Агамбен - Человек без содержания

С книгами, рекламируемыми на сайте, можно лично ознакомиться, вступив в клуб Эсхатос, или оформив заявку по целевой программе.
Джорджо Агамбен - Человек без содержания
В одном из «Тезисов о понятии истории» Беньямин в исключительно удачном образе описывает состояние человека, который потерял связь с собственным прошлым и больше не может обрести себя в истории: «У Клее есть картина под'названием „Angelus Novus“. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал».
 
Знаменитая гравюра Дюрера представляет определенную аналогию беньяминовской интерпретации полотна Клее. На ней изображена крылатая фигура, погруженная в размышления и сосредоточенно глядящая перед собой. Рядом на земле лежат брошенные орудия vita activa: жернов, рубанок, гвозди, молоток, линейка, щипцы, пила. Прекрасное лицо ангела погружено в тень, свет падает лишь на его длинные одежды и неподвижный шар у ног. За его спиной находятся песочные часы с падающим песком, колокол, весы и магический квадрат, а над морем на заднем плане — комета: сияющая, но не дающая света в этом сиянии. Вся сцена пронизана сумеречной атмосферой, словно бы лишающей любую конкретность материальности.
 
Если Angelus Novus Клее — это ангел истории, то, возможно, меланхолический крылатый персонаж с гравюры Дюрера является самой лучшей репрезентацией ангела искусства. В то время как взгляд ангела истории обращен в прошлое, но сам он не способен остановиться в своем беспрестанном движении в будущее, ангел меланхолии на гравюре неподвижно смотрит в пространство перед собой. 
 

Джорджо Агамбен - Человек без содержания

пер. с итал. С. Ермакова
М.: Новое литературное обозрение, 2018. 160 с.
(Серия «Интеллектуальная история»)
ISBN 978-5-4448-0741-5
 

Джорджо Агамбен - Человек без содержания - Содержание

  • I. Самая жуткая из вещей
  • II. Френхофер и его двойник
  • ІІІ. Человек вкуса и диалектика разорванности
  • IV. Кунсткамера
  • V. Les jugements sur la poesie ont plus de valeur que la poesie
  • VI. Уничтожающее себя ничто
  • VII. Лишение подобно лику
  • VIII. Пойесис и праксис
  • IX. Изначальная структура произведения искусства
  • X. Ангел меланхолии
Указатель имен
 

Джорджо Агамбен - Человек без содержания - Френхофер и его двойник

 
Каким образом искусство,это невиннейшее из всех занятий, может столкнуть человека с Террором? Полан в «Тарбских цветах», исходя из фундаментальной двусмысленности языка (состоящего, с одной стороны, из чувственно воспринимаемых знаков, а с другой — из идей, ассоциирующихся со знаками и способных к мгновенной активации ими), делит писателей на Риторов, растворяющих все значение в форме и принимающих форму в качестве единственного закона литературы, — и Террористов, отказывающихся подчиниться этому закону и, напротив, грезящих о языке, который был бы только смыслом, — о мысли, в огне которой знак сгорел бы дотла, обеспечив писателю встречу лицом к лицу с Абсолютом. Террорист—это мизолог, и в каплях воды, остающихся на кончиках его пальцев, он больше не узнает море, в которое, как ему казалось, он погружался; Ритор же, наоборот, обращен к словам, но как будто не доверяет мысли.
 
Что произведение искусства отличается от того, что в нем является просто вещью, пожалуй, слишком очевидно; греки выражали это в понятии аллегории: произведение искусства аХХо ocyopevei, сообщает иное и является иным, отличным от содержащей его материи. Но ведь существуют объекты — например, каменная глыба, капля воды, да и вообще все природные вещи, — в которых форма как будто определяется и едва ли не отменяется материей; и существуют другие—ваза, мотыга или любой другой объект, произведенный человеком, — в которых, напротив, форма как будто определяет материю. Мечта Террора заключается в создании произведений, которые пребывали бы в мире так же, как пребывает глыба или капля — в создании продукта, который существовал бы в статусе вещи. «Шедевры тупы, — писал Флобер, — у них спокойные обличья, как у созданий природы — крупных животных и гор». Или Дега: «.. .гладко, как хорошая живопись!»
 
Художник Френхофер из «Неведомого шедевра» Бальзака являет собой тип Террориста par excellence. В течение десяти лет Френхофер стремится сотворить на холсте нечто, что стало бы чем-то большим, нежели просто произведение искусства, даже гениальное; подобно Пигмалиону, он отменяет искусство искусством, творя свою «Проказницу» не как ансамбль знаков и цветов, но как живую реальность своей мысли и воображения. «Моя живопись, — говорит он своим посетителям, — не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской, прекрасная Нуазеза должна там оставаться, храня целомудрие, и может оттуда выйти только одетой... Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло». Но в поиске абсолютного смысла Френхофер в конечном счете просто искажает свой замысел и уничтожает на холсте какие-либо человеческие формы, превращая их в «хаос красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Перед этой абсурдной живописной стеной юный Пуссен восклицает: «Но рано или поздно он заметит, что на его полотне ничего нет!» — и это звучит как предупреждение об опасности, которую Террор начинает представлять для западного искусства.
 
Вглядимся внимательнее в картину Френхофера. На полотне даны одни лишь беспорядочные скопления цветов, удерживаемые в хороводе неразборчивых линий. Всякий смысл растворился, всякое содержание исчезло — за исключением «кончика голой ноги», выделяющегося на фоне остальной картины, как «торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города». Поиск абсолютного значения поглотил любые возможные значения, позволив выжить лишь знакам и формам, лишенным смысла. Но тогда не окажется ли Неведомый шедевр, напротив, шедевром Риторики? Это смысл стер знак или знак отменил смысл? В этот момент Террорист сталкивается с парадоксом Террора. Чтобы вырваться из ускользающего мира форм, у него нет другого средства, кроме самой формы; и чем больше он хочет ее отменить, тем больше он должен на ней сосредоточиться, чтобы сделать ее проницаемой для того несказанного, которое он хочет выразить. Но в результате своих усилий он в конце концов обнаруживает в своих руках одни лишь знаки — да, они прошли через лимб бессмыслицы, но от этого не стали менее чуждыми тому смыслу, за которым он гнался. Бегство от Риторики привело к Террору, а Террор — к своей противоположности, то есть обратно к Риторике. Таким образом, мизология неизбежно оборачивается филологией, а смысл и знак преследуют друг друга в бесконечном порочном круге.
 
На самом деле связка означающего и означаемого настолько неотделима от достояния нашего языка — метафизически помысленного как (pcovrj агцгссупкц, то есть как значащий звук,—что любая попытка преодолеть ее без одновременного движения за пределы метафизики обречена на промах мимо цели. Современная литература дает множество примеров парадоксальной судьбы, поджидающей Террор. Человек Террора в целом является таким же homme- plume, и небесполезно будет напомнить, что Малларме — один из самых последовательных проводников Террора в литературе — в конце концов сделал из книги самую совершенную вселенную. Арто в последние годы своей жизни пишет несколько текстов, озаглавленных «Suppots et suppliciations», где намеревается полностью растворить литературу в том, что он в других местах называет «театром». Это «театр» в том смысле, в котором алхимики называли Theatrum Chemicum отчет о своем духовном пути, — и мы ничуть не приблизимся к его пониманию, если будем мыслить это слово в том расхожем смысле, какой оно приобрело в западной культуре.
 
Но что же было приобретено в ходе этого путешествия по ту сторону литературы, если не знаки, чья бессмысленность требует нашего вопроша- ния именно потому, что мы чувствуем, что в этих знаках до глубины промеряется сама судьба литературы? Террору, действительно стремящемуся быть последовательным до конца, остается лишь жест Рембо, при помощи которого тот, по словам Малларме, заживо вырезал из себя поэзию. Но и в этом предельном движении парадокс Террора не исчезает. И в самом деле, в чем заключается тайна Рембо, если не в той точке, где литература аннексирует свою противоположность, то есть молчание? Разве не прав Бланшо, говоривший о том, что слава Рембо разделена между теми стихами, что он написал, и теми, что он отказался писать? Но тогда, возможно, это и есть шедевр Риторики? Следует задаться вопросом, не скрывает ли оппозиция между Террором и Риторикой нечто большее, чем пустую рефлексию над извечной головоломкой, и не таит ли в себе упорство, с которым современное искусство вовлекается в нее снова и снова, феномен другого рода. 
 
Что случилось с Френхофером? Пока его шедевр был скрыт от чужого взгляда, он ни секунды не сомневался в своем успехе; но ему достаточно лишь на миг взглянуть на полотно глазами двух пришедших к нему зрителей — и он вынужден принять мнение Пуссена и Порбуса: «Ничего! Ровно ничего! А я проработал десять лет!» Френхофер здесь раздваивается. Он перешел от точки зрения художника к точке зрения зрителя, от заинтересованного в promesse du bonheur к незаинтересованной эстетичности. В этом переходе целостность его произведения распадается. В самом деле, раздваивается не только Френхофер, но и его произведение: подобно тому, как некоторые комбинации геометрических фигур, если долго на них смотреть, меняют свое взаиморасположение — и вернуться к предыдущему состоянию можно, лишь закрыв глаза, — произведение так же поочередно демонстрирует две своих стороны, единство которых невосстановимо: сторона, обращенная к художнику, будет живой реальностью, где он прочитывает свое обещание счастья; но другая сторона, обращенная к зрителю, представляет собой множество безжизненных элементов, и это множество способно лишь отражаться в образе, который ему посылает зрительское эстетическое суждение.
 
Это раздвоение искусства между тем, каким оно переживается художником, и тем, каким оно переживается зрителем, как раз и является Террором, и оппозиция между Террором и Риторикой отсылает нас, таким образом, к оппозиции между художниками и зрителями, с которой мы начали. В таком случае эстетика не будет одним лишь определением искусства на основе шовцок;, эстетического познания зрителя, — с самого начала в нее заложен подход к произведению как к opus особого и несводимого operari художника. Эта двойственность принципов, определяющая произведение исходя одновременно из творческой деятельности художника и из чувственного познания зрителя, проходит через всю историю эстетики, и, вероятно, именно в этой двойственности необходимо искать ее спекулятивную сердцевину и определяющие противоречия. И возможно, теперь мы готовы задаться вопросом о том, что же имел в виду Ницше, говоря об искусстве художников. Идет ли здесь речь о простом смещении традиционной точки зрения на искусство — или же мы присутствуем при трансформации в сущностном статусе произведения искусства, которая могла бы прояснить его нынешнюю судьбу?
 
2018-02-14
 
 
 

Категории: 

Благодарность за публикацию: 

Ваша оценка: Нет Average: 10 (2 votes)
Аватар пользователя Андрон