Агамбен - Костёр и рассказ

Джорджо Агамбеновский сборник «Костёр и рассказ», вышедший по-итальянски в 2014 году и по-русски в переводе Эльдара Саттарова в 2015 году, представляет собой не цельный трактат в строгом жанровом смысле, а последовательность философско-богословских эссе, которые, однако, связаны одной глубокой проблемой: что происходит с речью, литературой, искусством, политикой и самой формой человеческой жизни после того, как прежние сакральные основания уже не могут быть просто восстановлены, но и не могут быть забыты без разрушения самой культуры. Содержание книги строится вокруг десяти текстов, от заглавного размышления о рассказе и утраченной мистерии до большого финального эссе об алхимическом делании, заботе о себе и форме-жизни. Исторически книга принадлежит позднему Агамбену, уже прошедшему через политико-теологическую археологию суверенитета, закона, литургии, экономики и «голой жизни», но здесь он переносит свой метод в область литературы, филологии, чтения и художественного действия. Богословский вызов, который он ставит перед читателем, заключается не в апологии веры и не в критике секулярности с внешней конфессиональной позиции, а в попытке показать, что секулярная культура живёт остатками мистерии, литургии, притчи, имени, мессианского ожидания и творения, даже когда считает себя автономной. Его метод — археологический и филологический: он ищет не историческую «причину» явления в далёком прошлом, а тот первоисток, который продолжает действовать внутри современности; он читает слова, жанры, формы письма и художественные практики как следы утраченной, но не исчезнувшей связи между языком и тайной.

Заглавное эссе задаёт всю тональность книги. Агамбен начинает с хасидского рассказа, переданного Шолемом через Агнона: каждое новое поколение утрачивает часть первоначального сакрального действия — костёр, молитву, место в лесу, — пока в конце не остаётся только возможность рассказать историю обо всём утраченном. Именно этот анекдот Агамбен превращает в аллегорию литературы. Литература для него не есть торжество освобождённого, самодостаточного рассказа, который наконец избавился от мифа, культа и ритуала; напротив, она есть память о невозможности вновь разжечь костёр. Его ключевая формула здесь звучит так: «может оказаться достаточно», но достаточность рассказа не означает, что потеря не имеет значения. Рассказ достаточен лишь тогда, когда он помнит, что он рассказ о потере. Поэтому роман, согласно Агамбену, восходит к мистериям не только генетически, как это показывали исследователи античного романа, но и структурно: он вводит читателя в судьбу персонажа как в обмирщённую инициацию, где жизнь обретает смысл через повествовательное испытание. Однако современный роман, забывающий эту двойственную связь с мистерией, рискует превратиться в простое накопление частных фактов. В этом эссе появляется и важнейшая для всей книги пара: история и мистерия. История — то, через что мы только и можем приблизиться к мистерии, но одновременно и то, в чём мистерия гасит свои огни. Отсюда образ филологии как мистической дисциплины: Шолем, Беньямин и сам Агамбен понимают исследование не как холодную академическую технику, а как опасное прохождение через туман истории. Язык оказывается зондом, опущенным в утраченную мистерию; жанры — ранами языка; стиль — уверенным владением формой; манера — дрожью, в которой произведение свидетельствует об избытке и отсутствии костра. В этом смысле вся книга уже содержится в заглавном эссе: культура живёт не в чистом присутствии тайны и не в полном её отсутствии, а в напряжении между костром и рассказом, между ритуалом и литературой, между невозможностью вернуть источник и обязанностью не забывать его.

Во втором эссе, Mysterium burocraticum, Агамбен неожиданно переносит тему мистерии из области литературы в пространство суда, вины и наказания. Отталкиваясь от процесса Эйхмана в Иерусалиме, он предлагает резкую и тревожную мысль: современному человеку доступна уже не мистерия спасения и не мистерия искупления, а бюрократическая мистерия вины и наказания, которую мы называем правосудием. Здесь особенно заметна связь Агамбена с политической теологией: суд оказывается не просто юридической процедурой, а секуляризованной литургией, в которой документы, аббревиатуры, должности и формулы образуют церемониал без благодати. Наиболее спорная, но философски сильная часть эссе состоит в анализе «обычного человека» после смерти Бога. Агамбен отвергает поверхностную мысль, будто исчезновение религиозной санкции немедленно производит монстра. Напротив, обычный человек продолжает жить в порядке норм, законов и процедур, но именно его нормальность становится этической загадкой. Затем автор делает характерный для себя археологический ход: он обращается к латинскому nexus, к связи долга, вины, имени и произнесённой формулы, чтобы показать, что вину и наказание связывает речь. Человек виновен не прежде всего потому, что совершил конкретное преступление, а потому, что вступил в область языка, имени, обязательства и закона. Крайняя формула этого эссе — «Речь — это наказание» — звучит как антимессианская инверсия христианского благовестия о Слове: там, где богословие видит в Логосе откровение и жизнь, Агамбен вскрывает в языке его юридическую, обвинительную, связывающую сторону. Именно поэтому это эссе будет особенно важно для богословского читателя: оно заставляет заново поставить вопрос о различии между законом и Евангелием, между словом как обвинением и Словом как благодатью.

Третье эссе, «Притча и Царствие», является, пожалуй, наиболее прямо богословским в сборнике. Агамбен исследует евангельские притчи не как педагогические иллюстрации, а как особую форму речи, в которой Царствие становится близким через подобие. Его внимание сосредоточено на выражении «слово о Царствии» и на том, что Иисус говорит притчами именно о Царствии, причём не только как о будущем эсхатологическом событии, но как о присутствии, которое уже находится рядом. Отсюда его настойчивое прочтение евангельской формулы как пространственной близости: «Царствие Божие у вас под рукой». Это толкование позволяет Агамбену преодолеть грубое противопоставление настоящего и будущего: Царствие есть последнее, но оно уже касается предпоследних вещей; оно подобно зерну, закваске, сокровищу, неводу, потому что не отрывает мир от Бога, а раскрывает их предельную близость. Далее автор связывает притчу с герменевтикой Оригена: понять притчу значит войти в Царствие, но ключи перепутаны, поэтому подлинное понимание даётся труднее всего. Важна и его полемика с бесконечной герменевтикой: буквальное и мистическое значения не должны быть разведены как два разных содержания; мистическое есть преображение буквы, её восхождение за пределы конечного значения. Через Гёльдерлина и Кафку Агамбен показывает, что стать притчей — значит перестать держаться различия между речью и действительностью. Завершение эссе звучит почти как молитва: говорить притчами — значит говорить Marana tha. Для богословского клуба это место особенно плодотворно, потому что оно одновременно сближает Агамбена с патристической традицией и выявляет его отличие от церковной экзегезы: он не строит учения о Царствии как догматической реальности, а размышляет о языке как месте, где близость Царствия становится ощутимой.

Центральное по объёму и значению эссе «Что такое акт творения?» продолжает лекцию Делёза о творении как акте сопротивления, но Агамбен принципиально меняет смысл сопротивления. Его интересует не внешнее сопротивление художника смерти, власти или обществу контроля, а внутреннее сопротивление самой способности. Через Аристотеля он показывает, что способность не есть простая готовность перейти в действие. Подлинная способность включает в себя возможность не действовать, adynamia, способность-не. Архитектор способен строить именно потому, что может не строить; музыкант способен играть потому, что его мастерство включает возможность не играть. Отсюда одно из самых сильных эстетических утверждений книги: «мастерство — это не формальное совершенство». Совершенное произведение не исчерпывает способность, а сохраняет в себе её остаток, её дрожь, её несовершенство внутри формы. Примеры Гленна Гульда, Тициана, Кафкиной Жозефины и великого пловца, который не умеет плавать, служат не украшениями, а философскими доказательствами: искусство возникает там, где способность не просто реализует себя, а удерживает себя от полного расходования. Далее Агамбен вводит тему бездействия, inoperosità, которая для него не равна праздности. Бездействие есть приведение функции к состоянию открытости, отключение утилитарного назначения ради нового возможного употребления. Поэзия делает это с языком: она прекращает его информационную функцию, чтобы язык мог созерцать собственную способность говорить. Политика и философия должны делать то же самое с человеческим действием. В этом месте эстетика Агамбена становится политикой и антропологией: человек есть существо без заранее заданного дела, и именно поэтому способен к искусству, политике и созерцанию.

Короткое эссе «Водовороты» кажется на первый взгляд почти лирическим отступлением, но оно важно для понимания агамбеновского метода. Водоворот здесь становится образом первоистока. Вслед за Беньямином Агамбен отвергает представление о начале как о точке, оставшейся позади. Первоисток не предшествует историческому становлению хронологически; он действует внутри него, как воронка в течении реки. Так устроена и его собственная археология: исследовать происхождение литературы, притчи, книги или произведения — значит не возвращаться в музейное прошлое, а обнаруживать вихревую силу, продолжающую втягивать настоящее. Этот образ затем переносится на субъект и имя. Субъект не субстанция, а водоворот в потоке бытия; имя — водоворот в истории языка, где коммуникация останавливается и знак превращается в чистое называние. Поэт, согласно этому эссе, ныряет в водоворот именования, извлекая слова из речевого потока и возвращая их как имена. В богословской перспективе этот текст можно читать как философскую вариацию на тему имени Божия, хотя сам Агамбен здесь говорит предельно косвенно. Имя не сообщает информацию; оно устанавливает присутствие. Поэтому его размышления о языке снова приближаются к литургической области, где слово не описывает реальность, а призывает, называет и совершает.

Эссе «Во имя кого?» прямо касается кризиса политической и поэтической легитимации. Агамбен начинает с голоса революционного призыва, который говорит «во имя Бога», и затем спрашивает: во имя кого может быть поднят голос сегодня, когда Запад больше не способен говорить от имени Бога? Его ответ не сводится к ностальгии по религиозной санкции. Он ясно понимает, что во имя Бога совершались и великие дела, и преступления. Но он также видит, что экспертное знание, техника, экономика, партийные органы и административные аббревиатуры не дают имени, во имя которого можно говорить. Философия, если она говорит от имени дисциплинарного знания, теряет собственную силу; поэзия, если она превращается в культурный спектакль, теряет историческую действенность. Тогда философ и поэт могут говорить только во имя отсутствующего имени, а это отсутствующее имя Агамбен связывает с языком. В каббалистической перспективе говорить во имя Бога значит говорить во имя языка, потому что Бог есть Имя; в современности же поэт говорит во имя языка без народа. Здесь возникает трудное понятие адемии — отсутствия народа, пустоты демоса, из которой должна быть заново помыслена политика. Это один из самых мрачных и одновременно продуктивных текстов книги: Агамбен не предлагает политической программы, но показывает, что подлинная речь возможна только после долгого молчания перед отсутствующим именем.

«Пасха в Египте» посвящена Паулю Целану и строится вокруг его фразы о том, что он не помнит, чтобы когда-либо покидал Египет, хотя собирается праздновать еврейскую Пасху. Агамбен видит в этой фразе ключ к жизни и поэзии Целана: это иудаизм вне исхода, иудаизм без Моисея и без закона, радикально отличный от сионистской идеи возвращения. Целан остаётся в Египте в Париже, Лондоне, Черновцах и Иерусалиме; даже Иерусалим для него не становится родиной. Особую глубину этому размышлению придаёт факт его еврейского имени Песах и самоубийства во время праздника Пасхи. Поэзия Целана, согласно Агамбену, есть невозможное празднование исхода при оставании в Египте. Для богословского читателя это эссе важно как размышление о памяти, травме и невозможной литургии после катастрофы. Но оно также вызывает вопросы: Агамбен интерпретирует Целана с большой тонкостью, однако его образ «иудаизма в Египте» столь силён, что рискует поглотить историческую и личную сложность самого Целана. Тем не менее именно здесь книга достигает редкой напряжённости: праздник оказывается не воспоминанием о совершившемся избавлении, а именем невозможности, которую поэзия должна не разрешить, а выдержать.

В «О трудности чтения» Агамбен обращается к опыту нечтения. Он начинает с монашеской аскетики и acedia, полуденного демона, который проявляется как неспособность читать, когда книга буквально выпадает из рук. Но вместо моралистического осуждения он предлагает увидеть в нечтении важный опыт. Неспособность читать касается человека не меньше, чем способность читать; затуманенность мира не менее поучительна, чем ясность текста. Далее он говорит о безграмотных как о забытых адресатах литературы: писать для того, кто не может прочитать, значит писать вместо него, подобно тому как свидетель говорит за тех, кто не может свидетельствовать. Затем появляется тема книг, которые не дождались своего часа: они не просто ждут чтения, они нуждаются в нём. Агамбен полемизирует с рынком и рейтингами продаж, предлагая мыслить издательское дело как заботу о книгах, которые должны быть прочитаны, даже если они не станут популярными. Завершение эссе связано с формулой чтения того, что никогда не было написано, то есть с устной традицией. Данте, записывая народную речь, не просто транскрибировал уже существующий язык, а изобрёл поэтический язык. Поэтому поэзия находится в промежутке между написанным и ненаписанным, между грамотностью и безграмотностью, между страницей и голосом. Это эссе особенно полезно пастырям, преподавателям и руководителям читательских кружков: оно напоминает, что чтение есть не потребление текста, а духовный риск, включающий усталость, сопротивление, немоту и ответственность перед теми, кто не читает.

В большом эссе «От книги к экрану. До и после книги» Агамбен рассматривает онтологию книги через её предысторию и послесловие. Он начинает с позднего Барта и желания писать заново, затем говорит о «до книги» — черновиках, заметках, набросках, редакциях, вариантах, то есть о той области, которую западная культура долго не умела мыслить, потому что находилась под властью теологической парадигмы творения ex nihilo: Бог не пишет черновиков. Критические издания Леопарди, Гёльдерлина, Кафки и других авторов показывают, что произведение не является замкнутым объектом; оно есть временной процесс, в котором законченный текст отличается от незаконченного не абсолютным онтологическим статусом, а цезурой, оставлением, остановкой. «После книги» раскрывается через Августиновы Retractationes, Ницше, Боннара и особенно Пазолини: автор может продолжать писать уже написанную книгу, пересматривать её, реконструировать ненаписанное. Затем Агамбен обращается к Манганелли и Малларме, к мечте о книге-мире, где комментарий, текст, отсутствие текста, Вселенная и Бог становятся неразличимыми. Материальная история книги приводит его к различию свитка и кодекса: свиток связан с античной и иудейской формой священного текста, кодекс — с христианским опытом страницы, линейного времени и книги как imago mundi. Наконец он анализирует экран. Переход к цифровому устройству не есть переход от материального к нематериальному; экран материален, но скрывает собственную материальность. Поэтому минимальное определение мысли у Агамбена звучит как «Мыслить — значит помнить о белой странице». Это эссе особенно актуально для современного богословского образования, потому что показывает: вопрос о книге и экране не технический, а антропологический и даже литургический. Меняя носитель, мы меняем опыт времени, памяти, материи и внимания.

Финальное эссе Opus alchymicum собирает вместе почти все мотивы книги. Его тема — связь работы над произведением и работы над собой. От Рене Домаля и его «Горы Аналог» Агамбен переходит к Рембо, романтическому смешению жизни и искусства, авангардному упразднению произведения, Кристине Кампо, алхимическим трактатам, Симоне Вейль, эзотерике, Фуко и Паулю Клее. Главный вопрос здесь таков: может ли создание произведения быть одновременно преобразованием субъекта? Античность, по Агамбену, скорее разделяла мистериальное преобразование и художественное произведение, тогда как современность всё настойчивее пытается их соединить. Но это соединение опасно. У Рембо оно приводит к отказу от литературы; у авангардов — к упразднению произведения ради фигуры художника; у Кристины Кампо — к поглощению литературного дара литургической одержимостью; в эзотерике — к ошибке раскрытия тайны, которая перестаёт быть тайной, когда с неё снимают покров. Алхимия интересует Агамбена потому, что в ней материальная операция и духовное преобразование принципиально неразделимы, но единственным реальным остатком этого единства оказывается литература алхимических трактатов. В финале через Фуко и Клее он приходит к собственной формуле: творческая практика должна стать отношением к способности, а не к произведению как собственности. Художник, поэт и мыслитель не суверенные владельцы своих творений, а живые существа, приводящие произведение в бездействие, чтобы через него созерцать способность делать и не делать. Так появляется «форма-жизни», где работа над произведением и работа над собой совпадают не в нарциссическом самообожествлении, а в счастье, покое и открытости новой возможности.

Наибольшую пользу эта книга принесёт читателям, готовым к медленному и внимательному чтению. Пастырям она может помочь увидеть, насколько глубоко секулярная культура остаётся связанной с литургией, притчей, именем, законом, виной и ожиданием Царствия, но читать её пастырски нужно осторожно: Агамбен не предлагает церковной керигмы, он скорее вскрывает те места, где культура тоскует по утраченной мистерии. Студентам богословия книга полезна как упражнение в богословской герменевтике вне привычных рамок: она показывает, как можно читать Данте, Кафку, Целана, Малларме, Фуко, Аристотеля и Евангелие в одном поле вопросов, не сводя их к иллюстрациям заранее готового тезиса. Мирянам, ищущим интеллектуальных ответов, она даст язык для понимания собственного опыта чтения, усталости, творческого бессилия, цифровой рассеянности и тоски по слову, сказанному «во имя». Специалистам по истории церкви и богословия особенно важны страницы о притче, литургии, монашеской acedia, кодексе, свитке, мистерии и алхимии. Но книга не предназначена для быстрого назидания. Она требует от читателя филологической дисциплины, знакомства с европейской философией и готовности выдерживать парадоксы, не превращая их немедленно в простые выводы.

Сильнейшая сторона труда — необычайная способность Агамбена видеть богословскую структуру там, где современный читатель привык видеть только эстетику, технику или культурную историю. Он показывает, что литература не существует без памяти о мистерии, что право не существует без ритуала речи, что притча не есть украшение учения, а форма близости Царствия, что художественный акт не сводится к производству объекта, что книга не просто носитель информации, а материально-духовная форма западного опыта. Его стиль соединяет филологическую точность и почти поэтическую концентрацию. Он умеет извлекать из одного слова — parabolare, nexus, schermo, ergon, opus — целую археологию культуры. Достоинство книги также в том, что она сопротивляется привычному разделению дисциплин: здесь богословие не отделено от литературной критики, политика от эстетики, антропология от грамматики, философия от истории книги. Для богословского клуба это особенно ценно, потому что Агамбен приучает читать культуру как палимпсест, где под поздними секулярными слоями продолжают действовать литургические, библейские и мистериальные формы.

Тем не менее именно сила Агамбена порождает и его слабости. Его аргументация часто строится на блестящих сближениях, которые обладают большой эвристической силой, но не всегда выдерживают проверку как строгие исторические доказательства. Связь между Эйхманом, бюрократией, речью и антропогенезом философски впечатляет, но богословски и этически рискованна: существует опасность слишком быстро перевести конкретную историческую вину в универсальную мистерию языка, тем самым ослабив различие между жертвой и палачом. Его трактовка Царствия как близости глубока и плодотворна, но она почти не развивает церковно-сакраментальное измерение Царствия, не связывает притчу с личностью Христа как воплощённого Логоса и оставляет в стороне полноту новозаветной эсхатологии. Для христианского богословия особенно проблематична формула о речи как наказании: она точно описывает юридическую связанность падшего языка, но нуждается в коррекции со стороны библейского учения о Слове, через Которое всё сотворено и через Которое даруется спасение. Также у Агамбена есть тенденция эстетизировать богословские темы: литургия, мистерия, Пасха, имя Бога и Царствие часто становятся у него структурами языка и культуры прежде, чем событиями откровения, завета и спасения. Это не отменяет силы книги, но требует от церковного читателя трезвого различения: Агамбен чрезвычайно полезен как археолог богословских следов в секулярности, но недостаточен как богослов Церкви.

Конструктивная критика должна также отметить, что книга иногда слишком доверяет парадоксу как форме истины. Агамбен любит мыслить в узлах: рассказ свидетельствует об утрате костра; произведение существует как незавершённый фрагмент; поэт говорит во имя отсутствующего имени; Пасха празднуется в Египте; творчество совершается через способность-не; работа над собой возможна только через произведение, которое должно быть приведено в бездействие. Эти формулы проясняют многое, но могут оставить читателя в состоянии интеллектуального восхищения без дальнейшего критерия различения. Богословски хотелось бы большего внимания к положительному содержанию благодати, Церкви, воскресения, евхаристического собрания и общины, потому что без них мистерия слишком часто остаётся только утратой, следом, отсутствием или невозможностью. В то же время было бы несправедливо требовать от этой книги того, чего она не обещает. Агамбен не пишет догматику и не предлагает пастырское руководство; он совершает тонкую археологию тех мест, где современность, думая, что оставила богословие позади, всё ещё говорит его словами, страдает его ранами и живёт его остаточными жестами. Именно поэтому «Костёр и рассказ» можно рекомендовать богословскому клубу как труд трудный, не всегда бесспорный, местами провоцирующий, но исключительно плодотворный. Его главная польза состоит в том, что он возвращает читателю чувство ответственности перед языком: писать, читать, толковать, творить и говорить во имя чего-либо — значит находиться не на нейтральной территории культуры, а у края погасшего костра, где рассказ ещё может сохранить память о тайне и тем самым не дать человеческой речи окончательно превратиться в пустую коммуникацию.