Агамбен - Профанации

Книга Джорджо Агамбена «Профанации», вышедшая по-итальянски в 2005 году и представленная в русском переводе Константина Токмачёва под редакцией Бориса Скуратова, принадлежит к тому периоду творчества философа, когда основные категории его большого проекта — исключение, сакральность, диспозитив, голая жизнь, мессианское время, пользование и форма-жизни — уже были сформулированы, но продолжали проверяться на материале литературы, фотографии, кино, повседневных жестов и культурных практик. Перед нами не систематический трактат и не последовательная монография в обычном академическом смысле, а собрание из десяти эссе, расположенных так, что отдельные философские миниатюры постепенно складываются в единую антропологическую и политико-богословскую композицию. Ее скрытым центром является вопрос о том, каким образом человеку вернуть себе то, что было отделено от него, сакрализовано, превращено в собственность, spectacle, авторитетную функцию или недоступный объект желания. Даже когда Агамбен пишет о древнеримском Genius, о детской магии, кафкианских помощниках, зеркальном образе, авторской подписи или незавершенном фильме Орсона Уэллса, он неизменно исследует одну и ту же фундаментальную проблему: как возможно существование, которое не совпадает с навязанной идентичностью, не исчерпывается социальными функциями и не позволяет властным диспозитивам окончательно присвоить человеческую способность действовать, говорить, желать и пользоваться миром. Уже оглавление обнаруживает характерную для автора траекторию: от антропологии и личного опыта через эсхатологию, ангелологию, теорию литературы и образа — к прямой постановке вопроса о профанации как политической задаче.

Историко-интеллектуальный контекст книги связан прежде всего с критическим переосмыслением модерной секуляризации. Агамбен принадлежит к той линии европейской мысли, которая не считает современное общество просто нерелигиозным. Напротив, оно продолжает воспроизводить религиозные структуры в политике, праве, экономике, массовой культуре и механизмах субъективации. Здесь особенно важны для него Вальтер Беньямин, Мишель Фуко и Ги Дебор: у первого он заимствует мессианскую чувствительность и идею капитализма как религии, у второго — понятие диспозитива и анализ производства субъекта, у третьего — понимание общества спектакля как царства отделенного образа. Однако Агамбен не ограничивается социально-критическим диагнозом. Его вопрос радикальнее: почему любое отделение, изъятие из общего пользования и помещение в автономную сферу обладает квазирелигиозной структурой? Каким образом сакральное продолжает действовать после упадка традиционных культов? И можно ли не просто заменить один сакральный центр другим, но дезактивировать сам механизм отделения? Поэтому его метод можно назвать философской археологией: автор возвращается к этимологиям, ритуалам, забытым значениям терминов и пограничным литературным образам, чтобы показать, что современная власть покоится на древних операциях, смысл которых мы перестали замечать. Аргументация Агамбена редко развивается посредством формально выстроенного доказательства; чаще она принимает форму филологического монтажа, в котором латинское выражение, детская сказка, стихотворение, богословский мотив и кинематографическая сцена взаимно освещают друг друга.

Первое и наиболее объемное эссе, «Genius», задает антропологическую основу всей книги. Агамбен начинает с древнеримского представления о Genius — божестве, сопровождающем человека с момента рождения и связанном с производящей силой жизни. Однако Genius для него не просто архаический предшественник ангела-хранителя и не метафора художественной одаренности. Это имя той части человеческого существования, которая находится в нас, но не принадлежит нашему сознательному Я. В ней соединяются телесные процессы, творческие импульсы, детская способность к восторгу, бессознательная энергия и доиндивидуальное начало, благодаря которому человек всегда оказывается больше и меньше собственной личности. Ключевая формула эссе звучит так: «Genius есть наша жизнь в той мере, в какой она нам не принадлежит». Эта мысль разрушает современный образ автономного субъекта как владельца собственного тела, характера и творчества. Человек, по Агамбену, не является замкнутой субстанцией; он представляет собой поле напряжения между личным и безличным, индивидуальным Я и жизнью, которая его породила, но не подчиняется его намерениям.

Развивая эту антропологию, Агамбен показывает, что правильное отношение к Genius требует не господства, а снисхождения, доверия и способности предоставить место тому, что нельзя полностью объяснить или присвоить. Латинское indulgere Genio означает позволить Genius осуществиться, не сводя его требования к капризам субъективности. Именно поэтому философ с иронией говорит о бумаге определенного цвета, особой ручке, льняной рубашке или освещении, без которых писатель не способен работать: подобные привычки могут казаться мелочными, но иногда через них проявляется безличная форма жизни. При этом Агамбен избегает романтического культа гения. Genius нельзя превратить в оправдание величия автора, ибо он по определению не принадлежит автору. Пишущий пытается сделаться безличным, но всякое произведение вновь индивидуализирует его, превращая в носителя имени и подписи. Отсюда возникает парадокс творчества: произведение свидетельствует о безличной силе лишь ценой ее присвоения конкретным Я. Даже авангардное разрушение произведения не устраняет этого парадокса, поскольку художник, провозгласивший собственное бездействие, все равно становится автором этого жеста.

Внутренняя драматургия эссе ведет от рождения к расставанию с Genius. Между этими полюсами располагаются волнение, страсть, стыд, вдохновение, телесная жизнь и человеческая любовь. В другом человеке мы ищем не столько устойчивый характер или индивидуальное Я, сколько его неповторимую манеру уклоняться как от собственной личности, так и от безличного Genius. Любовь направлена на этот промежуток, на стиль лавирования между силами, которые невозможно окончательно примирить. Агамбен сопоставляет Genius с христианским ангелом-хранителем и с иранской Даэной — небесным образом человека, преображающимся в зависимости от его поступков. Но в финале он обращается к Просперо из шекспировской «Бури», отпускающему Ариэля. Наступает момент, когда человек должен оставить магическую силу и согласиться жить расколдованной, земной жизнью. Это не поражение, а позднее обретение ответственности: только после расставания с тем, что вдохновляло и превосходило нас, жесты впервые оказываются действительно нашими. Для богословского чтения особенно значимо, что Агамбен удерживает одновременно благодатный и опасный характер безличного дара. Genius напоминает благодать тем, что предшествует заслуге, но в отличие от христианской благодати не имеет личного источника и не вступает с человеком в отношение завета.

Эссе «Магия и счастье» продолжает тему дара, который нельзя заслужить. Отправной точкой становится беньяминовское наблюдение: ребенок рано понимает, что взрослые сильнее, но не способны к волшебству. Их власть над миром достигается трудом, расчетом и дисциплиной, однако все это не гарантирует счастья. «Только магии такое под силу», — утверждает Агамбен, противопоставляя счастье успеху и заслуженному вознаграждению. В сказке герой получает желаемое не в качестве закономерного результата нравственного или хозяйственного усилия, а благодаря имени, формуле, талисману, неожиданной встрече или вмешательству сверхъестественного помощника. Магия разрывает цепь причинности и тем самым освобождает счастье от гордости обладания. Человек может признать себя счастливым лишь тогда, когда понимает, что счастье не является его собственным произведением.

В богословском отношении это эссе едва ли не ближе всего подходит к теме благодати. Агамбен формулирует парадокс: счастье предназначено нам, но приходит не для нас, то есть не как награда нашему Я. Наслаждение оказывается истинным тогда, когда его нельзя записать на счет заслуг. Однако философ переводит эту интуицию в область магического имени и безымянности. Иметь имя — значит оказаться включенным в закон, идентифицированным и в некотором смысле виновным; смена имени или освобождение от него становится пропуском в страну счастья. Правосудие и волшебство у него безымянны, а блаженное существо говорит скорее жестами, чем юридически закрепленным именем. Здесь проявляется характерная антиномия всей книги: спасение мыслится как выход из идентификации, тогда как библейская традиция нередко связывает спасение не с утратой имени, а с его истинным призванием, записанностью в Книге жизни и личным обращением Бога к человеку. Тем не менее критика заслуженного счастья и горделивого присвоения дара представляет собой одно из наиболее богословски плодотворных мест книги.

В «Судном дне» Агамбен переходит от магии к фотографии, но сохраняет эсхатологическую перспективу. «Фотография для меня есть в некотором роде место Страшного суда», — пишет он, имея в виду не преимущественно изображения катастроф, смерти или преступлений, а способность снимка вызывать любое существо к окончательной явленности. Особое место занимает знаменитый дагерротип Луи Дагера с видом бульвара дю Тампль. Из-за длительной экспозиции движущаяся толпа исчезла, и на почти пустой улице остался видим лишь человек, остановившийся почистить обувь. Для Агамбена это образ суда, на котором все человечество присутствует, но вопрос ставится об одной конкретной жизни, запечатленной в банальном жесте. Суд не отделяет исключительные моменты от повседневности: ничтожная поза может сосредоточить в себе смысл целого существования.

Фотография не только сохраняет прошлое, но и предъявляет зрителю требование. Забытому лицу необходимо вернуть имя, а если имя восстановить невозможно, следует по крайней мере ответить на его немой призыв не быть окончательно устраненным из человеческой памяти. Именно поэтому снимок становится аналогом Книги жизни, а фотограф — ангелом Апокалипсиса, собирающим следы тех, кто исчез. Эта концепция суда принципиально отличается от юридической процедуры распределения награды и наказания. Суд есть явление, свидетельство и требование памяти. В ней чувствуется беньяминовская идея искупления прошлого: настоящее несет ответственность перед побежденными, забытыми и не получившими исторического признания. С христианской точки зрения эта интуиция глубоко созвучна вере в воскресение конкретного человека, однако у Агамбена эсхатология остается имманентной образу. Фотография свидетельствует о неустранимости единичной жизни, но не дает онтологического основания надежде, что свидетельство завершится восстановлением, а не только сохранением следа.

«Помощники» развивают эту эсхатологию через фигуры незавершенности, неуклюжести и забвения. Агамбен начинает с Артура и Иеремии, кафкианских помощников землемера К. Они непригодны к реальной помощи, мешают, ведут себя по-детски, не обладают ясной функцией, но их улыбка, походка и взгляд сами кажутся посланием. Затем рядом с ними появляются гандхарвы, Пиноккио, Лучиньоло, персонажи Роберта Вальзера, беньяминовский горбатый человечек и помощники Мессии из «Мекканских откровений» Ибн ал-Араби. Последние переводят божественный язык на человеческий и уже в профанном времени обладают свойствами времени мессианского. Общей чертой этих существ оказывается пограничность: они не принадлежат полностью ни миру исполнения, ни миру ожидания, ни ангельскому, ни демоническому порядку. Их несовершенство не случайно, потому что именно в искаженном и смешном виде настоящее хранит след будущего преображения.

Горбатый человечек у Беньямина воплощает долю забвения, присутствующую в каждой вещи. Кривое, неловкое и постыдное скрывает в себе залог грядущего выпрямления. Агамбен не призывает устранить несовершенство посредством дисциплины; его мессианская мысль ищет в самом изъяне тайное отношение к славе. Помощниками становятся неудовлетворенные желания, плохие школьные товарищи, постыдные воспоминания, случайные проводники, а в пределе — все утраченное, что продолжает действовать в нас, не превращаясь в сознательное достояние. «Утраченное не требует того, чтобы мы его вспомнили или удовлетворили», но стремится сохранить в нас свою незабываемость. Поэтому помощь приходит не от сильного наставника, владеющего истиной, а от спутника, который сам сбился с пути. В этой мысли заключена радикальная критика триумфальной сотериологии: человеческая история несет спасительный потенциал не только в великих деяниях, но и в остатках, ошибках, несбывшемся и униженном.

Однако именно здесь обнаруживается и дистанция между агамбеновским мессианизмом и классическим христианским учением. В Новом Завете слабое и безумное действительно избирается для посрамления сильного, а Христос отождествляет себя с униженными. Но слабость получает значение не сама по себе, а через отношение ко Христу, кресту и воскресению. У Агамбена же искупление нередко оказывается внутренним свойством забытого, почти онтологической функцией остатка. Это придает его тексту необычайную нежность к неудавшимся формам жизни, но одновременно создает риск эстетизации изъяна. Не всякая травма, потеря или нравственная деформация автоматически содержит спасение. Богословское чтение должно поэтому принять его призыв не презирать несовершенное, но отказаться от романтизации разрушения и безответственности.

Центральное литературоведческое эссе «Пародия» начинается с романа Эльзы Моранте «Остров Артуро». Пародия сначала определяется в привычном смысле как комическое преобразование серьезного образца, сохраняющее его форму и заменяющее содержание. Агамбен напоминает о средневековых пародиях на мессу и библейские тексты, но затем обращается к более древнему музыкальному значению слова: paroidia возникает рядом с песней, когда мелодия отделяется от слова и нарушает исходное соответствие мелоса и логоса. Благодаря этой этимологии пародия предстает не жанром насмешки, а формой несоответствия, безместности и соседства. Она не уничтожает оригинал, но существует рядом с ним, не имея собственного места и не позволяя пародируемому полностью совпасть с собой.

Понятие «серьезной пародии» объясняется через невозможность непосредственно представить невинную жизнь. Моранте, по интерпретации Агамбена, пишет о существовании вне истории, но поскольку человек уже изгнан из собственного места и брошен в историю, такое существование нельзя изобразить прямо. Его можно лишь вызвать посредством стереотипа, детской условности и пародийного удвоения. Отсюда многочисленные обращения Агамбена к иудео-христианскому мифу об Эдеме: литература рождается в пространстве после изгнания, когда язык более не совпадает с вещами, имя — с существом, а человеческая жизнь — со своим подлинным местом. Пародия является литературной формой этого изгнания. Она свидетельствует не о превосходстве пародиста над объектом, а о невозможности приблизиться к объекту без защитной дистанции.

Дальнейшее движение мысли охватывает любовную поэзию трубадуров, Данте, Петрарку, де Сада, Моранте и Пазолини. Объект любви в западной поэтической традиции одновременно приближается и удерживается на расстоянии. Пародист сопровождает поэта как теневая фигура, раскрывающая искусственность его возвышенного языка. По Агамбену, Петрарка стремился изгнать пародию, превратив недоступный объект в мертвую ауру, но вытесненное вернулось в патологической форме порнографии. У Моранте и Пазолини пародия приобретает метафизический смысл, поскольку язык и жизнь одинаково отмечены расколом. Вымысел говорит «как если бы», тогда как пародия не сомневается в реальности объекта; напротив, объект становится слишком реальным и потому нуждается в дистанции. В результате пародия превращается в параонтологию — учение о несостоявшейся связи языка и мира. Если онтология надеется соотнести слово и бытие, параонтология свидетельствует о взаимной недостижимости имени и вещи.

Разрешение этой безместности Агамбен находит в парабасе — моменте античной комедии, когда хор выходит вперед и обращается непосредственно к публике. Представление прерывается, граница между сценой и залом ослабевает, а актеры, автор и зрители временно меняют позиции. В литературе подобную функцию выполняет обращение рассказчика к читателю. Парабаса не возвращает утраченного единства языка и мира, но создает промежуточное пространство простого человеческого разговора. Теологически это можно истолковать как слабый аналог воплощения: не преодоление дистанции посредством абстрактного тождества, а событие обращения, в котором слово выходит из автономной сферы и встречает другого. Однако у Агамбена эта встреча длится лишь мгновение; она не образует устойчивого сообщества и не становится церковью. Литература дает опыт междумирья, но не обетование окончательного дома.

Кратчайшее эссе сборника, «Желание», действует как смысловой шарнир между пародией и теорией образа. Агамбен утверждает, что желание трудно высказать потому, что оно существует не в форме абстрактного намерения, а в образе. Человек хранит желания во внутреннем склепе, подобно иллюстрациям книги, которую не умеет прочесть. Стыд относится не только к содержанию желания, но к образу, в который мы его превратили. Сообщить желание без образа грубо; сообщить образ без желания пошло; соединить желанное воображение и воображаемое желание почти невозможно. Поэтому признание откладывается до тех пор, пока человек не обнаруживает, что сам стал пленником неосуществленного образа. Сжатость эссе обманчива: оно содержит антропологию, согласно которой субъект не предшествует желанию, а формируется вокруг невысказанного образа. Не мы имеем желание как один из психологических объектов; в пределе не признанное нами желание и есть мы сами.

В «Специальном бытии» эта мысль получает онтологическое развитие. Агамбен возвращается к средневековому понятию species, означающему вид, образ, внешность и то, что делает вещь видимой. Образ не обладает самостоятельной субстанцией: он существует в зеркале, взгляде или субъекте как способ явления. Поэтому специальное бытие — не индивидуальная сущность и не набор исключительных свойств, а совпадение существа с собственной явленностью и сообщаемостью. Человек обнаруживает в зеркале, что имеет образ, но образ ему не принадлежит и может существовать отдельно. Между восприятием отражения и узнаванием себя возникает промежуток, который средневековая любовная поэзия связывала с любовью. Любовь возможна, пока образ одновременно является нашим и не нашим; полное присвоение отражения уничтожило бы дистанцию желания.

Агамбен противопоставляет species персоне как закрепленной маске и идентичности. Специальное не означает уникальную собственность индивида, а относится к качествам, которые он имеет, не совпадая окончательно ни с одним из них. Это образ «любого» бытия, открытого сообщению и не сводимого к классификации. «Специальное бытие сообщает только собственную коммуникабельность», — формулирует философ. Однако современное общество отделяет эту коммуникабельность от живого общения и превращает ее в автономную сферу спектакля. Образ более не служит встрече, а циркулирует как отчужденная выставленность; человек начинает ревновать к собственному виду, охранять его как имущество и строить идентичность вокруг управляемого образа. Спектакль поэтому определяется не просто избытком изображений, но отделением от общего бытия, невозможностью любви и триумфом ревности.

Для богословия это эссе особенно значимо благодаря скрытой теме образа и подобия. Агамбен напоминает, что образ не тождествен субстанции и не принадлежит человеку как вещь. В этом смысле его мысль способна противостоять современному нарциссизму и коммерциализации лица. Человеческая явленность по самой своей природе обращена к другому и не может быть полностью приватизирована. Однако автор почти не обсуждает личность как отношение, столь важное для христианской триадологии и антропологии. Его критика персоны направлена прежде всего против социальной маски и фиксированной идентичности, но богословское понятие ипостаси не исчерпывается подобной фиксацией. Личность в христианстве означает не замыкание качества в собственности, а неповторимое бытие-в-общении. Поэтому специальное бытие Агамбена можно плодотворно сопоставлять с богословием образа, но нельзя без остатка заменить им учение о личности.

Эссе «Автор как жест» представляет собой развернутый комментарий к докладу Мишеля Фуко «Что такое автор?». Фуко различал эмпирического человека и функцию автора, регулирующую статус, группировку и обращение текстов в обществе. Агамбен обращает внимание на парадокс исходной формулы о безразличии к тому, кто говорит: само утверждение о неважности говорящего все же было кем-то произнесено. Автор исчезает из произведения, но его отсутствие остается определенным способом присутствия. Поэтому недостаточно либо вернуть текст к биографии, либо провозгласить полную смерть автора. Нужно понять автора как жест, в котором жизнь ставится на карту и одновременно ускользает от представления.

Для пояснения Агамбен обращается к фукоянским архивам «бесславных людей» — кратким полицейским, судебным и административным записям о судьбах тех, кто оказался захвачен властью. Эти жизни не представлены в текстах как полноценные биографии, но именно столкновение с диспозитивом заставило их на мгновение вспыхнуть в архиве. Они находятся не внутри записей и не в недоступной внешней реальности, а на пороге текста, обозначая его предел. Жест — это не выражение внутренней сущности субъекта, а способ, которым живое существо входит в язык, подвергается его силе и обнаруживает свою несводимость к сказанному. Субъект возникает не до отношений власти и языка, но в самой схватке с ними. Автор остается невыраженным в произведении, однако это невыраженное присутствие делает чтение этическим событием.

Финал эссе связывает авторство с общей теорией субъективации. Язык является первичным диспозитивом, который формирует человека и одновременно предоставляет пространство сопротивления. Субъективность появляется там, где живое вступает в язык, играет в нем без остатка, но особым жестом показывает, что не исчерпывается языковой функцией. Это убедительная альтернатива как психологическому культу авторского намерения, так и структуралистскому устранению субъекта. Вместе с тем богословский читатель может поставить вопрос о том, достаточно ли жеста для сохранения ответственности. Если субъект существует лишь на пороге диспозитива, каким образом различать свидетельство и ложь, покаяние и самоинсценировку, жертву и виновника? Агамбен блестяще показывает невозможность полного сведения человека к архивной записи, но значительно меньше говорит о положительном содержании свободы и морального ответа.

Все предыдущие мотивы сходятся в программном эссе «Похвала профанации». Здесь религия определяется как операция отделения: вещи, места, животные или люди изымаются из общего пользования и переносятся в особую сферу. Жертвоприношение санкционирует переход между профанным и сакральным, а профанация осуществляет обратное движение, возвращая отделенное людям. Это возвращение не следует понимать как простое уничтожение религии или восстановление некоего естественного состояния. Профанированная вещь не обязательно получает прежнюю утилитарную функцию; она становится открытой для нового применения. Контакт, игра, небрежность по отношению к запрету и изменение контекста способны дезактивировать силу сакрального аппарата.

Главным примером становится игра. Многие игры происходят из ритуалов, пророческих практик и священных действий, но сохраняют лишь половину прежнего единства мифа и обряда. В одном случае остается действие без священного повествования, в другом — повествование без действенного ритуала. Игра не уничтожает сакральную форму, а лишает ее обязательной силы и передает в свободное пользование. Ребенок превращает в игрушку оружие, договор, автомобиль или церемониальный предмет, приостанавливая их серьезную функцию. В этом смысле игра является не развлечением после труда, а моделью политического действия. Право, более не применяемое властно, но изучаемое и обыгрываемое, может стать вратами справедливости; экономическая или религиозная форма, лишенная принуждения, открывает возможность нового счастья.

На этом основании Агамбен проводит важнейшее различие между секуляризацией и профанацией. Секуляризация переносит силы из одной области в другую, сохраняя их структуру: небесная монархия превращается в земной суверенитет, религиозное послушание — в политическую лояльность, культ — в производственную дисциплину. «Профанация, напротив, нейтрализует то, что профанируется». Она не дает прежней власти новый объект, а лишает механизм отделения действенности. Обе операции политичны, но секуляризация укрепляет власть под обновленной формой, тогда как профанация возвращает захваченные пространства общему пользованию. Это различие составляет наиболее оригинальный вклад книги в современную политическую теологию. Оно позволяет увидеть, что антирелигиозная революция может сохранить сакральную структуру государства, партии, рынка или вождя, тогда как подлинное освобождение требует изменения самого способа отношения к вещам.

Препятствием становится современный капитализм, который, следуя Беньямину, Агамбен трактует как религию. Это культ без догматики, отправляемый непрерывно и не знающий праздничного перерыва; работа, потребление, кредит и самооценка превращаются в бесконечную литургию. Такой культ не искупает вину, а производит и универсализирует ее. Человек всегда недостаточно успешен, продуктивен, привлекателен или платежеспособен, поэтому служение никогда не может завершиться. Если традиционный культ отделял вещи, сохраняя возможность ритуального возвращения, капитализм стремится создать абсолютно непрофанируемое — мир, в котором все выставляется, обменивается и потребляется, но ничем нельзя по-настоящему пользоваться.

Эта невозможность пользования исследуется через музей и туризм. Музей для Агамбена не ограничивается зданием с коллекциями; музейной становится сама планета, когда места, культуры и человеческие практики отделяются от живого употребления и превращаются в объекты посещения. Турист воспроизводит жест паломника, но святилище уже не обещает встречи с трансцендентным. Он перемещается среди выставленных вещей, не имея возможности обитать в них. Даже тело и интимность становятся музейными объектами. В этом отношении капитализм не просто коммерциализирует священное, а осуществляет его крайнюю форму: вся действительность отделяется от употребления и существует как выставочная стоимость.

Агамбен расширяет анализ до языка, медиа и порнографии. Медийный диспозитив захватывает язык как чистое средство — человеческую способность сообщать прежде всякого определенного сообщения — и выставляет его пустоту. В результате коммуникация умножается, но новый опыт слова становится все менее возможным. Порнография аналогичным образом захватывает способность тела быть выставленным и обращенным к другому. Взгляд модели в объектив, бесстрастное лицо манекенщицы и демонстративное обращение порнозвезды к зрителю изымают жест из конкретного отношения и превращают само показывание в товар. Агамбен не осуждает наготу или бесстыдный жест сами по себе; объектом критики является диспозитив, который блокирует их возможное новое употребление. Финальная политическая задача состоит в том, чтобы извлекать из каждого механизма захваченную им человеческую возможность и профанировать даже то, что объявлено непрофанируемым.

Заключительная миниатюра «Лучшие шесть минут в истории кино» придает всей книге форму кинематографической притчи. В эпизоде из незавершенного фильма Орсона Уэллса Дон Кихот сидит в кинотеатре, видит на экране женщину в опасности и бросается спасать ее, разрубая мечом полотно. Изображение поглощается расширяющейся дырой, зрители возмущенно уходят, дети восторженно поддерживают героя, а девочка, напоминающая Дульсинею, смотрит с неодобрением. Этот эпизод соединяет пародию, игру, образ, желание и профанацию. Дон Кихот не разоблачает фантазию интеллектуальной критикой, а буквально разрушает аппарат, удерживающий образ в отделенной сфере. Он пытается вернуть увиденное к действию и общему миру. Но профанация не гарантирует исполнения желания: спасенная Дульсинея не обязана полюбить спасителя. Фантазия должна быть любима и прожита, но также доведена до точки, где обнаруживается ее пустота и невозможность обладания. Только разрушив экран, человек освобождается не для удовлетворения фантазии, а для отношения с тем, что остается после ее крушения.

Взятая как целое, книга обнаруживает продуманную внутреннюю композицию. Genius обозначает жизнь, не принадлежащую Я; магия — счастье, не принадлежащее заслуге; фотография — образ, предъявляющий требование памяти; помощник — утраченное, не превращающееся в собственность сознания; пародия — язык, не совпадающий с миром; желание — образ, в котором субъект не может до конца признать себя; species — явленность, не принадлежащая индивиду как имущество; автор — присутствие, осуществляющееся через отсутствие; профанация — употребление, освобожденное от присвоения; Дон Кихот — действие, разрушающее отделяющий экран. Во всех случаях Агамбен ищет форму отношения без собственности. Его антропология противостоит модели человека как суверенного владельца себя, своих способностей, образов, произведений и желаний. Именно поэтому книга, внешне состоящая из разнородных эссе, обладает строгим философским единством.

Наибольшую пользу этот труд принесет читателям, готовым работать на пересечении богословия, философии, эстетики и критической теории. Студентам богословия он поможет увидеть, как традиционные понятия благодати, суда, ангела, мессианского времени, святости, жертвоприношения и славы продолжают действовать в секулярной культуре. Пастырям книга может дать язык для анализа современных форм идолопоклонства, которые не требуют явного отказа от веры, но превращают труд, потребление, медийную видимость и личный успех в непрерывный культ. Исследователям церковной истории будет полезно различение секуляризации и профанации, хотя историческое применение этой схемы потребует гораздо большей конкретности, чем предлагает автор. Литературоведам особенно интересны размышления о Моранте, Пазолини, Данте, Петрарке, Кафке и Фуко; специалистам по медиа — главы о фотографии, зрелище и выставочной стоимости. Для неподготовленного читателя плотность имен, этимологий и скрытых отсылок может оказаться препятствием, однако небольшие размеры эссе и выразительность образов делают книгу доступнее многих других трудов Агамбена.

Сильнейшая сторона «Профанаций» заключается в редкой способности автора видеть философскую проблему в минимальном жесте. Чистка обуви на старом дагерротипе раскрывает структуру Страшного суда; детская игра превращается в модель освобождения от власти; незавершенный фильм становится притчей о человеческом отношении к фантазии. Агамбен возвращает серьезность тем явлениям, которые академическая мысль часто считает маргинальными. Он также убедительно показывает, что власть действует не только посредством прямого запрета, но и через отделение возможностей от их живого применения. Вещь может быть формально доступна и одновременно непригодна к пользованию; язык может циркулировать повсюду и утрачивать способность создавать опыт; тело может быть полностью выставлено и оставаться радикально отчужденным. Эта диагностическая точность делает книгу особенно актуальной для богословского осмысления культуры потребления и медийной самопрезентации.

Не менее важна этическая деликатность автора по отношению к слабому, забытому и неосуществленному. Его эсхатология не сосредоточена на победителях истории. Спасение ищется в кривом, смешном, постыдном и утраченном, в тех следах существования, которые не вошли в официальную память. Такой взгляд способен обогатить христианскую социальную мысль, напоминая, что суд над историей не совпадает с признанием успеха и что неприметный жест может иметь большую эсхатологическую значимость, чем публичное деяние. Его критика авторского суверенитета также плодотворна для церковного сознания: дар слова не принадлежит проповеднику или богослову как частная собственность, а личное свидетельство становится истинным лишь тогда, когда не закрывает собой источник и адресата речи.

Вместе с тем философская сила книги сопровождается методологическими слабостями. Агамбен нередко движется от этимологии к онтологии слишком быстро. Историческое значение слова, ритуала или литературной формы превращается в универсальную структуру без достаточного обоснования промежуточных шагов. Его монтаж чрезвычайно убедителен эстетически, но не всегда доказателен академически. Ибн ал-Араби, римская религия, христианская ангелология, Кафка и Беньямин включаются в единую композицию прежде всего по принципу смыслового созвучия. Для философского эссе этого может быть достаточно, но историк религии или патролог должен проверить, не исчезли ли за эффектной аналогией существенные различия традиций.

Наиболее серьезный богословский вопрос относится к определению религии как отделения от общего пользования. Эта формула продуктивна для анализа сакрализации власти и собственности, однако она слишком широка, чтобы описать библейское понимание святости. В Писании освящение не всегда означает недоступность и конфискацию. Избранное Богом может отделяться именно ради служения, благословения и общения. Суббота изымается из хозяйственного времени, но возвращает человека к свободе; храм отделяется от обыденного пространства, но становится местом встречи; евхаристические дары посвящаются Богу, чтобы быть переданными общине. Сакраментальная логика не совпадает ни с утилитарным пользованием, ни с властным запретом. Она преображает вещь в дар. Агамбен почти не рассматривает эту возможность, поэтому его религиоведение рискует свести святое к механизму исключения.

С этим связан и христологический дефицит книги. Агамбен постоянно пользуется христианским словарем — спасение, слава, благодать, суд, Мессия, царство, вера, — но переводит его в имманентную философскую грамматику. Спасение означает дезактивацию аппарата, мессианское время — изменение отношения к настоящему, воскресение — восстановление забытого в памяти и образе, благодать — незаслуженность счастья. Такие переводы часто глубоки, но они устраняют центральное для христианства событие: личное действие Бога во Христе. Без воплощения, креста и воскресения мессианизм рискует превратиться в эстетически насыщенную теорию приостановки. Дезактивация показывает, как выйти из прежней функции, но не всегда объясняет, ради какой полноты жизни совершается выход.

Другая трудность касается личности и ответственности. Стремясь освободить человека от фиктивной автономии, Агамбен подчеркивает безличное, доиндивидуальное и невыразимое. Это позволяет критиковать нарциссическую идентичность и авторское самовладение, но иногда ослабляет представление о человеке как отвечающем лице. Христианская антропология также отрицает самодостаточность Я, однако не растворяет личность в анонимном потоке жизни. Призвание, грех, покаяние, верность и любовь предполагают того, кто может сказать «я» перед Богом и другим человеком, не претендуя при этом на абсолютное владение собой. У Агамбена жест сопротивления диспозитиву описан убедительнее, чем положительная способность дать обещание, принять вину и оставаться верным.

Критики заслуживает и анализ капитализма. Формула капитализма как непрерывного культа, производящего неискупимую вину, необычайно проницательна, особенно применительно к кредиту, производительности и культуре самооптимизации. Но капитализм у Агамбена нередко предстает почти тотальным метафизическим субъектом. Различия между рынком, государством, технологиями, трудовыми отношениями и конкретными экономическими институтами отступают перед единой логикой Непрофанируемого. В результате политическая задача формулируется возвышенно, но остается неопределенной. Что практически означает новое пользование собственностью, языком, правом или телом? Какие сообщества способны поддерживать его дольше детской игры? Как избежать повторного захвата освобожденной практики? Агамбен сознательно не предлагает институциональной программы, но без нее профанация может остаться философским жестом, который легче вообразить, чем осуществить.

Несмотря на эти ограничения, «Профанации» следует признать одним из наиболее выразительных введений в зрелую мысль Агамбена и значительным опытом современной политической теологии. Книга требует не согласия, а внимательного сопротивляющегося чтения. Ее нельзя использовать как готовое христианское богословие религии, личности или спасения, но она чрезвычайно полезна как диагностический инструмент. Агамбен учит распознавать сакральное там, где современность объявляет себя полностью светской; замечать культовую структуру труда, потребления и медийного показа; видеть в детской игре не инфантильность, а возможность иной связи с миром; слышать требование забытых лиц; отличать дар от собственности и пользование от потребления. Его книга напоминает богослову, что идолом становится не только ложное божество, но и всякая сила, отделенная от живого общения и превращенная в недоступную автономную сферу.

Итоговая ценность труда состоит в том, что профанация у Агамбена не равнозначна кощунству и не является простой победой светского над священным. Это искусство возвращения, при котором прежняя форма не уничтожается, а лишается способности господствовать и становится материалом нового использования. Для христианского читателя данная мысль одновременно притягательна и недостаточна. Она притягательна, потому что разоблачает сакрализацию власти и собственности, напоминает о незаслуженности дара и защищает общее благо от конфискации. Она недостаточна, потому что возвращение к пользованию само по себе еще не тождественно благодарению, причастию и любви. Там, где Агамбен говорит о дезактивации, богослову предстоит поставить вопрос о преображении; там, где философ освобождает вещь от культа, следует спросить, может ли она стать даром; там, где разрушается экран фантазии, необходимо понять, какое реальное общение возможно после его падения. Именно способность вызывать такие вопросы делает «Профанации» не просто собранием блестящих эссе, а интеллектуально требовательной книгой, способной заметно углубить дискуссию о священном, секулярном и человеческой свободе.