Багдасарова - Апокалипсис в искусстве

Книга Софьи Багдасаровой «Апокалипсис в искусстве. Путешествие к Армагеддону», вышедшая в 2018 году, занимает необычное место среди современных русскоязычных изданий, посвященных последней книге Нового Завета. Перед нами не богословский комментарий к Откровению Иоанна Богослова в традиционном смысле, не популярный пересказ эсхатологических концепций и не обычный альбом по истории христианского искусства. Багдасарова соединяет полный текст Откровения с последовательным визуальным комментарием, показывая, как отдельные стихи, образы и сцены этой книги воспринимались и изображались христианскими художниками на протяжении почти двух тысячелетий. Исходным культурным вызовом для автора становится парадокс современной рецепции Апокалипсиса: его язык чрезвычайно хорошо известен даже тем, кто никогда не читал Библию. Армагеддон, четыре всадника, Вавилонская блудница, число 666, звезда Полынь, Альфа и Омега превратились в газетные метафоры, названия фильмов и песен, политические клише и элементы массовой культуры, причем связь этих образов с самим Откровением все чаще утрачивается. Поэтому книга Багдасаровой в глубоком смысле занимается возвращением образов к их тексту: читателю предлагается заново увидеть то, что он привык употреблять как культурную формулу, в первоначальной библейской последовательности и одновременно проследить, как эта последовательность отражалась в христианском воображении различных эпох.

Уже во введении автор помещает Откровение в сложный историко-богословский контекст. Она различает церковное предание, отождествляющее Тайнозрителя с апостолом Иоанном Богословом, и историко-критическую дискуссию, в которой различия между языком и стилем четвертого Евангелия и Апокалипсиса заставили многих исследователей говорить о разных авторах. Рассматривается и вопрос датировки книги, прежде всего дискуссия о том, возникло ли Откровение до или после разрушения Иерусалимского храма в 70 году, поскольку решение этого вопроса непосредственно влияет на интерпретацию многих образов. Затем Багдасарова обращается к истории канона: к колебаниям восточных Церквей относительно Апокалипсиса, к его значительно более восторженному приему на латинском Западе, к скепсису отдельных реформаторов и к характерному положению книги в православной традиции, где она признана канонической, но не входит в обычный круг литургических чтений. Особенно интересны страницы, посвященные славянской рецепции Откровения, роли толкования Андрея Кесарийского, Геннадиевской и Острожской Библиям, русским лицевым апокалипсисам, старообрядческой книжности и периодическим всплескам эсхатологических ожиданий. Благодаря этому Апокалипсис предстает не отвлеченным набором пророчеств о далеком конце истории, а текстом, который многократно становился фактором самой истории: его читали особенно напряженно тогда, когда войны, эпидемии, церковные расколы или политические потрясения заставляли современников подозревать, что привычный мир приближается к своему пределу.

Метод Багдасаровой сформулирован ею предельно ясно: «Скорее, это иллюстрированный альбом, иконографический справочник по “Откровению”, только построенный не по алфавиту или хронологии, а по принципу следования за авторским текстом Иоанна». Это признание чрезвычайно важно для справедливой оценки труда. Автор сознательно не стремится разрешать основные экзегетические споры книги и даже советует читателю обращаться параллельно к Александру Меню, Ианнуарию Ивлиеву, Сергию Булгакову, Андрею Кесарийскому, «Толковой Библии» и другим комментариям. Ее задача иная: показать, каким образом богословское чтение превращалось в изображение и каким образом изображение, в свою очередь, становилось толкованием. Для этой цели собраны 223 изображения, сопровождающие двадцать две главы Откровения. Основной массив составляют произведения от раннехристианского периода до начала XX века, причем предпочтение отдано тем памятникам, которые теснее связаны с церковной традицией и сложившейся иконографией. Так возникает своеобразная визуальная история экзегезы: один и тот же стих проходит через катакомбную фреску, каролингскую миниатюру, испанский беатус, готический витраж, гравюру Дюрера, русскую икону, старообрядческую рукопись, барочную живопись или романтическую акварель, и различия между этими изображениями нередко говорят о богословской истории не меньше, чем различия между письменными комментариями.

Первая глава Откровения позволяет Багдасаровой сразу продемонстрировать принцип работы книги. Иоанн на Патмосе, семь светильников, семь звезд, Сын Человеческий с мечом, исходящим из уст, Альфа и Омега становятся не только элементами текста, но и устойчивыми иконографическими формулами. Автор обращает внимание на различие западного и православного изображения Тайнозрителя: на Западе рядом с Иоанном часто оказывается его символический орел, тогда как восточная традиция охотнее вводит Прохора-писца. Вторая и третья главы, содержащие послания семи церквам Асии, визуально значительно спокойнее. Здесь особый интерес вызывает наблюдение, что однообразие текстовой структуры посланий порождало сходные композиции — Иоанн, ангел и символическое здание церкви, — пока художники Нового времени не начали создавать более индивидуальные интерпретации. Особенно удачно Багдасарова показывает, как конкретные словесные образы обретают самостоятельную художественную жизнь: например, слова Лаодикийской церкви «се, стою у двери и стучу» в XIX веке порождают известную композицию Уильяма Холмана Ханта «Светоч мира». Благодаря подобным сопоставлениям читатель обнаруживает, что история христианского искусства далеко не всегда следует структуре библейского текста механически: иногда один короткий стих оказывается продуктивнее для последующих веков, чем целая глава.

С четвертой главы книга входит в собственно небесную драму. Видение престола, двадцати четырех старцев и четырех животных позволяет автору показать, как Откровение перерабатывает пророческий язык Иезекииля и как апокалиптические животные постепенно становятся общехристианскими символами четырех евангелистов. Пятая глава сосредоточена вокруг запечатанной книги, Льва из колена Иудина и Агнца. Здесь особенно отчетливо проявляется богословское достоинство визуального метода Багдасаровой, потому что иконографическое сопоставление заставляет увидеть структуру самой христологии Откровения. «Воинственный Лев оборачивается мирным Агнцем – одна из типичных эффектных антитез книги», — замечает автор. Это больше, чем удачный искусствоведческий комментарий. Перед читателем возникает один из центральных парадоксов новозаветной эсхатологии: победа Мессии осуществляется через жертвенность, и небесный победитель оказывается закланным Агнцем. Прослеживая изображения Агнца с семью рогами и семью очами, Багдасарова одновременно демонстрирует, как первоначальный буквализм средневековой иконографии постепенно уступал символически и эстетически более привычным изображениям.

Шестая глава неизбежно выводит на знаменитых четырех всадников. Багдасарова отделяет то, что действительно сказано в тексте, от позднейших привычных наименований Чумы, Войны, Голода и Смерти, особенно подчеркивая неоднозначность первого, белого всадника. Средневековая и новоевропейская иконография позволяет проследить постепенное оформление каждого персонажа, вплоть до превращения Смерти в скелет с косой. После пятой и шестой печатей внимание переносится на мучеников и космическую катастрофу, а образ сворачивающегося неба оказывается связан с позднейшей иконографией Страшного суда. Седьмая глава дает короткую передышку: запечатление 144 тысяч и «великое множество» спасенных становятся основой сцен торжествующей Церкви и поклонения Агнцу. Восьмая глава открывает новый цикл наказаний. Особенное достоинство комментария здесь состоит в том, что автор помогает почувствовать тщательно организованный ритм Апокалипсиса: печати сменяются трубами, интенсивность бедствий возрастает, причем после снятия седьмой печати вместо немедленного «конца света», которого мог бы ожидать современный читатель, наступает небесное молчание. Затем трубят первые четыре ангела, поражаются земля, море, воды и светила, появляется Полынь, и художественная традиция вновь обнаруживает буквально неисчерпаемую изобретательность в передаче текста.

Девятая глава переносит читателя от космических бедствий к гротескному демоническому миру. Адская саранча, Бездна, Аваддон, губительные ангелы у Евфрата и чудовищная конница позволяют Багдасаровой объяснить не только иконографию, но и происхождение многих апокалиптических образов из ветхозаветных казней и пророчеств. Особенно ценно, что автор постоянно прослеживает миграцию художественных схем: западные рукописи влияют на гравюру, Дюрер — на витражи и афонские росписи, европейские печатные листы — на русские фрески и лицевые рукописи. Десятая глава, с ее исполинским Ангелом, стоящим одновременно на море и земле, и эпизодом съедения книжки, дает превосходный материал для разговора о границах буквального изображения. Багдасарова тонко показывает, что словесно величественный символ, перенесенный на бумагу слишком буквально, способен стать почти комическим, и тем самым напоминает о фундаментальной разнице между поэтикой видения и физической правдоподобностью изображения. Одиннадцатая глава рассматривается как своеобразная вставная новелла между шестой и седьмой трубами: измерение храма, два свидетеля, традиционно отождествлявшиеся с Илией и Енохом, Зверь из Бездны, смерть и воскресение свидетелей, землетрясение, седьмая труба и открывшийся в небесном храме Ковчег Завета. Последний мотив особенно выразителен в богословском отношении: утраченная святыня Ветхого Завета оказывается открыта всему народу Божьему, и визуальный образ становится знаком восстановленного и исполненного завета.

Двенадцатая глава занимает в книге особое место благодаря одному из наиболее влиятельных образов Апокалипсиса — Жене, облеченной в солнце. Багдасарова показывает сложное взаимодействие экклезиологического и мариологического прочтений этого образа, его влияние на западную иконографию Богоматери и постепенное формирование самостоятельных художественных типов. Затем появляются красный Дракон и Младенец, небесная война Михаила, бегство Жены в пустыню и гонение на ее потомство. Автор справедливо обращает внимание на то, что художники почти никогда не ограничиваются механической синхронизацией с текстом: в одной композиции могут соединяться беременность Жены, рождение Младенца, его вознесение, погоня Дракона и обретение крыльев. Тем самым изображение становится не фотографией одного мгновения, а визуальным богословским синтезом целой главы. Очень важен и переход от Дракона к тринадцатой главе, где его власть получает земное продолжение в двух зверях.

Тринадцатая глава позволяет автору раскрыть сложную систему апокалиптических «антиобразов». Зверь из моря сопоставляется с Агнцем и с чудовищами Даниила, Зверь из земли становится ложным посредником поклонения, а принятие начертания превращается в темный аналог Божьей печати. Багдасарова точно формулирует эту структуру: «Начертание Зверя (Печать Антихриста) – пародия на эпизод наложения печати Бога на чело христиан». В таком прочтении демонический мир Откровения обнаруживает не самостоятельную творческую силу, а способность имитировать и искажать Божественное. Поклонению Богу противопоставляется поклонение Зверю, истинной печати — ложное начертание, Агнцу — звериная карикатура на агнца, истинному царству — узурпированная власть. Четырнадцатая глава меняет перспективу: рядом с Агнцем появляются принадлежащие Ему, звучит новая песнь, три ангела возвещают суд, падение Вавилона и наказание поклоняющихся Зверю, а затем возникают жатва и точило гнева. Через изображения серпа, виноградника и кровавого вина автор помогает читателю почувствовать, насколько плотно апокалиптическая эсхатология связана с языком ветхозаветных пророков.

Пятнадцатая глава открывает третью последовательность семи наказаний — чаши гнева. Здесь композиционная архитектоника Откровения становится особенно наглядной: семь печатей и семь труб получают завершающую параллель в семи последних язвах. Наряду с ними перед читателем возникает стеклянное море и небесная скиния, позволяющие художникам соединить картины суда с литургическим поклонением. Шестнадцатая глава последовательно сопровождает излияние семи чаш: поражаются земля, море, реки, солнце, престол Зверя, Евфрат и наконец сам мировой порядок. Багдасарова попутно возвращает знаменитому слову «Армагеддон» его скромное место в тексте: оно встречается лишь однажды и обозначает место собирания сил к битве, а не является библейским синонимом самого конца света. Для книги, одной из целей которой является освобождение апокалиптического словаря от массовых клише, это почти программный пример.

Семнадцатая и восемнадцатая главы образуют единый комплекс вокруг Вавилона. Сначала появляется Блудница на багряном Звере — собирательный образ богоборческой власти и цивилизации, опьяненной роскошью, насилием и кровью святых. Затем следует падение самого «Вавилона великого» и плач царей, купцов и мореплавателей. Здесь особенно ясно, насколько богословски продуктивным может быть искусствоведческий комментарий. Обилие изображений драгоценностей, тканей, сосудов, товаров и городских построек помогает увидеть, что суд в Откровении направлен не на абстрактное мифологическое чудовище, а на целую систему власти, торговли, идолопоклонства и потребления, которая обожествляет собственное богатство. Разумеется, Багдасарова не развивает социально-этическую экзегезу этого текста систематически, но собранный ею материал подталкивает к ней. Вавилон здесь одновременно Рим первого столетия, архетип богоборческого города и образ человеческой цивилизации, утверждающей свое великолепие вопреки Богу.

Девятнадцатая глава построена на резком контрасте. После падения Блудницы появляется Невеста Агнца, то есть Церковь в ее эсхатологическом исполнении. Вавилонской роскоши противопоставлен чистый виссон, блудному союзу с земными царями — брак Агнца, самовозвеличиванию города — небесная хвала. Далее Христос предстает как всадник на белом коне, после чего Зверь и Лжепророк терпят окончательное поражение. Багдасарова хорошо показывает, что композиционная сила Откровения заключается именно в системе таких соответствий: отрицательные персонажи и события часто существуют как искаженные отражения положительных. Поэтому отдельные страшные эпизоды нельзя правильно понять вне общей христологической траектории книги, ведущей не к торжеству катастрофы, а к торжеству Агнца и Его народа.

Двадцатая глава приводит повествование к одному из наиболее спорных мест всей христианской эсхатологии — тысячелетнему царству, первому воскресению, освобождению и окончательному поражению Сатаны и великому суду у белого престола. Багдасарова не вступает в полемику между различными моделями понимания миллениума, что соответствует заявленному жанру книги, но подробно демонстрирует, как художники представляли первое воскресение, судей, связанных мучеников, Бездну и последующее всеобщее воскресение. Переход к Страшному суду сопровождается важной оговоркой: традиционная иконография последнего суда опирается далеко не только на двадцатую главу Откровения, но на значительно более широкий корпус Ветхого и Нового Заветов. Это хороший пример методологической аккуратности автора: похожий художественный образ не объявляется автоматически буквальной иллюстрацией данного текста.

Двадцать первая и двадцать вторая главы являются смысловым завершением всей книги, и Багдасарова справедливо подчеркивает их светлый характер. Исчезают прежние небо и земля, нет более моря как образа хаотической стихии, с неба сходит Новый Иерусалим, а Невеста Агнца одновременно предстает как город и как народ Божий. Архитектурная и ювелирная образность текста — стены, основания, двенадцать ворот-жемчужин, золото, драгоценные камни — давала художникам почти неограниченные возможности. Но богословская кульминация находится не в драгоценностях: в городе нет храма, потому что непосредственное присутствие Бога делает сакральное здание ненужным. Багдасарова замечательно лаконична: «Храм стал для города лишним, ведь Бог находится в нем постоянно». В последней главе из престола исходит река жизни и вновь появляется древо жизни. Тем самым весь библейский канон, начинающийся садом Бытия, завершается преображенным раем-городом. Потерянный доступ к древу возвращен, проклятие преодолено, престол уже не ожидает Судию, а принадлежит Богу и Агнцу, и заключительное «Ей, гряди, Господи Иисусе» возвращает читателя от изображения будущего к ожиданию Церкви в настоящем.

Приложение со стихами русских поэтов на мотивы Откровения не является случайным довеском к альбому. Оно продолжает главную мысль введения о том, что рецепция Апокалипсиса выходит далеко за пределы иконографии. Жуковский, Фет, Константин Романов, Бунин, Мережковский, Кузьмина-Караваева, Гумилев, Гиппиус и другие авторы показывают, как тот же визуально насыщенный язык переходил в русскую поэзию. Тем самым путь книги оказывается шире обещанной «экскурсии в музей»: читатель начинает замечать апокалиптические структуры в литературе и всей культурной памяти. Показательно, что во введении сама Багдасарова проводит линию от средневековых страхов до русской поэзии, Булгакова, Стругацких и рок-музыки. Ее финальная фраза этого историко-культурного экскурса — «А ведь если эту книгу читают с особенным вниманием, значит, наступили пугающие времена» — удачно выражает одну из сквозных идей труда: история восприятия Откровения является одновременно историей человеческого страха перед распадом привычного мира и истории христианской надежды, которая этому страху противостоит.

Наибольшую пользу книга принесет читателю, который знает основные положения христианской веры, но еще не умеет ориентироваться в сложном образном мире Апокалипсиса. Для такого читателя визуальный метод чрезвычайно эффективен: последовательность печатей, труб, чаш, зверей, небесных персонажей и повторяющихся поклонений запоминается значительно легче, когда каждому эпизоду соответствует конкретный художественный образ. Студенту богословия книга будет полезна как введение в историю рецепции и как напоминание, что толкование Писания никогда не существовало только в трактатах: храмовая роспись, рукописная миниатюра, витраж и гравюра тоже являются формами интерпретации. Пастырю и преподавателю она даст богатый иллюстративный материал для занятий по Откровению, церковной истории и христианской культуре. Историку Церкви особенно интересны переходы между конфессиональными традициями: западная гравюра воздействует на Афон и Русь, православный Андрей Кесарийский формирует собственную рукописную традицию, Реформация порождает новые полемические визуальные коды. Наконец, для светского любителя искусства книга может стать неожиданно мягким введением в сам библейский текст: изображение здесь не заменяет Писание, а постоянно отправляет назад к нему.

Главное достоинство труда заключается в необыкновенно удачном соединении доступности и серьезности материала. Багдасарова пишет живо, иногда намеренно разговорно, но за этой легкостью стоит огромный массив визуальных источников. Читатель постепенно учится различать испанские беатусы, англо-нормандские апокалипсисы, каролингские и оттоновские рукописи, русские толковые апокалипсисы, иконописные циклы, протестантскую гравюру, романтические интерпретации Блейка и Мартина. При этом история искусства не превращается в перечень имен. Практически каждый памятник отвечает на вопрос, почему художник изобразил данный стих именно так и что его решение сообщает о понимании текста в соответствующей эпохе. Особенно ценны постоянные замечания о трансформации иконографии: как буквальные семь глаз Агнца исчезают ради символической ясности, как средневековый свиток превращается в знакомый художнику кодекс, как современная архитектура художника становится древним Вавилоном или Небесным Иерусалимом, как западная гравюра преобразуется в русскую фреску. Благодаря этому читатель начинает видеть искусство не как пассивное украшение Писания, а как историческое свидетельство его прочтения.

Вторым крупным достоинством является умение автора восстанавливать внутренние связи Откровения. Даже не занимаясь последовательной экзегезой, Багдасарова постоянно замечает ветхозаветные источники образов — Иезекииля, Даниила, Исайю, Захарию, исход из Египта, храмовую символику и Эдем. Она хорошо показывает антитетическую организацию повествования: Агнец и Зверь, печать Бога и начертание Зверя, Невеста и Блудница, Новый Иерусалим и Вавилон, поклонение Богу и кощунственная имитация поклонения демоническим силам, река жизни и река огня. Это принципиально важно для богословского чтения, поскольку вырывание отдельных чудовищ и катастроф из этой системы легко превращает Апокалипсис в каталог ужасов. У Багдасаровой же постепенно становится очевидно, что повествование обладает направлением: от страдающих церквей и закланного Агнца — через суд над богоборческой властью — к браку Агнца, воскресению и Божьему присутствию среди людей. Поэтому, несмотря на богатство демонической и катастрофической иконографии, конечное впечатление книги не мрачно. Ужас оказывается предпоследним словом; последним является восстановление творения.

Однако именно популяризаторская сила книги иногда становится источником ее слабостей. Широкие историко-конфессиональные обобщения во введении временами сформулированы слишком категорично. Такие выражения, как «прохладное» отношение православия к Откровению, характеристика западного христианства через особую близость к его «пугающей атмосфере», представление Реформации как реакции людей, которым «претил мистицизм и экзальтированность католической Церкви», или объединение весьма различных поздних религиозных движений под полемическим обозначением «секты» помогают живому популярному рассказу, но недостаточны для строгого историко-богословского анализа. Перед специалистом здесь возникнет потребность в большем количестве различений. Католическая, лютеранская, реформатская, православная, старообрядческая и различные радикально-протестантские рецепции Апокалипсиса значительно сложнее, чем позволяет показать формат краткого введения.

Сходная проблема возникает при обсуждении авторства. Багдасарова справедливо знакомит читателя с существованием церковной и историко-критической перспектив, однако формула о том, что из-за различия языка автор Евангелия «точно не может» быть создателем Откровения, чрезмерно категорична для вопроса, который сама же автор на соседних страницах признает продолжающимся предметом научного спора. Для популярного издания было бы продуктивнее последовательно выдержать различие между господствующими гипотезами, аргументами и окончательно доказанными фактами. Особенно это существенно в книге, которая обращается к православному и шире христианскому читателю: интеллектуальная честность здесь требует не сглаживания конфликта между традиционной атрибуцией и критической наукой, а точного описания степени уверенности каждой позиции.

Есть и отдельные богословские места, где популяризаторская формулировка нуждается в уточнении. Так, связывая Жену, облеченную в солнце, с католической иконографией Immaculata, Багдасарова говорит о догмате Непорочного зачатия Марии таким образом, что неискушенный читатель способен понять «непорочность» как особый способ самого супружеского зачатия Марии Иоакимом и Анной. В католической догматике смысл учения иной: речь идет о сохранении Марии от первородного греха с первого мгновения ее зачатия, а не о бессексуальном или чудесном характере зачатия как биологического события. Для искусствоведческого комментария эта неточность не разрушительна, но именно подобные примеры показывают необходимость осторожности там, где иконографический термин соприкасается с конфессионально точным догматическим содержанием.

Еще ощутимее ограниченность жанра становится в двадцатой главе. Изложение тысячелетнего царства может создать у начинающего читателя впечатление, будто последовательное земное царствование Христа с воскресшими мучениками является единственным или просто нейтральным значением текста. Между тем история христианской экзегезы знает принципиально различные способы понимания миллениума, первого воскресения и соотношения двадцатой главы с историей Церкви. Автор заранее предупреждает, что не пишет богословского комментария, и потому несправедливо требовать от нее решения эсхатологического спора. Но именно здесь особенно ясно, почему книгу нельзя читать в одиночку как достаточное введение в богословие Апокалипсиса. Ее идеальным спутником должен быть серьезный экзегетический труд, способный показать исторический, символический, типологический и догматический уровни текста, которые визуальный альбом по необходимости оставляет за пределами рассмотрения.

Наконец, методический выбор почти полностью сосредоточиться на искусстве, созданном внутри традиционной церковной иконографии до начала XX века, одновременно плодотворен и ограничителен. Он позволяет увидеть устойчивость христианского визуального языка и не растворить Откровение в индивидуальных фантазиях модернизма, но читатель получает лишь частичный ответ на вопрос, что произошло с Апокалипсисом в культуре XX столетия. Между тем именно мировые войны, тоталитаризм, Холокост, атомная угроза и опыт массового уничтожения радикально преобразили современное использование апокалиптической образности. Багдасарова объясняет свой отказ включать значительную часть таких произведений тем, что они рассказывают прежде всего о личности художника и его эпохе, а не о сложившейся иконографии текста. Это последовательное решение, но одновременно оно показывает границу заявленного «путешествия к Армагеддону»: перед нами прежде всего история традиционного изображения Откровения, а не исчерпывающая история его культурной рецепции.

При всех этих оговорках книга Софьи Багдасаровой заслуживает высокой оценки. Ее главное достижение состоит не в создании нового толкования Апокалипсиса, а в возвращении читателю способности видеть текст, ставший жертвой собственного культурного успеха. После этой книги четыре всадника перестают быть просто эффектным логотипом, Вавилонская блудница — ругательной метафорой, Армагеддон — универсальным названием катастрофы, а число Зверя — объектом суеверного любопытства. Каждый образ возвращается в повествование о верности, идолопоклонстве, мученичестве, суде, поклонении, воскресении и новом творении. Более того, читатель начинает понимать, что история иллюстрирования Откровения сама является частью истории Церкви: поколения христиан не просто читали этот текст, но окружали его образами, спорили о нем, переносили его символы на собственную эпоху, боялись его предупреждений и находили надежду в его финале. Поэтому «Апокалипсис в искусстве» лучше всего воспринимать как вход в более глубокое изучение последней книги Библии. Это не замена Андрею Кесарийскому, серьезной современной экзегезе или богословию эсхатологии, а визуальный ключ, после которого многие трудные места становятся узнаваемыми и обретают историческую плотность. И в этом качестве труд Багдасаровой чрезвычайно удачен: он возвращает Апокалипсис из мира культурных клише в пространство Священного Писания и одновременно показывает, насколько глубоко это Писание на протяжении веков формировало христианское зрение, воображение и надежду.