Багдасарова - Омерзительное искусство - Юмор и хоррор

Софья Багдасарова. «Омерзительное искусство. Юмор и хоррор шедевров живописи»

Книга Софьи Багдасаровой «Омерзительное искусство. Юмор и хоррор шедевров живописи», вышедшая в 2018 году, принадлежит к тому сравнительно редкому типу популярного искусствоведческого письма, которое строится не вокруг последовательной истории стилей, школ и великих мастеров, а вокруг проблемы зрительского непонимания. Автор исходит из простого наблюдения: современный посетитель музея способен узнать имя Рубенса, Гойи, Корреджо или Сурбарана, оценить мастерство живописи и даже приблизительно определить эпоху произведения, но при этом зачастую совершенно не понимает, что именно происходит на полотне. Европейское искусство XV–XIX веков переполнено сюжетами, которые некогда были прозрачны для образованного зрителя, воспитанного на Гомере, Овидии, Вергилии, греческой трагедии и многочисленных позднейших переложениях античной мифологии, но для современного человека превратились в загадочные сцены насилия, эротики, убийства, превращения или безумия. Именно этот разрыв между культурной памятью произведения и культурной памятью зрителя становится отправной точкой книги. Багдасарова формулирует свой замысел серьезнее, чем можно было бы ожидать от провокационного названия: постоянное возвращение художников к жестоким мифологическим историям она связывает с «необходимостью снова и снова осмыслять, что из самого страшного может сотворить с одним человеком другой». Поэтому «омерзительность» в названии не означает разоблачения классического искусства как чего-то низкого или нравственно подозрительного. Речь идет скорее о восстановлении той темной антропологии, которую эстетизированная музейная культура часто заслоняет гармонией композиции, красотой обнаженного тела, виртуозностью колорита и престижем старых мастеров.

Метод книги чрезвычайно характерен для авторского стиля Багдасаровой. Почти каждый сюжет разворачивается в трех взаимосвязанных регистрах. Сначала читатель рассматривает конкретное произведение искусства и получает краткий иконографический комментарий: кто изображен, какие атрибуты позволяют определить персонажа, каким образом художник выстроил композицию и какие детали могут ускользнуть от неподготовленного взгляда. Затем автор возвращается к литературной или мифологической истории, стоящей за изображением, причем рассказывает ее значительно подробнее, чем это принято в музейных этикетках. Наконец, тот же сюжет прослеживается в других произведениях и эпохах, что позволяет увидеть, как менялись акценты: средневековый миниатюрист мог наивно и почти буднично показать расчлененное человеческое тело, барочный мастер превращал событие в театральную кульминацию, классицист приглушал физический ужас благородством поз, а художник XIX века переводил античный сюжет в психологическую или эротическую плоскость. Связующим веществом этого материала становится юмор. Автор прямо объясняет, что «для ее изложения была избрана особенная стилистика, снижающая пафос и способствующая “остранению”, — юмор». Отсюда современные сравнения, разговорная лексика, пародийные юридические, медицинские и бытовые комментарии, превращение богов и героев в персонажей семейной хроники, криминальной сводки или телесериала. Этот прием не является лишь украшением: Багдасарова убеждена, что он помогает почувствовать, насколько узнаваемыми остаются человеческие страсти, поскольку «натура человека, несмотря на смену нарядов и религий, веками остается неизменной».

Для богословского читателя существен именно этот антропологический нерв книги. «Омерзительное искусство» не является богословским исследованием и не пытается предложить христианскую оценку античной религии. Но книга постоянно оказывается на границе искусствоведения, истории религии и истории нравственных представлений. Мир греческой мифологии предстает здесь как пространство, в котором божественное и человеческое образуют совсем иную систему отношений, нежели в библейском повествовании. Боги похищают, обманывают, насилуют, мстят, ревнуют и оказываются включены в те же циклы страстей и родовой мести, что и смертные. Даже наказание преступления далеко не всегда связано с нравственным порядком в строгом смысле слова: оно может вытекать из нарушения табу, оскорбления бога, соперничества или угрозы сакральному статусу. Именно поэтому материал Багдасаровой полезен не только как занимательная мифология. Он дает возможность увидеть религиозный фон европейского искусства, внутри которого христианская и античная символические системы столетиями существовали рядом, иногда спорили, иногда взаимно приспосабливались, а иногда настолько тесно переплетались, что современный зритель уже не замечает различия между библейской сценой и классическим мифом.

Первая глава, провокационно названная «Мужчины-трансвеститы», сразу демонстрирует достоинства и риски авторского метода. Ее объединяющим мотивом становится мужское переодевание в женскую одежду, однако за внешним сходством сюжетов обнаруживаются совершенно разные причины. Во вступлении автор связывает отдельные случаи травестии с военной хитростью, религиозным переодеванием и гипотезами о древних жреческих практиках. Затем появляется Геракл у Омфалы — один из самых знаменитых сюжетов перевернутых гендерных ролей в европейском искусстве. Багдасарова показывает, как художники используют обмен атрибутами: герой получает прялку, веретено и элементы женского костюма, тогда как царица присваивает львиную шкуру и дубину. Особенно интересно сопоставление вариантов сюжета у мастеров разных эпох: комизм оказывается не внешней насмешкой автора книги, а частью самой художественной традиции. История Левкиппа переносит читателя в круг Дианы и ее нимф, где переодевание становится попыткой проникнуть в закрытое женское пространство и заканчивается разоблачением. В рассказе о друзьях Тезея женская одежда уже превращается в средство военной маскировки. Пенфей переодевается по совету Диониса, чтобы подсмотреть за вакханками, и его маскировка приводит к гибели от рук менад, среди которых оказывается собственная мать. Наконец, Ахилл, скрытый Фетидой среди дочерей Ликомеда, оказывается в женском наряде не по собственному выбору, а ради попытки избежать предсказанной гибели на войне. Одиссей разоблачает его, подмешав к женским украшениям оружие: когда звучит тревога, «девушки» хватаются за драгоценности, а Ахилл — за меч. Так первая глава постепенно переводит кажущийся единым мотив из области современного определения идентичности в гораздо более сложное пространство ритуала, маскировки, наказания, судьбы и социального пола.

Вторая глава, «Детоубийцы-людоеды», значительно мрачнее. Здесь перед читателем предстает один из наиболее устойчивых ужасов греческого мифа — нарушение фундаментального порядка родства посредством убийства и поедания собственного ребенка или ребенка близкого родственника. Багдасарова начинает с Прокны и Филомелы. После насилия Терея над Филомелой и попытки лишить ее возможности рассказать о преступлении сестры мстят ему убийством его сына Итиса и подают отцу мясо ребенка на пиршестве. В живописи кульминацией становится момент узнавания: голова ребенка оказывается страшным «объяснением» только что законченного обеда. Затем следует Крон, пожирающий своих детей из страха перед пророчеством о собственном свержении. Здесь особенно показательно сопоставление античного рассказа с Гойей: в мифе Крон проглатывает детей целиком, тогда как знаменитая «Черная картина» превращает событие в кровавый акт расчленения. Тем самым автор показывает, что художественный образ может оказаться сильнее исходного текста и со временем фактически заменить его в культурной памяти.

История Атрея и Фиеста продолжает тему семейного каннибализма уже как инструмента мести: Атрей убивает сыновей брата, готовит их тела и устраивает пир, после которого открывает Фиесту происхождение поданного мяса. Далее Багдасарова возвращается на поколение назад, к Танталу, пожелавшему испытать всеведение богов и подавшему им собственного сына Пелопа. Особую роль играет Деметра, которая по одному из вариантов мифа успевает съесть часть плеча мальчика, прежде чем боги восстанавливают его тело. Завершает главу Ликаон, пытающийся испытать Зевса человеческой пищей и превращенный за это в волка. Именно здесь Багдасарова проводит краткую параллель с повествованием о Потопе из Бытия. Для богословского читателя этот эпизод требует внимательности: сходство мотивов всеобщего бедствия не означает тождества религиозного смысла. В книге подобные параллели используются прежде всего как культурные ассоциации, а не как систематическое сравнительное богословие. Тем не менее глава очень хорошо показывает, насколько глубоко образ запретной пищи, нарушенного гостеприимства и разрушенного родства связан в мифологическом сознании с представлением о границе человеческого.

Третья глава посвящена «женской мести за измену», однако ее содержание гораздо шире бытовой ревности. Во вступлении Багдасарова справедливо обращает внимание на политическую сторону брака в героическом мифе: законная жена царя могла быть не просто супругой, но носительницей династической легитимности, поэтому появление новой благородной партнерши угрожало не только эмоциональной связи, но и статусу, наследованию и власти. Первая история — Гея, подговаривающая Крона оскопить Урана, — выводит тему мести на космогонический уровень: телесное увечье становится условием смены поколений богов и перестройки космического порядка. История пастуха Дафниса и нимфы Ксении показывает другой вариант наказания неверности — ослепление или гибель нарушившего клятву возлюбленного. Затем следует обширный раздел о Гере, где собраны многочисленные попытки богини брака противостоять супружеским изменам Зевса. Принципиально важно, что ее гнев чаще обращается не на всемогущего мужа, а на его любовниц и детей, в результате чего сама покровительница брака оказывается заложницей мира, где верховный бог систематически нарушает тот порядок, который она представляет.

История Нефелы и Иксиона вводит мотив мнимой женщины: Зевс создает облачный образ Геры, чтобы испытать похоть смертного, и Иксион вступает в связь не с богиней, а с ее подобием, после чего подвергается вечной казни на колесе. Отсюда повествование переходит к семейной драме Атаманта, где человеческие отношения снова осложняются божественным вмешательством, безумием и борьбой между женами. Кульминацией главы становится Медея. Багдасарова напоминает, что ее преступление против собственных детей — лишь последняя стадия гораздо более длинной цепи насилия: ради Ясона она предает отца, способствует похищению золотого руна, убивает или участвует в убийстве брата, а затем, оставленная мужем ради политически выгодного брака, уничтожает соперницу и ее отца и, наконец, убивает детей. Художественная традиция особенно ярко показывает изменение восприятия Медеи: одни мастера сосредоточены на магии и экзотике, другие — на моменте принятия решения, третьи — на ужасе детоубийства. В книге этот раздел важен еще и потому, что разрушает привычку читать античный миф отдельными эпизодами: поступок Медеи оказывается частью последовательной биографии, в которой любовь, власть, предательство и насилие давно образовали единый узел.

Четвертая глава, «Плохие няни», на первый взгляд выглядит наиболее искусственно собранной, однако постепенно обнаруживает любопытную тему домашнего пространства и доверенной служанки. Автор напоминает, что няни и кормилицы в античном доме могли быть фигурами чрезвычайно влиятельными, а их самостоятельное присутствие в трагедиях свидетельствует о социальной значимости этого положения. Она даже замечает, что «архетипический мотив фигуры няни в мифологии пока остается без внимания исследователей». Первой героиней становится Деметра, которая во время поисков Персефоны принимает облик смертной женщины и оказывается при младенце Демофонте. Желая сделать ребенка бессмертным, богиня помещает его в огонь, но мать вмешивается и прерывает процесс. В комической системе книги это превращается в рассказ о крайне небезопасной няне; на уровне мифа перед нами, однако, соприкосновение смертного дома с божественной силой, которую человек не способен ни контролировать, ни до конца понять.

Следующая история — Смирна, или Мирра, — соединяет преступную страсть, обман, инцест и рождение Адониса. Существенную роль в осуществлении запретного желания здесь играет кормилица, помогающая девушке попасть к собственному отцу. Гипсипила, напротив, не злонамеренна: попав в рабство и став няней Офельта, она ненадолго оставляет младенца без присмотра, и тот погибает от змеи. Багдасарова прослеживает эту редкую тему от средневековых книжных иллюстраций до академической живописи. Совершенно особое место занимает Эвриклея, старая няня Одиссея, узнавшая хозяина по шраму после двадцатилетнего отсутствия. Формально она выбивается из ряда «плохих нянь», и автор сознательно доводит название главы до абсурда, связывая Эвриклею с последующей кровавой расправой Одиссея над женихами Пенелопы и служанками. Но именно этот эпизод показывает сильную сторону книги: изменение ракурса заставляет заново прочитать хорошо знакомую «Одиссею», обратить внимание не только на героическое возвращение царя, но и на масштаб насилия, завершающего восстановление домашнего порядка.

Пятая глава, «Зоофилия и фетишизм», посвящена метаморфозе, сакральной животности и эротическому образу. Багдасарова начинает с предположения, что многочисленные превращения богов и людей могут сохранять следы архаических религиозных представлений — тотемизма, анимализма и ритуала священного брака. «Тема превращений, в том числе превращений в животных, — один из самых популярных сюжетообразующих элементов древнегреческих мифов», — замечает она, и последующие разделы показывают, насколько плодотворной оказалась эта тема именно для художников. История Пасифаи — один из наиболее откровенных примеров. Царица испытывает страсть к быку и при помощи изготовленной Дедалом искусственной коровы вступает с ним в связь, от которой рождается Минотавр. В художественной традиции сюжет варьируется от почти материнского изображения Пасифаи с младенцем Минотавром до подчеркнуто эротических ренессансных интерпретаций самого акта обмана животного.

Леда и лебедь позволяют проследить другой тип метаморфозы: животным является сам Зевс, принимающий облик птицы ради сексуальной связи. В зависимости от эпохи художники могли превращать сюжет в возвышенную аллегорию, придворную эротику или практически порнографическую сцену. История Ганимеда переносит тот же мотив в мужскую гомоэротическую область: Зевс в образе орла похищает прекрасного юношу. Особенно интересен разбор Рембрандта, который радикально разрушает эротический канон, изображая Ганимеда плачущим маленьким ребенком. Такая трактовка фактически лишает сюжет прежней чувственности и подготавливает позднейшее аллегорическое прочтение похищения Ганимеда как образа преждевременной смерти. Наконец, Пигмалион раскрывает иной тип эротической направленности — желание, обращенное на произведение искусства. Багдасарова намеренно разрушает сентиментальную версию известной истории, напоминая, что у Овидия безымянная статуя становится объектом не только романтического восхищения: Пигмалион касается ее, целует, приносит подарки и обращается с искусственным телом как с живой женщиной еще до чудесного оживления. Одновременно автор показывает, как позднейшая культура очистила этот материал и создала знакомый нам сюжет о любви художника к идеальному творению.

Шестая глава, «Мужеубийцы», возвращает читателя к проблеме власти и наследования. Ее вступительная гипотеза строится вокруг древнего царя-жреца, который якобы мог получать власть через брак с царицей и затем ритуально погибать по истечении определенного срока. Через эту схему автор пытается объяснить повторяемость сюжетов, где жена убивает мужа, а сын затем мстит матери и получает власть. Первой подробно рассматривается Клитемнестра. Убийство Агамемнона помещено в длинную историю дома Атридов: за ним стоят преступления Атрея и Фиеста, жертвоприношение Ифигении, десятилетняя Троянская война и появление Кассандры. Таким образом, Клитемнестра не превращается просто в «злую жену»: ее действие возникает внутри наследуемого проклятия рода, а последующее убийство Клитемнестры Орестом не уничтожает насилие, а продолжает его, вызывая преследование Эриниями.

Следом появляются Данаиды — пятьдесят сестер, которым отец приказывает убить своих мужей в первую брачную ночь. Сорок девять исполняют приказ, а Гипермнестра сохраняет жизнь Линкею. Багдасарова показывает и известное наказание Данаид в Аиде — бесконечное наполнение бездонного сосуда, — и варианты мифа, в которых история значительно менее однозначна. Эрифила приводит читателя к фиванскому циклу: подкупленная ожерельем, она отправляет мужа Амфиарая в поход, который должен закончиться его гибелью, а сын Алкмеон впоследствии убивает мать по отцовскому завещанию. Деянира представляет иной тип «мужеубийства»: желая вернуть любовь Геракла, она посылает ему одежду, пропитанную кровью кентавра Несса, ошибочно считая ее любовным средством. Яд причиняет Гераклу невыносимые мучения, и герой добровольно восходит на погребальный костер. Здесь книга возвращается к персонажу первой главы и тем самым невольно приобретает кольцевую композицию: комическое переодевание Геракла у Омфалы сменяется его мучительной смертью, а легендарная физическая сила оказывается бессильной против обмана, ревности и собственного прошлого.

Последний раздел посвящен Цирцее. Формально она хуже всего соответствует названию главы, поскольку Одиссея не убивает. Автор сознательно играет с ненадежностью мужского рассказа о могущественной женщине, превращающей мужчин в животных, и даже иронически предполагает, что значительная часть фантастических приключений могла бы служить удобным объяснением десятилетнего отсутствия Одиссея перед Пенелопой. За шуткой стоит содержательная проблема: миф всегда приходит к нам через рассказчика и традицию, а художественный образ еще раз перерабатывает уже переработанный текст. В европейской живописи Цирцея постепенно превращается из опасной волшебницы гомеровского эпоса в архетип роковой женщины, особенно характерный для конца XIX — начала XX века. Здесь Багдасарова особенно убедительно показывает, что иконография не является простым иллюстрированием древнего текста: каждая эпоха создает собственную Цирцею, собственного Ганимеда, собственного Крона и собственную Медею.

Заключение книги сознательно не подводит строгого научного итога. Автор словно открывает дверь в еще более огромный склад мифологического ужаса, перечисляя оставшиеся за пределами книги сюжеты убийств, пыток, сексуального насилия, расчленения и превращений, а затем завершает текст нарочито восторженной фразой: «Много, много еще неизведанного, чарующего, волшебного и поэтического таит в себе древнегреческая мифология!» Ирония здесь очевидна, но в ней заключена и серьезная мысль всего труда. То, что европейская культура столетиями называла «классическим», никогда не было стерильным царством пропорций, белого мрамора и благородного спокойствия. Античное наследие несет память о страхе, сексуальности, семейном насилии, смерти, жертве и безумии не меньше, чем представление о гармонии и красоте. Приложение со списком синдромов, комплексов и медицинских терминов, названных в честь мифологических персонажей, дополнительно показывает живучесть античных образов: Нарцисс, Эдип, Электра и другие герои продолжают существовать уже в языке психологии, психиатрии и повседневной культуры.

Сильнейшая сторона книги — способность вернуть повествование произведению искусства. Багдасарова последовательно учит зрителя не удовлетворяться эстетическим впечатлением. Отрубленная голова на серебряном блюде, прялка в руках мускулистого мужчины, птица рядом с обнаженным юношей, странная фигура на колесе или младенец, появляющийся из дерева, перестают быть экзотическими подробностями и превращаются в знаки большой истории. Автор особенно хороша там, где сопоставляет несколько художественных решений одного сюжета. Сравнение позволяет увидеть, что «сюжет» и «картина» — не одно и то же: художник выбирает мгновение, меняет возраст персонажа, степень натурализма, расположение фигур, эмоциональный тон и даже сам нравственный центр события. Такой подход необычайно полезен для любого человека, работающего с историей христианского искусства, потому что навык иконографического чтения переносим и на библейские изображения. Зритель учится спрашивать не только «красиво ли это?», но и «почему персонаж держит именно этот предмет?», «какой момент повествования выбран?», «что художник предполагает известным своей аудитории?» и «почему разные века изображали одну историю по-разному?».

Не менее сильна работа с литературными источниками. Багдасарова постоянно обращается к Гомеру, Гесиоду, Овидию, Еврипиду, Эсхилу, Сенеке, Стацию, Пиндару, Феокриту и другим авторам, а примечания показывают, что популярная манера не означает полного отказа от справочного аппарата. Особенно ценно внимание к вариантам мифа. Автор не раз предупреждает, что привычная современная версия могла возникнуть поздно, что средневековый художник пользовался не античным оригиналом, а его пересказом, что имена или поколения богов могли быть перепутаны или что изображение отражает вариант сюжета, отличный от наиболее известного. Эта осторожность разрушает школьное представление о «греческой мифологии» как о едином каноническом корпусе с фиксированным набором событий. В действительности перед нами многовековая традиция, где поэты, драматурги, комментаторы и художники постоянно перестраивают полученное наследие.

Однако именно здесь обнаруживается и главное научное ограничение книги. Наряду с надежными античными текстами и современной специальной литературой Багдасарова охотно использует реконструктивные схемы Джеймса Фрэзера, Роберта Грейвса и авторов, продолжающих традицию поиска первоначального матриархата, ритуального цареубийства, священного брака и смены жреческих систем. В первой главе автор сама специально оговаривает, что теория о древней власти женских божеств и последующем патриархальном перевороте является недоказанной, и даже приводит критическую литературу. Но в последующих главах сходные модели иногда получают уже гораздо более уверенное изложение. Особенно заметно это в объяснении кастрации, зооморфных сексуальных сюжетов и мужеубийства через предполагаемые ритуалы царя-жреца. Для популярной книги подобные гипотезы эффектны: они связывают разрозненные истории в единую систему и предлагают читателю скрытый «первоначальный смысл». Но именно поэтому здесь необходима осторожность. Миф не всегда является зашифрованным описанием реального ритуала, а сходство сюжетов еще не доказывает существования единой доисторической общественной структуры. Наиболее надежна Багдасарова как историк изображения и внимательный читатель текстов; менее убедительна она там, где от реконструкции отдельного мифа переходит к широким схемам происхождения религии и общественных институтов.

Второе ограничение напрямую связано с главным достоинством книги — юмором. Анахронизмы, сравнение героев с чиновниками, пользователями сайтов знакомств, героями телесериалов, пациентами психиатра или фигурантами уголовных дел действительно снимают музейную дистанцию. Читатель запоминает историю, потому что она перестает быть мраморной. Но тот же прием иногда насильственно переводит древний материал в категории XXI века. Современная психиатрическая терминология, разговоры о сексуальной идентичности, семейной психологии или законодательстве могут создавать иллюзию, будто античного персонажа допустимо диагностировать так же, как современного человека. Особенно осторожного обращения требуют темы сексуального насилия, гомоэротики, гендерного переодевания и психического расстройства. Комический эффект здесь порой достигается ценой исторической точности или нравственной дистанции. То, что помогает читателю не утонуть в кошмаре мифа, иногда делает сам кошмар слишком удобным объектом развлечения.

С богословской точки зрения наиболее существенным недостатком книги является отсутствие ясно проведенной границы между мифологией как повествованием, религиозным ритуалом как исторической практикой и позднейшей художественной рецепцией. Для автора это объяснимо: она пишет прежде всего об искусстве. Но читателю богословского клуба важно постоянно удерживать различие между изображением, текстом и верованием. Картина Рубенса XVII века не свидетельствует непосредственно о том, во что верили греки архаической эпохи; «Метаморфозы» Овидия не являются нейтральной записью древней религии; средневековая миниатюра тем более показывает не античность саму по себе, а христианизированное европейское представление о языческом прошлом. Аналогичным образом отдельные внешние параллели с Библией нуждаются в гораздо более тщательной герменевтике, чем позволяет формат книги. История Потопа, жертвоприношения, смерти царя или чудесного рождения может иметь формальное сходство с мифологическим материалом, но ее богословское значение определяется совершенно иной концепцией Бога, творения, греха, завета и истории. Багдасарова почти не ставит этот вопрос, и ожидать от нее систематического ответа было бы несправедливо; однако именно здесь начинается работа, которую богословский читатель должен проделать самостоятельно.

В то же время христианину было бы ошибкой читать книгу исключительно как каталог языческого безумия, выгодно оттеняющий нравственное превосходство библейской традиции. Ее более глубокая ценность состоит в другом. Багдасарова показывает цивилизацию, которая рассказывала о собственных страхах посредством семей богов и героев, и тем самым неожиданно возвращает нас к вопросу о человеке. Ревность Геры, страх Крона потерять власть, ярость Медеи, тщеславие Тантала, похоть Иксиона, месть Клитемнестры, отчаяние Деяниры и самоуверенность Пенфея представлены в гиперболизированной мифологической форме, но узнаваемость этих страстей и объясняет долговечность сюжетов. В этом смысле авторская мысль о неизменности человеческой природы заслуживает внимания богословия. Христианская антропология сформулировала бы проблему иначе и глубже, говоря не просто о повторяемости поведения, а о поврежденности человеческой воли и универсальности греха, однако сама способность искусства вскрывать эту поврежденность становится точкой продуктивного диалога между книгой и богословским читателем.

Наибольшую пользу «Омерзительное искусство» принесет тем, кто регулярно сталкивается с европейской художественной традицией, но ощущает недостаток классического образования. Студенту богословия она поможет приобрести культурную грамотность, без которой трудно понимать не только музейные собрания, но и множество богословских текстов Возрождения, Реформации и раннего Нового времени, авторы которых свободно использовали античные имена и образы. Пастырю и проповеднику книга может быть полезна как предостережение против поверхностных культурных аналогий и одновременно как собрание примеров того, каким образом общества рассказывают о вине, возмездии, желании и смерти. Преподавателю церковной истории она напомнит, насколько искусственная граница иногда проводится между «христианской Европой» и ее античным наследием: языческие сюжеты спокойно украшали дворцы, монастырские помещения и коллекции христианских монархов. Мирянину книга дает замечательный первый опыт осмысленного музейного зрения. Специалист же, вероятно, будет реже нуждаться в пересказах самих мифов, но сможет оценить широту иконографического материала и одновременно заметит спорность некоторых религиоведческих реконструкций.

В результате перед нами книга, существенно более содержательная, чем предполагает ее вызывающая упаковка. Названия глав обещают коллекцию скандалов, а читатель получает введение в механизм европейской культурной памяти. Черный юмор Багдасаровой нравится не всем и местами действительно переходит границу, за которой древняя трагедия слишком легко превращается в стендап. Некоторые объяснительные модели требуют критической проверки, а модернизация античных понятий временами подменяет понимание эффектной аналогией. Но все эти оговорки не отменяют главного достижения автора. Она заставляет снова видеть сюжет там, где музейная привычка оставляет только «шедевр», и снова видеть человека там, где школьная мифология оставляет только имя. После этой книги действительно труднее бездумно пройти мимо Сатурна Гойи, Геракла у Омфалы, похищения Ганимеда, Медеи, Пигмалиона или гибели Агамемнона: за формой вновь обнаруживается повествование, за повествованием — многовековая история интерпретаций, а за ними — тот темный вопрос о человеческой природе, благодаря которому эти странные и страшные истории пережили создавшую их религию. Для богословского клуба именно в этом и состоит наиболее серьезная ценность «Омерзительного искусства»: книга не дает христианского ответа на проблему зла, но чрезвычайно наглядно показывает, насколько настойчиво человек пытался этот вопрос рассказывать, изображать, эстетизировать, высмеивать и снова ставить перед собой задолго до того, как очередной современный зритель вошел в музей и удивился, почему на такой прекрасной картине происходит что-то настолько ужасное.