Бахтин - Проблемы поэтики Достоевского

Книга Михаила Михайловича Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» принадлежит к тому редкому разряду гуманитарных исследований, которые не просто предлагают новую интерпретацию отдельного писателя, но изменяют сам язык, на котором после них становится возможным говорить о литературе, личности, сознании и слове. Перед нами не традиционная литературоведческая монография, последовательно описывающая тематику, систему персонажей, сюжетные приемы или мировоззрение Федора Михайловича Достоевского. Бахтин сознательно отказывается рассматривать Достоевского преимущественно как философа, публициста или носителя определенной религиозно-идеологической системы и ставит иной вопрос: что именно произошло с художественной формой романа в творчестве писателя, почему его романы производят впечатление столкновения самостоятельных духовных миров и каким образом автору удается изображать сознание другого человека, не превращая его в пассивный объект собственного всеведения. Уже в авторском предисловии Бахтин формулирует масштаб задачи предельно широко: Достоевский создал, по его убеждению, новый тип художественного мышления, названный полифоническим, причем значение этого открытия выходит далеко за границы индивидуальной манеры одного романиста и затрагивает фундаментальные принципы европейской эстетики. История самой книги подчеркивает масштаб и длительность этого замысла. Первоначальный вариант исследования появился в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского», а для второго издания 1963 года, как сообщает сам Бахтин, работа была существенно исправлена и дополнена. Представленный в издании 2024 года текст воспроизводит уже зрелую форму концепции, в которой анализ полифонии соединен с размышлениями о жанровой традиции, карнавализации и особой природе диалогического слова. Поэтому книгу правильнее воспринимать не как комментарий к Достоевскому, а как последовательное построение теории человека в романе, теории идеи и, наконец, теории самого слова.

Для читателя богословского клуба принципиально важно сразу увидеть специфику бахтинского подхода. Достоевский действительно остается в центре крупнейших религиозных и философских дискуссий о свободе, вере, атеизме, страдании, теодицее, грехе, покаянии, человеке и Христе, однако Бахтин намеренно не начинает с выяснения того, какая из высказанных в романах идей является «настоящим учением Достоевского». Более того, именно подобное чтение он считает одной из причин многолетнего непонимания художественного своеобразия писателя. Когда исследователь без остатка отождествляет Достоевского с Зосимой, Алешей, Иваном Карамазовым, Раскольниковым, князем Мышкиным или Великим инквизитором, он тем самым разрушает особенность романной конструкции, в которой эти голоса существуют не как простые иллюстрации заранее сформулированного авторского мировоззрения. Отсюда возникает и метод книги: вместо вопроса «что Достоевский говорит через своих персонажей?» Бахтин задает более фундаментальный вопрос — «каким образом Достоевский дает другому сознанию говорить так, что оно сохраняет собственную смысловую серьезность?». Это методологическое смещение имеет огромное значение и для богословской герменевтики Достоевского. Оно предостерегает от соблазна превращать роман в замаскированный катехизис и заставляет воспринимать религиозную истину внутри его произведений не как набор отвлеченных тезисов, а как содержание напряженного личностного события.

Первая глава, посвященная полифоническому роману и его освещению в критической литературе, выполняет одновременно историко-критическую и программную функцию. Бахтин начинает с парадокса: литература о Достоевском нередко производит впечатление, будто перед читателем находятся не произведения одного романиста, а собрание самостоятельных философских систем Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других героев. Это наблюдение становится отправной точкой для знаменитого определения: «Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр». Полифония означает здесь вовсе не простое наличие множества персонажей или мировоззрений. В обычном романе тоже может существовать большое количество голосов, но в конечном счете они подчинены единому авторскому сознанию, которое знает о герое больше, чем герой знает о себе, окончательно определяет его место в мире и обладает последним словом о смысле его существования. У Достоевского, по Бахтину, происходит нечто иное: слово героя приобретает такую смысловую весомость, которая обычно принадлежит авторскому слову. Герой остается частью художественного замысла, но этот замысел предполагает его относительную свободу. Автор создает не совокупность законченных человеческих объектов, а событие взаимодействия сознаний.

Почти вся первая глава представляет собой последовательное выяснение этой позиции в споре с предыдущими интерпретаторами. Вячеслав Иванов, по мнению Бахтина, чрезвычайно близко подошел к проблеме, когда определил важнейшую особенность Достоевского через утверждение чужого «я» как другого субъекта — «ты еси». Однако Иванов переносит найденный принцип преимущественно в религиозно-этическую плоскость и недостаточно показывает, каким образом он становится принципом художественного построения романа. Сходную трудность Бахтин усматривает у С. Аскольдова, связывавшего Достоевского с требованием «будь личностью»: свобода человека увидена верно, но снова оказывается прежде всего тезисом авторского мировоззрения. Значительно ближе к собственно поэтике подходит Леонид Гроссман, рассматривающий Достоевского как создателя нового типа романа и обращающий внимание на необычайное сочетание разнородного материала. Отто Каус замечает сосуществование взаимно противоречивых идеологических позиций; В. Комарович пытается понять внесюжетное единство романа через аналогию с полифонической музыкой; Б. Энгельгардт особенно проницательно рассматривает Достоевского как создателя «идеологического романа», где идея получает необычайно активную жизнь. Но и здесь Бахтин возражает против превращения идеи в истинного героя произведения: для Достоевского первичен все-таки человек, а идея существует как форма обнаружения человеческого сознания. Большое значение Бахтин придает статье А. Луначарского о многоголосности, в которой концепция полифонии была воспринята наиболее непосредственно; он положительно оценивает также ряд наблюдений В. Кирпотина и В. Шкловского. В результате критический обзор становится своеобразным методом отрицательного определения: почти каждый исследователь видит часть феномена, но затем вновь монологизирует открытое им многоголосие, сводя его либо к философской системе, либо к психологии, либо к социологии, либо к композиционному принципу.

Вторая глава переносит внимание с общего устройства романа на героя и авторскую позицию. Именно здесь концепция Бахтина приобретает глубокое антропологическое измерение. Для традиционного реалистического изображения герой может быть определен через характер, происхождение, социальное положение, психологический тип, систему поступков и биографию. Такой персонаж в известном смысле дан автору извне и завершен им: автор способен ответить на вопрос, кто этот человек. У Достоевского, утверждает Бахтин, центр тяжести перемещается с набора объективных черт на самосознание. «Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого», — пишет он, и эта формула является одной из важнейших во всей книге. Существенно не только то, кем является герой, но прежде всего то, как он сам понимает и оценивает свое бытие, каким образом слышит чужое суждение о себе и отвечает на него. Поэтому любое окончательное определение, вынесенное герою извне, немедленно становится материалом его собственного сознания: он слышит это определение, спорит с ним, пародирует его, принимает или отвергает. Человека Достоевского невозможно окончательно «пригвоздить» характеристикой именно потому, что его сознание способно повернуться к самой характеристике и сделать ее предметом нового внутреннего диалога.

Отсюда становится понятна бахтинская категория незавершимости человека. Она не означает, что личность лишена определенности или что о ней вообще невозможно ничего сказать. Речь идет о невозможности окончательного эстетического и смыслового закрытия живого человеческого сознания. Герой не совпадает с вынесенным о нем суждением, с социальной ролью и даже с собственным прежним словом. В мире Достоевского человеку как будто постоянно оставляется возможность последней внутренней перемены, поэтому автор не пользуется преимуществом всеведущего наблюдателя для окончательного приговора над личностью. Именно здесь бахтинская теория оказывается особенно плодотворной для христиански ориентированного читателя, хотя сам Бахтин в этой главе остается прежде всего литературоведом. Его анализ неожиданно сближается с персоналистическим убеждением, согласно которому личность нельзя исчерпать суммой внешне фиксируемых качеств. Однако было бы ошибкой непосредственно превращать бахтинскую поэтику в богословское учение о человеке: автор исследует художественную форму, а не формулирует догматическую антропологию. И все же сама мысль о невозможности окончательно объективировать другого человека имеет очевидную этическую силу. Достоевский, в бахтинском прочтении, художественно сопротивляется такому взгляду, который заранее знает о другом всё и тем самым лишает его права на собственное последнее слово.

С этим связан вопрос об авторе. Бахтин неоднократно подчеркивает, что относительная самостоятельность героя не означает отсутствия авторского замысла или эстетической анархии. Напротив, свобода героя сама организована автором. Не персонаж освобождается от произведения, а произведение строится таким образом, чтобы его голос не был заранее превращен в объект. Для пояснения Бахтин сопоставляет Достоевского с отчетливо монологической организацией рассказа Толстого «Три смерти», где различные жизненные планы в конечном счете обозреваются из единой, превосходящей их авторской перспективы. Это сопоставление помогает увидеть, что различие между монологом и полифонией лежит не на уровне количества реплик, а в отношении автора к чужому сознанию. Автор Достоевского присутствует повсюду, но отказывается пользоваться своей творческой «избыточностью» для окончательного закрытия героя. Таким образом, полифония является не ослаблением авторства, а чрезвычайно сложной формой авторского самоограничения.

Третья глава естественно продолжает предыдущую и посвящена идее. Если герой существует прежде всего как сознающий и говорящий субъект, то его сознание неизбежно направлено не только на самого себя, но и на устройство мира. Поэтому, по выразительной формуле Бахтина, «герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении, но и слово о мире: он не только сознающий, — он идеолог». Однако идея у Достоевского принципиально отличается от отвлеченного философского положения. Ее невозможно отделить от живого голоса, сделать ничьей, поместить в нейтральную систему и затем решить, истинна она или ложна независимо от личности носителя. Идея существует событийно: она кем-то произносится, кому-то отвечает, кого-то искушает, кого-то спасает или разрушает. Раскольников не является футляром для «идеи Раскольникова», Иван Карамазов — художественным способом изложить проблему теодицеи, а Великий инквизитор — только схемой определенного политико-религиозного мировоззрения. Их идеи неотделимы от их духовного существования. Поэтому Достоевский способен изображать идею, не превращая роман в философский трактат.

Особенно важна мысль Бахтина о способности писателя слышать современность. «Достоевский обладал гениальным даром слышать диалог своей эпохи», — пишет исследователь, уточняя, что речь идет не просто о фиксации уже сформировавшихся общественных мнений. Достоевский слышит господствующие и маргинальные голоса, идеи прошлого, еще не сформулированные тенденции настоящего и даже зарождающиеся возможности будущего. История идей поэтому предстает не последовательностью законченных учений, а огромным диалогическим пространством. Прошлое продолжает отвечать настоящему, настоящее спорит с самим собой, а будущее уже ощущается в вопросах, на которые еще не найден ответ. Именно поэтому романы Достоевского сохраняют интеллектуальную жизненность после исчезновения многих непосредственных обстоятельств его эпохи: Бахтина интересует не только содержание отдельных споров, но форма, в которой незавершившийся спор становится художественным событием.

Для богословского чтения особенно значителен конец третьей главы. Полифония у Бахтина не тождественна философскому релятивизму, будто все точки зрения обладают одинаковой истинностью и никакого критерия между ними не существует. Исследователь пишет, что Достоевский ищет «высшую авторитетнейшую установку» и воспринимает ее не как абстрактно правильную систему мыслей, а как истинного человека и его слово; далее он прямо связывает этот предельный образ с Христом. Это место чрезвычайно важно, потому что не позволяет превратить Бахтина в проповедника бесконечного равенства всех убеждений. Но одновременно оно обнаруживает внутреннее напряжение его концепции. Если художественный мир принципиально полифоничен, а голоса героев не завершаются авторской идеологией, каким образом в нем действует высший авторитетный голос? Бахтин отвечает фактически через различие между монологическим тезисом и личностным образом истины: Христос важен для Достоевского не как система отвлеченных положений, которой можно механически подчинить остальные реплики, а как личностный критерий. Для богословского читателя это одна из самых плодотворных и одновременно наиболее дискуссионных идей книги.

Четвертая глава является самой масштабной историко-поэтической частью исследования. Бахтин показывает, что полифонический роман не мог возникнуть внутри одной только традиции биографического, семейного или социально-психологического романа XIX века. Герой Достоевского слишком незавершен для биографической формы, а идея слишком событийна и персонифицирована для романа, организованного обычной причинной логикой характера и среды. Поэтому Бахтин обращается к другой линии европейской словесности — к области «серьезно-смехового», к сократическому диалогу, менипповой сатире и карнавальной культуре. Здесь его метод становится одновременно синхроническим и диахроническим: сначала исследователь описал, как устроен мир Достоевского, а затем ищет исторические формы, веками подготавливавшие возможность подобного художественного видения.

Особое место занимает мениппея. Для нее характерны необычайная свобода сюжетного вымысла, испытание философской идеи в предельной ситуации, соединение высокого и низкого, земного и фантастического, философской серьезности и смеха, скандала и исповеди. Бахтин обнаруживает эту жанровую память в «Записках из подполья», «Бобке», «Сне смешного человека», «Кроткой», а через них — и в больших романах. Он не утверждает, что Достоевский сознательно копировал античный жанр; речь идет именно о долговременной литературной традиции, способной обновляться и переходить из одной культурной эпохи в другую. Особенно показательны разборы «Бобка» и «Сна смешного человека», где предельные духовные эксперименты соединяются с фантастическими допущениями и позволяют вывести идею из спокойного отвлеченного существования в ситуацию последнего испытания.

С мениппеей тесно связана знаменитая теория карнавализации. Под карнавалом Бахтин понимает не просто народный праздник и тем более не атмосферу беззаботного веселья. Карнавальное сознание временно разрушает привычные иерархические дистанции, сталкивает прежде разделенное, сближает высокое и низкое, священное и профанное, мудрость и безумие, жизнь и смерть, увенчание и развенчание. Поэтому чрезвычайно важно его пояснение: «Карнавализация — это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного ви́дения». В романах Достоевского карнавализация выражается через скандалы, неожиданные встречи, пороговые пространства, резкие перевороты положения, двойничество, эксцентрическое поведение и постоянную готовность устойчивой формы жизни перейти в свою противоположность. «Преступление и наказание» предстает как мир, где судьбы, переживания и идеи доведены до границы; «Идиот» организован вокруг парадоксальной фигуры князя Мышкина, не способного полностью войти в обычную социальную логику; поздние романы усложняют эти механизмы до почти полной редукции внешнего карнавального смеха при сохранении глубинной амбивалентности.

Именно здесь одновременно проявляется сила и риск бахтинского метода. С одной стороны, категория карнавализации позволяет увидеть внутреннее родство сцен, которые при обычном сюжетно-психологическом анализе казались бы лишь проявлениями эксцентричности Достоевского. С другой стороны, широта понятия порой делает его почти универсальным объяснительным принципом. Если скандал, двойничество, фантастика, смех, безумие, пограничная ситуация, резкая смена духовного положения и столкновение несовместимого могут быть включены в карнавальную логику, возникает опасность, что категория начнет подтверждать саму себя. Генеалогическая линия от античного серьезно-смехового и мениппеи к Достоевскому чрезвычайно продуктивна как историко-поэтическая гипотеза, но далеко не во всех звеньях одинаково доказательна. Сам Бахтин, впрочем, демонстрирует известную методологическую осторожность, неоднократно подчеркивая, что речь идет о жанровой традиции, а не о непосредственном заимствовании.

Пятая глава, «Слово у Достоевского», является теоретической кульминацией книги, потому что переводит все предыдущие наблюдения на микроуровень речевого взаимодействия. Здесь Бахтин вводит понятие металингвистики — исследования тех сторон жизни слова, которые закономерно остаются за пределами собственно лингвистического анализа языка как системы. Его интересует не грамматическая конструкция сама по себе, а отношение одного высказывания к другому. Он различает непосредственно предметное авторское слово, изображенное или объектное слово персонажа и, наконец, двуголосое слово, одновременно направленное на предмет и на чужую речь. Именно третий тип оказывается главным для Достоевского. Стилизация, пародия, сказ, скрытая полемика, исповедь с оглядкой на возможного обвинителя, внутренний диалог — все это ситуации, где чужое слово уже присутствует внутри собственного и влияет на его интонацию еще до того, как собеседник реально ответил.

В этом разделе книга достигает необычайной аналитической точности. Бахтин показывает, что человек Достоевского почти никогда не говорит в духовном вакууме. Он заранее предполагает чужое возражение, угадывает оценку собеседника, боится быть высмеянным, стремится сохранить последнюю лазейку для отступления, пародирует возможный ответ и тем самым вводит другого внутрь собственного монолога. Особенно очевиден этот механизм в «Записках из подполья»: формально перед нами речь одного человека, но фактически почти каждое его утверждение уже является ответом воображаемому оппоненту. То же движение усложняется в «Двойнике», исповедальных речах Ставрогина, внутренних столкновениях Ивана Карамазова, речах Мышкина и других героев. Поэтому фраза «Романы Достоевского сплошь диалогичны» оказывается не эффектной метафорой, а итогом подробного речевого анализа. Внешний разговор персонажей опирается на микродиалог внутри отдельного высказывания, а микродиалог, в свою очередь, включен в «большой диалог» всего романа.

Последняя глава тем самым замыкает аргументативный круг исследования. Полифония существует не только на уровне композиции больших романов. Она присутствует в самом строении слова. Герой незавершим потому, что находится в отношении к другому; идея событийна потому, что живет между голосами; жанр должен создавать пространства неожиданного контакта, потому что сознания раскрываются во встрече; наконец, отдельное высказывание оказывается внутренне двуголосым, потому что уже несет след ожидаемого ответа. Заключение книги лишь собирает эти линии в общий тезис о «полифоническом художественном мышлении», значение которого, по Бахтину, выходит за пределы романного жанра. Новаторство Достоевского состоит в открытии для искусства мыслящего сознания и диалогической сферы человеческого бытия, которые невозможно адекватно изобразить монологически.

Сильнейшая сторона книги заключается именно в этой исключительной внутренней цельности. Термины «полифония», «диалогизм», «незавершимость», «идея», «карнавализация», «двуголосое слово» иногда цитируются отдельно и вследствие этого превращаются в удобные гуманитарные лозунги. Чтение всей книги показывает, насколько жестко они взаимосвязаны. Полифония без теории героя остается метафорой; теория героя без анализа идеи не объясняет интеллектуальной природы персонажей Достоевского; теория идеи без жанровой поэтики не объясняет, каким образом идеи сталкиваются; карнавализация без анализа слова рискует превратиться в описание внешних эксцентричностей; теория двуголосого слова, наконец, демонстрирует микроскопический механизм того, что на уровне целого называется полифонией. В этом отношении «Проблемы поэтики Достоевского» представляют образец теоретического исследования, где частные наблюдения работают на единую концепцию.

Не менее значительным достоинством является бахтинское сопротивление объективирующему чтению человека. Его Достоевский принципиально не позволяет исследователю считать личность полностью исчерпанной диагнозом, социальной категорией или идеологической этикеткой. Особенно актуально это для богословской среды, где произведения Достоевского нередко используются как хранилище ярких аргументов за или против определенной доктринальной позиции. Бахтин дисциплинирует такое чтение. Речь Ивана Карамазова нельзя без остатка назвать собственным тезисом Достоевского, как нельзя просто противопоставить ей Зосиму и считать спор исчерпанным. Великий инквизитор не является авторским трактатом, но именно поэтому его слово должно быть воспринято во всей силе, иначе последующий диалог теряет серьезность. Истина в художественном мире Достоевского не нуждается в искусственном ослаблении противоположного голоса. В этом заключается одна из наиболее глубоких ценностей книги для христианского читателя: она учит отличать верность истине от страха перед вопросом.

Однако именно здесь возникает и главный предмет конструктивной критики. Бахтин настолько последовательно подчеркивает самостоятельность голосов, что временами почти стирается асимметрия между автором и героем. Полифоническое произведение остается созданным произведением: Достоевский выбирает персонажей, распределяет сцены, организует столкновения, решает, какое слово будет услышано раньше, какое позже и каким событием завершится роман. Поэтому «равноправие» голосов возможно понимать только как особый эстетический статус, но не как буквальную независимость персонажа от авторской воли. Сам Бахтин это знает и неоднократно говорит об относительности свободы героя, однако музыкальная метафора полифонии обладает такой силой, что читатель легко может сделать из нее более радикальные выводы, чем позволяет структура реального романа.

Вторая трудность связана с христологическим измерением Достоевского. Указание Бахтина на образ Христа как высший авторитетный критерий чрезвычайно значимо, но разработано гораздо менее подробно, чем теория равноправных сознаний. Возникает вопрос, каким образом «высший голос» соотносится с принципиальной незавершимостью большого диалога. Является ли он одним из голосов, хотя и высшим, или находится в ином отношении к полифоническому целому? Если истина персональна, не предполагает ли это все же определенной иерархии голосов? Бахтин скорее намечает проблему, чем окончательно разрешает ее. Для собственно литературоведческой задачи этого может быть достаточно, но для богословского читателя именно здесь начинается область, требующая дальнейшего исследования. Тем более что религиозное содержание Достоевского в книге намеренно отступает перед анализом художественной функции идеи. Это методологически оправдано, однако означает, что «Проблемы поэтики Достоевского» нельзя принимать за исчерпывающую интерпретацию богословия писателя.

Определенные вопросы вызывает и противопоставление Достоевского монологической традиции. Для ясности теоретической модели Бахтину нужны контрастные случаи, и особенно важным оказывается Толстой. Но реальная структура авторства у великих романистов сложнее бинарного деления на монологическое и полифоническое. Всякий крупный роман содержит формы внутреннего сопротивления авторскому обобщению, а сам Достоевский в определенные моменты может приближаться к весьма отчетливым оценочным акцентам. Поэтому наиболее продуктивно воспринимать бахтинские категории не как жесткую классификацию всех писателей на два лагеря, а как описание разных принципов художественного отношения к чужому сознанию, способных присутствовать в литературе с различной интенсивностью.

Подобная осторожность необходима и при использовании теории карнавализации. Ее объяснительная сила несомненна, однако в наиболее широком применении она способна заслонить другие источники поэтики Достоевского, в том числе библейские, литургические, агиографические и исповедальные формы. Бахтин не отрицает их существования и сам обращается, например, к житийному слову, но главный вектор четвертой главы направлен на серьезно-смеховую и мениппейную традицию. Богословскому исследователю поэтому полезно принять бахтинскую генеалогию как один из важнейших аспектов жанровой истории Достоевского, не превращая ее в единственный ключ к его художественному миру.

Книга требует от читателя значительного интеллектуального труда. Больше всего она даст филологам, литературоведам, исследователям Достоевского, студентам гуманитарных и богословских программ, но ее аудитория существенно шире. Для богословов она ценна прежде всего как школа внимательного отношения к форме религиозного высказывания: содержание идеи невозможно отрывать от того, кто говорит, кому говорит и в каком духовном событии возникает речь. Для пастырей и проповедников книга может стать полезным предостережением против слишком легкого превращения художественного персонажа в иллюстрацию готовой проповеди. Для читателей, интересующихся христианской антропологией, особенно значима мысль о принципиальной несводимости личности к внешнему определению. Для философов чрезвычайно плодотворна теория идеи как события между сознаниями. Наконец, для всякого серьезного читателя Достоевского работа Бахтина способна изменить сам опыт чтения: после нее труднее воспринимать длинные споры героев как задержку сюжета, внутренние повторы как стилистическую небрежность, скандальные сцены как мелодраму, а противоречивость романа как недостаток авторской последовательности.

«Проблемы поэтики Достоевского» в конечном счете оказываются книгой не только о технике романа. Ее глубинный предмет — возможность художественно встретиться с другим сознанием, не уничтожив его инаковости. Именно поэтому исследование продолжает говорить с богословием, философией и антропологией даже там, где Бахтин остается строгим теоретиком литературы. Его Достоевский велик не потому, что нашел удобный художественный способ распространять собственные идеи, а потому, что сумел создать пространство, где идеи становятся голосами, голоса — личностями, а личности встречаются в событии, исход которого нельзя заменить заранее данным авторским резюме. Эта модель вовсе не устраняет вопрос об истине; напротив, она делает его более требовательным. Истина должна выдержать присутствие другого человека во всей полноте его возражения. Именно здесь теория Бахтина достигает своего наибольшего гуманитарного и, косвенным образом, богословского значения. Она напоминает, что окончательно понять человека — не значит исчерпать его определением, услышать чужую идею — не значит согласиться с ней, а сохранить диалог — не значит отказаться от истины. В художественном мире Достоевского, каким его раскрывает Бахтин, истина и личность не существуют порознь: вопрос приобретает смысл потому, что задан человеком, ответ живет потому, что обращен к другому, а последнее слово постоянно оказывается открытым новому ответу. Именно поэтому эта книга остается одним из наиболее глубоких путеводителей не только по поэтике Достоевского, но и по той драматической области человеческого бытия, где вера, сомнение, свобода, ответственность и надежда становятся не отвлеченными понятиями, а голосами живых людей.