Балакшина - Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана

Монография Юлии Валентиновны Балакшиной «Поэтика “Дневников” протопресвитера Александра Шмемана: Лирические истоки литургического богословия», опубликованная в 2015 году, представляет собой редкий пример исследования, в котором литературоведение становится инструментом проникновения в саму структуру богословского мышления. Предметом книги являются «Дневники» протопресвитера Александра Шмемана, впервые опубликованные в России издательством «Русский путь» в 2005 году и почти сразу вызвавшие необычайно широкий резонанс. Первоначальная реакция на них была во многом полемической: читателей занимали критические оценки церковной жизни, резкие характеристики людей и явлений, суждения о православной среде, русской эмиграции, политике и культуре. Балакшина сознательно стремится вывести разговор из плоскости подобной публицистической рецепции. Свою задачу она формулирует предельно ясно: «Настоящий труд представляет собой попытку взглянуть на последнюю книгу отца Александра глазами филолога». Но эта формула оказывается скромнее фактического замысла книги. Автор не просто описывает жанровые и стилистические особенности «Дневников», а пытается показать, что их художественная форма, образная структура, способ обращения с поэтическим словом и характер переживания прекрасного связаны с фундаментальными интуициями литургического богословия Шмемана. Тем самым перед нами не столько филологический комментарий к богословскому тексту, сколько междисциплинарное исследование той области, где эстетическое восприятие мира, церковное предание, личная духовная биография и богословская мысль еще не разделились на автономные дисциплины.

Историко-культурный контекст, необходимый для понимания этого замысла, Балакшина реконструирует через саму биографию Шмемана. Родившийся в 1921 году в семье русских эмигрантов в Эстонии, выросший во Франции и с 1951 года живший в Соединенных Штатах, где его служение оказалось связано прежде всего со Свято-Владимирской духовной семинарией, Шмеман принадлежал сразу нескольким культурным пространствам. Он никогда не бывал в России, но русская культура была одним из важнейших языков его самосознания. Парижская эмиграция, французская интеллектуальная среда, православная литургическая традиция, русская классическая литература, поэзия эмиграции, американская действительность — все это не существовало для него в изолированных секторах. Балакшина показывает личность, сформированную на пересечении традиций и потому особенно чувствительную к проблеме их общения. Неслучайно Ольга Седакова в открывающем книгу эссе видит главное достоинство исследования именно в раскрытии экзистенциальной роли искусства в жизни Шмемана: поэзия и литургия оказываются двумя глубинными формирующими началами его личности. Такое введение сразу задает перспективу всей монографии. Речь идет не о том, как православный священник «интересовался литературой», а о том, каким образом художественный опыт вошел в его восприятие мира настолько глубоко, что стал одним из условий формирования богословского языка.

Существенно и то, как Балакшина определяет собственный герменевтический метод. Интерпретация для нее не может быть простой реконструкцией содержания, при которой живой текст переводится в систему тезисов. Она помещает Шмемана в широкую традицию персоналистической герменевтики, сближая его по самому типу понимания с Михаилом Бахтиным, Сергеем Аверинцевым, Владимиром Бибихиным и Ольгой Седаковой. Общей чертой этой традиции оказывается представление о понимании как встрече личностей. Текст не столько объект исследования, сколько голос собеседника; его смысл не исчерпывается извлечением информации, но раскрывается в диалоге, в котором изменяется и сам истолкователь. Такой подход особенно органичен по отношению к дневнику. Шмеман постоянно читает чужие тексты так, что они становятся частью его собственного внутреннего разговора: Пушкин, Гоголь, Чехов, Достоевский, Толстой, Солженицын, Ходасевич, Тютчев и множество других авторов присутствуют в «Дневниках» не как предметы литературоведческого изучения, а как участники продолжающегося разговора о жизни, смерти, вере, служении, свободе и Царстве Божием. Поэтому важнейшим объектом исследования Балакшиной становится не просто интертекстуальность, а личность, в которой культурная память обретает экзистенциальную форму. По замечательной формулировке автора, именно личность, открытая Богу, миру и другому человеку, становится ключом к герменевтике Шмемана.

Первая глава посвящена возможностям и границам диалога Церкви и светской культуры. Это принципиально важная постановка вопроса, поскольку Балакшина показывает, что отношение Шмемана к культуре невозможно свести ни к либеральной идее примирения Православия с современностью, ни к традиционалистскому тезису о противопоставлении церковного и светского. Внутренняя логика его мысли антиномична. Культура одновременно принадлежит истории со всей ее поврежденностью и способна свидетельствовать о реальности, историю превосходящей. Шмеман воспринимает произведение искусства не только как эстетический объект, но иногда почти как таинство встречи. Балакшина подробно анализирует его описания музыки Баха, живописи Рембрандта, архитектуры, литературы и городского пространства и обнаруживает в них структуру, близкую литургическому переживанию: приготовление, воспоминание, призывание, восхождение к переживанию иной реальности. Искусство способно очищать восприятие, возвращать человеку способность видеть мир как дар и вызывать состояние радости, которое Шмеман постоянно связывает с Царством Божиим. Но одновременно художественная культура может становиться демонической, когда форма превращается в самоцель, мастерство — во власть, талант — в самоутверждение, а искусство утрачивает смирение перед действительностью и даром.

Особенно убедительно Балакшина показывает, что вопрос о культуре у Шмемана неотделим от его христологии и эсхатологии. История не может быть просто отвергнута во имя «духовного», потому что христианство исповедует воплощение. Вместе с тем история не является последней реальностью, поскольку Церковь живет ожиданием Царства. Отсюда постоянное напряжение между принятием мира и его преодолением. В культурном творчестве Шмеман ищет возможность такого же двойного движения. Истинное произведение принадлежит времени и одновременно способно вырывать человеческий опыт из забвения, собирать рассеянные мгновения и открывать в преходящем нечто непреходящее. Этим объясняется его необычайно высокая оценка искусства и настойчивая мысль о невозможности богословия вне культуры. Одна из наиболее характерных дневниковых формул, которую Балакшина делает опорной для своего анализа, звучит так: «богословие без культуры — фактически невозможно и даже при формальной “правильности” звучит иначе, не так, как нужно». Здесь обнаруживается важнейший нерв шмемановского богословия. Правильность богословского тезиса сама по себе еще не гарантирует истинности его звучания: слово может быть догматически корректным и одновременно духовно мертвым, если перестает принадлежать живому человеческому языку и теряет способность свидетельствовать о реальности, которую призвано выражать.

Отсюда естественно возникает вторая крупная тема первой главы — проблема языка, символа и образа. Балакшина убедительно показывает, что для Шмемана работа со словом была не вспомогательной процедурой, посредством которой уже готовая мысль получает словесную оболочку. Мысль рождается вместе со словом. Именно поэтому написание богословского текста переживается им подчас как мучительный творческий процесс. Он постоянно подозревает официальный, академический и церковный дискурс в том, что язык в нем утратил прозрачность и живую связь с реальностью. Слова могут «разжижаться», превращаться в идеологические знаки и начинать функционировать независимо от первоначального опыта. Богослов в такой ситуации призван не просто уточнять понятия, но очищать язык. Особое значение получает искусство, поскольку поэтический язык способен не столько обозначить предмет, сколько дать ему присутствовать. В этом контексте Балакшина обращается к принципиальному признанию Шмемана: «язык богословия по самой природе своей есть язык символический». Шмеман видит фундаментальную ошибку схоластического сознания в предположении, будто символ можно окончательно «разъяснить» при помощи несymbolического дискурса. Символ для него не загадочный знак, которому нужно подобрать рациональный эквивалент, а форма явления реальности.

На этом основании автор тщательно разводит в шмемановской эстетике знак, символ и образ. Символ не является условным обозначением отсутствующего предмета; он причастен тому, что являет. Поэтому литургический символизм принципиально отличается от аллегорического подхода, при котором хлеб, вино, свет, движение, время или пространство получают некоторую «расшифровку». Символическое богословие Шмемана укоренено в опыте мира как способного стать местом теофании. Цвет, звук, движение и человеческая телесность не устраняются ради чистой духовности, а преображаются в опыте Царства. Художественный образ близок символу своей способностью удерживать глубину реальности, однако он сильнее отмечен личностностью, конкретным жизненным переживанием автора. Париж, например, становится у Шмемана не просто географическим пространством, а образом собственной юности и души. Балакшина показывает, насколько важна эта категория образа и для процесса его богословского творчества: Шмеману часто сначала «ясен образ», а затем начинается труд поиска формы, способной этот образ выразить. Тем самым исследовательница достигает одной из центральных точек книги: путь от богословской идеи к литературной форме оказывается ложной схемой. Скорее, богословское видение Шмемана изначально образно, а потому анализ поэтики «Дневников» способен прояснить устройство его богословской мысли.

Одновременно Балакшина не скрывает нерешенности возникающей здесь экклезиологической проблемы. Если светское искусство способно являть эсхатологическую глубину, если произведение культуры может переживаться почти как таинство, то как именно соотнести это с уникальностью Церкви и ее таинственной жизни? Автор прямо признает, что «вопрос о церковности светской культуры остается в дневниках протопр. Александра недоговоренным, до конца не осмысленным». Эта оговорка чрезвычайно важна, поскольку удерживает исследование от превращения Шмемана в теоретика простой сакрализации культуры. Он не стирает различие между Церковью и миром, но ему трудно описать точную онтологическую границу там, где светская музыка, живопись или поэзия действительно становятся для человека местом встречи с даром, красотой и благодарением. Балакшина справедливо видит здесь не случайную непоследовательность, а одно из выражений фундаментальной антиномии истории и эсхатологии. И все же именно это место впоследствии становится одной из точек, где ее собственная интерпретация нуждается в дальнейшем богословском развитии.

Во второй главе исследовательский фокус перемещается от мировоззрения Шмемана к собственно литературной организации «Дневников». Сначала Балакшина подробно обосновывает их принадлежность к дневниковому жанру и рассматривает текст в контексте исследований эго-документов. Ей важно показать, что перед нами не случайный набор частных записей. Дневник Шмемана обладает устойчивыми функциями, среди которых особенно существенны сохранение культурной памяти, литературно-творческая функция и поддержание непрерывности собственного «я». Последняя функция раскрывается через поразительные признания самого Шмемана. Он определяет назначение тетради как своеобразный «визит» к самому себе: среди телефонных звонков, административных забот, лекций, поездок, конфликтов и обязанностей дневник позволяет ему проверить, не исчезла ли личность под множеством социальных ролей. Однако это не означает культивирования интроспекции. Напротив, Шмеман подозрительно относится к духовности, постоянно сосредоточенной на собственных внутренних состояниях. Записывание для него не столько самоанализ, сколько возвращение из раздробленности к внутренней целостности.

Особое внимание Балакшина уделяет адресату дневника. Формально текст пишется для себя, но реальная коммуникативная структура оказывается гораздо сложнее. Внутри записей постоянно присутствуют «свои» и «чужие», друзья и оппоненты, современные собеседники и люди прошлого. Одним из важнейших «других» оказывается Солженицын, отношения с которым служат пространством проверки собственных мыслей. Иными словами, дневник оказывается по природе диалогичным. Эта диалогичность объясняет и многоязычие текста: русский, французский, английский, литургические формулы, библейские цитаты, литературные реминисценции, бытовая и академическая речь создают своеобразную полифонию. Балакшина не воспринимает ее как случайную смесь регистров. Каждый язык связан с определенным уровнем памяти и опыта: французский способен возвращать Шмемана к детству и Парижу, поэтическая строка мгновенно вызывает целый духовно-эмоциональный мир, церковное слово может либо ожить в литургическом опыте, либо, взятое в кавычки, обнаружить свою риторическую мертвенность. Уже здесь видно, что форма дневника идеально соответствует личности, существующей на пересечении культур.

Наиболее объемный раздел книги посвящен русской культуре как пространству внутреннего диалога. Это, пожалуй, литературоведчески самая насыщенная и одна из богословски наиболее интересных частей монографии. Балакшина исходит из того, что культурная память у Шмемана персоналистична. Он не просто знает литературный канон; произведения русской классики становятся инструментами самопонимания. Каждому крупному писателю соответствует своего рода экзистенциальный вопрос. Пушкин воплощает для Шмемана полноту, меру, свободу от идеологической одержимости и способность жить в реальности, не подчиняя ее заранее выбранному тезису. Поэтому Пушкин становится почти нормативной фигурой: в нем, по Шмеману, редчайшим образом совпадают талант и ум, творчество и жизненная мера. Однако пушкинская тема покоя вызывает внутренний спор. Шмеман тоже испытывает жажду ухода от суеты, но христианское сознание заставляет его спрашивать, не является ли искомый покой бегством от призвания, воплощенности и ответственности. Пушкинская строка тем самым перестает быть цитатой и превращается в форму духовного самоиспытания.

Гоголь открывает другую сторону реальности — мир пошлости, ничтожности и самоутверждения. Шмеман узнает «гоголевщину» не только в обществе и церковных конфликтах, но и в себе самом. Особенно важным оказывается мотив смеха. Гоголевский смех способен разоблачать мнимость, разрушать претензию пустоты на значительность и тем самым освобождать. Но смех амбивалентен: он может быть связан с любовью и благодарностью, а может превратиться в сарказм, презрение и духовное разрушение. Через сопоставление Гоголя и Набокова Шмеман ищет границу между этими двумя формами смеха. Однако еще важнее то, что Гоголь становится для него зеркалом самой трагедии культуры: человеческое «я», утратившее связь с источником бытия, заполняет внутреннюю пустоту ролями, претензиями и формами самоутверждения. В этом смысле литературный анализ Балакшиной постепенно приобретает антропологическую глубину.

Чехов, напротив, оказывается писателем наиболее близким Шмеману. Балакшина показывает, что он ценит не только художественное мастерство Чехова, но и его человеческую сдержанность, милосердие, способность видеть без осуждающей риторики. В рассказах Чехова Шмеман обнаруживает точнейшие изображения религиозных подмен. Человек может быть погружен в церковность, соблюдать формы благочестия и именно благодаря этому стать раздражительным, узким и духовно глухим, если сама «религия» вытеснит встречу с Богом. Особенно значим рассказ «Архиерей», в герое которого Шмеман узнает собственную усталость от социальной роли и мучительное желание вернуться к свободе личности. Чеховский вопрос становится вопросом о призвании: каким образом сохранить подлинное «я» внутри служения, не превратить служение в роль и в то же время не бежать от возложенной ответственности? Балакшина тонко отмечает, что ответ у Шмемана рождается не только из содержания Чехова, но из самого его стиля. Художественная форма способна совершать то очищение, которого не достигает морализаторское поучение. Этот момент чрезвычайно важен для всей книги, потому что он подтверждает ее исходный тезис: эстетика действует не как украшение готовой истины, а как способ ее постижения.

Если Чехов в дневниковом диалоге чаще оказывается «своим», то Достоевский поначалу предстает «чужим». Шмеману трудно принять его напряженность, чрезмерность, национальный мессианизм и склонность превращать пророчество в идеологию. Тем значительнее результат анализа Балакшиной: именно у внешне далекого Достоевского Шмеман обнаруживает формулы, близкие собственному самому глубокому духовному опыту. Речь идет о «касании», соприкосновении с иным миром, о возможности трансцендентного открыться внутри земной действительности. Достоевский дает ему и целую галерею религиозных типов, при помощи которых он интерпретирует современную церковную жизнь: Великий инквизитор, Ферапонт, Смердяков становятся образами духовных искушений несвободы, формализма и искажения религиозности. Но центральной темой становится пророчество. Шмеман одновременно чувствует притяжение к пророческому служению и боится его вырождения в учительство и идеологию. Это позволяет Балакшиной связать внутренний разговор с Достоевским с собственным самосознанием Шмемана как богослова, призванного говорить новое слово о Церкви и Евхаристии, но не желающего превращать это слово в очередную систему самоутверждения.

Диалог с Толстым организован вокруг другого противоречия — между художественной интуицией и рациональным учительством, сердцем и рассудком, благодарением и гордыней. Шмеман безусловно признает гениальность Толстого-художника и столь же безусловно отвергает религиозное конструирование позднего Толстого. Его диагноз особенно характерен для евхаристического мировосприятия самого Шмемана: трагедия Толстого состоит в утрате благодарения. Искусство раннего Толстого способно принимать жизнь как дар; поздний учитель начинает подчинять жизнь собственной рациональной системе. Однако Балакшина справедливо не останавливается на этом достаточно традиционном противопоставлении Толстого-художника Толстому-проповеднику. Между двумя авторами обнаруживается глубокое сходство в опыте мгновения, когда обычный поток времени внезапно раскрывает полноту бытия. Толстой умеет показать жизнь в ее горизонтальной полноте, Шмеман ищет в таком мгновении еще и вертикальное измерение — прозрачность мира для вечности. Именно здесь литературоведческое исследование начинает непосредственно приближаться к центральному тезису книги о лирической природе богословского зрения.

Следующий раздел, посвященный образной системе «Дневников», собирает предшествующие наблюдения в целостную композиционную модель. Балакшина утверждает, что спонтанный текст, создававшийся без заранее установленного художественного плана, тем не менее формирует устойчивое символическое пространство. Основная его структура определяется напряжением эсхатологии и истории. Эсхатологическому полюсу соответствуют образы дома, праздника, природы, Лабеля и полноты Царства; историческому — дорога, город, память, движение, события. Вертикаль дневника задается Евхаристией как восхождением к полноте Царства, горизонталь — дорогой, связывающей разные географические, культурные и временные миры. Это не статическая оппозиция. Дом может становиться местом исторической памяти, дорога — путем к открытию вечности, а город — одновременно знаком падшей суеты и пространством теофании. Важнейшую роль играет анамнесис: память не просто возвращает прошлое, а собирает раздробленное время. Особенно выразительно это раскрывается в анализе возвращения Шмемана в Белград после сорока одного года отсутствия. Христианская память понимается здесь не как психологическое воспоминание, а как преодоление раздробленности времени, опыт присутствия целого «сейчас и здесь». Так формальный анализ дневникового пространства снова выводит Балакшину к литургическому измерению.

Кульминацией книги становится раздел «Лирическая личность как центр богословского и художественного постижения мира». Здесь Балакшина формулирует наиболее смелый и одновременно наиболее дискуссионный тезис всей монографии: духовный опыт, лежащий в основании литургического богословия Шмемана, структурно сходен, а возможно, в определенном смысле тождествен опыту лирической поэзии. Лирика понимается не просто как род литературы, а как специфический акт познания, в котором целое схватывается в мгновении. Этому соответствует характерный для «Дневников» опыт «касаний», «минут bliss’a», внезапных откровений полноты. В такие мгновения преодолевается разделение субъекта и объекта, время перестает восприниматься как рассыпающаяся последовательность, мир освобождается от отчужденности и воспринимается как дар. Балакшина показывает, что такой способ переживания действительности возник у Шмемана очень рано и был одновременно связан с церковью и поэзией. Особенно существенна для него «парижская нота», русская эмигрантская поэзия, а также Пушкин, Тютчев, Ходасевич и другие поэты, в слове которых он узнавал опыт прозрачности видимого мира для незримой глубины.

Природа поэтому занимает в дневниках исключительное место. Пейзаж для Шмемана — не декоративный фон и не романтическая проекция субъективного чувства. В солнце, снеге, осеннем свете, деревьях и воздухе он переживает встречу с Лицом. Балакшина показывает здесь принципиальное отличие такого опыта от пантеизма: природа не божественна «сама по себе», она становится пространством встречи личности с Личностью. Эта установка непосредственно связана с литургическим богословием мира как дара и евхаристической реальностью благодарения. В то же время анализ конкретной поэтики убеждает, что «Дневники» действительно обладают лирическими структурами: особая организация времени, краткость дистанции между событием и записью, номинативные конструкции, ритмизованность прозы, пейзажные фрагменты, цитаты и повторяющиеся образы превращают отдельные записи почти в стихотворения в прозе. Но Шмеман стремится избежать эстетизма. Его собственная формула «писать обо всем этом нельзя и ненужно» обнаруживает недоверие к превращению духовного состояния в самодостаточную лирику. Поэтому Балакшина вводит понятие «поэтического богословия»: языка, который отказывается от декоративной поэтичности, но сохраняет способность слова превосходить свой утилитарный, понятийный смысл. Простые слова «радость», «жизнь», «дар», «свет» должны снова обрести первоначальную глубину.

Именно здесь сходятся все линии исследования. Символическое богословие, эстетическое восприятие, литературная форма дневника, русская культурная память и литургический опыт оказываются различными выражениями одной духовной установки: способности видеть мир не как замкнутую совокупность вещей, а как дар и явление. Поэтому итоговую формулу Балакшиной следует воспринимать как настоящий тезис всей книги: «Анализ текста “Дневников” позволил нам выявить лирические истоки литургического богословия протопр. Александра Шмемана и, наоборот, литургичность творимого им художественного образа». Это взаимное движение принципиально. Автор не утверждает только влияние поэзии на богословие. Литургический опыт, в свою очередь, определяет то, как Шмеман воспринимает и преобразует художественный материал. Поэзия проходит через церковное предание, а церковное предание получает в личности Шмемана ярко выраженное персональное и лирическое звучание. В конце исследования Балакшина осторожно вводит и феноменологическую перспективу, сопоставляя шмемановские мгновения «касаний» с философией Хайдеггера и опытом высвечивания бытия. Однако на языке самого Шмемана этот феномен получает иное имя: теофания. Поэтому европейская философия XX века здесь оказывается скорее сравнительным горизонтом, чем основным ключом интерпретации.

Сильнейшая сторона монографии заключается в способности Балакшиной показать органическое единство Шмемана-богослова и Шмемана-читателя. Нередко исследования религиозного мыслителя заранее разделяют «основные» богословские труды и второстепенные культурные интересы. Здесь происходит обратное: чтение Чехова, переживание осеннего света, воспоминание о Париже, запись о Толстом или внезапно всплывшая пушкинская строка рассматриваются как материал, позволяющий увидеть богословское сознание в процессе его живого становления. Такой подход особенно продуктивен применительно к Шмеману, для которого догматическая истина не могла сводиться к системе отвлеченных положений. Балакшина убедительно демонстрирует, что его критика «религиозности», идеологии, схоластического языка и церковной рутины имеет общий корень: неприятие формы, переставшей являть содержание. Отсюда же любовь к искусству, потому что подлинное искусство, напротив, способно возвратить форме прозрачность. В этом смысле монография помогает глубже понять, почему в богословии Шмемана Евхаристия оказывается не одним из разделов сакраментологии, а ключом к восприятию всего мира.

Не менее важна книга для понимания самих «Дневников». После Балакшиной их трудно читать только как источник частных мнений Шмемана. Она показывает, насколько обманчиво впечатление абсолютной спонтанности этого текста. Отдельные записи действительно рождаются ситуативно, но постепенно формируется устойчивый ритм, повторяются образы, выстраиваются внутренние оппозиции, а факты индивидуальной жизни приобретают символическую глубину. В результате дневник оказывается одновременно историческим документом, духовной автобиографией и литературным произведением. Особенно ценно, что автор избегает простого присвоения Шмеману статуса «писателя»: художественность возникает здесь не вследствие намерения создать литературу, а как побочный результат определенного способа видеть действительность. Именно это делает «Дневники» уникальными. Шмеман не сочиняет художественную модель собственной жизни, но его восприятие настолько образно и ритмически организовано, что жизнь, проходя через слово, получает эстетическую форму.

Вместе с тем наиболее сильные тезисы монографии являются и наиболее уязвимыми. Формула «лирические истоки литургического богословия» чрезвычайно плодотворна как герменевтическая гипотеза, но нуждается в осторожности, если понимать ее генетически. Сходство между структурой лирического переживания и литургическим опытом еще не доказывает, что первое является именно источником второго. Сам материал Балакшиной допускает и обратное прочтение: ранняя церковная социализация Шмемана могла сформировать способность узнавать в поэзии именно те структуры опыта, которые уже были подготовлены литургией. Исследовательница отчасти избегает этой односторонности, говоря и о «литургичности» художественного образа, но название книги все же сильнее подчеркивает движение от лирики к богословию. Для богословской оценки полезно было бы подробнее привлечь собственно патристические и литургические источники Шмемана и сопоставить их роль с поэтическими влияниями. Тогда можно было бы точнее различить культурную форму его богословского воображения и догматические основания самой мысли.

Аналогичная осторожность требуется в сближении художественного и религиозного символа. Балакшина очень тонко показывает их взаимодействие, однако временами близость искусства, символа, таинства и теофании становится настолько тесной, что читателю приходится самому восстанавливать границы между эстетическим переживанием и церковным таинством. В этом отношении особенно существенно собственное признание автора о нерешенности у Шмемана вопроса о «церковности» светской культуры. Именно здесь исследование могло бы сделать еще один шаг: например, поставить вопрос, является ли эстетический опыт аналогией таинственного опыта, его естественной предпосылкой, местом действия общей благодати или реальной формой причастности к эсхатологической реальности. Ответы на эти вопросы существенно различались бы в православной, католической и протестантской богословских традициях. Балакшина как филолог вправе не превращать свою книгу в догматический трактат, однако именно достигнутая ею глубина делает отсутствие более строгого богословского разведения категорий особенно заметным.

Некоторой критической проверки требует и выстраиваемая автором линия «русской герменевтики», соединяющая Шмемана с Бахтиным, Аверинцевым, Бибихиным и Седаковой. Как описание родственной интеллектуальной чувствительности эта линия убедительна: личностность понимания, диалогичность, доверие к традиции, сопротивление редукционистскому методу и особая роль живого слова действительно сближают названных мыслителей. Но как историко-филологическая конструкция она остается скорее продуктивной гипотезой, чем доказанным генеалогическим единством, что Балакшина в известной мере и признает. Аналогично финальное привлечение Хайдеггера расширяет философский горизонт исследования, но местами создает риск наложить на шмемановское богословие категориальную сетку, которая ему самому не вполне принадлежит. Теофания в христианском смысле и хайдеггеровское высвечивание бытия способны вступить в плодотворный сравнительный разговор, однако их нельзя считать просто двумя языками описания одного и того же опыта без дополнительных онтологических оговорок.

Несмотря на эти вопросы, перед нами исключительно содержательная и методологически смелая работа, представляющая особую ценность для нескольких аудиторий одновременно. Исследователю Шмемана она дает возможность увидеть его литургическое богословие с неожиданной стороны и понять культурные и эстетические предпосылки его языка. Специалисту по русской литературе книга открывает своеобразную историю рецепции классики внутри православного сознания эмиграции XX века: Пушкин, Гоголь, Чехов, Достоевский и Толстой здесь не просто интерпретируются, а продолжают жить как голоса внутреннего разговора. Историку Русской церкви монография важна как исследование интеллектуального мира одного из влиятельнейших православных богословов эмиграции. Студенту богословия она помогает увидеть, что богословский язык не нейтрален и что догматическая корректность не освобождает от ответственности за форму слова. Пастырю книга может быть особенно полезна там, где Шмеман и Балакшина размышляют о расщеплении личности между служением и живым внутренним «я», о превращении церковной роли в систему внешних обязанностей и о необходимости сохранять способность к благодарению, удивлению и видению мира как дара. Для образованного мирянина это одновременно приглашение читать сами «Дневники» не как собрание афоризмов и скандальных суждений, а как духовно-художественное целое.

Главное достижение Юлии Балакшиной состоит поэтому не в доказательстве того достаточно очевидного факта, что Александр Шмеман любил литературу. Она показывает гораздо больше: культура была включена в сам механизм его богословского восприятия. Поэзия давала язык для переживания того, что ускользало от дискурсивной формулы; литература становилась пространством встречи с другим и самопознания; художественный образ позволял удерживать одновременно чувственную конкретность мира и его открытость трансцендентному; дневник превращал раздробленное время жизни в анамнетическое пространство памяти; литургия же предоставляла основную форму, в которой все эти элементы собирались в единое целое. Поэтому подзаголовок «Лирические истоки литургического богословия» в конце чтения уже не кажется метафорой. Он выражает весьма серьезную гипотезу о природе шмемановской мысли. Ее можно уточнять и оспаривать, особенно когда возникает вопрос о причинной связи эстетического и литургического опыта, но после исследования Балакшиной этот аспект невозможно игнорировать.

В более широком плане книга ставит вопрос, значительно превосходящий рамки исследования одного богослова. Она спрашивает, каким должен быть христианский язык в культуре, где слова веры способны сохранять формальную правильность и одновременно утрачивать жизненную убедительность. Шмемановский ответ, прочитанный Балакшиной, заключается не в модернизации христианства и не в приспособлении его к секулярной эстетике, а в возвращении слову его символической силы. Истина должна быть не только сформулирована, но явлена; богословие должно не только сообщать о Царстве, но каким-то образом давать почувствовать мир в его свете. Отсюда его неприятие идеологии, потому что идеология закрывает реальность готовой системой; отсюда подозрение к религиозной риторике, потому что она позволяет говорить о Боге, не переживая Его присутствия; отсюда любовь к поэзии, поскольку подлинная поэзия сохраняет способность удивляться существованию вещей и не превращать тайну в объяснение. Именно поэтому исследование Балакшиной оказывается значительным не только для шмемановедения и не только для филологии. Оно напоминает современному богословию, что вопрос о стиле есть в конечном счете вопрос о способе познания, а вопрос о языке — вопрос о том, какую реальность этот язык способен или неспособен явить. В этом соединении филологической внимательности и богословской проблематики состоит непреходящая ценность книги: она позволяет увидеть в «Дневниках» не периферийное приложение к «серьезному» наследию Александра Шмемана, а своеобразную лабораторию его личности, где литература, память, история, природа, молитва и Евхаристия соединяются в тот особый способ видеть мир, из которого и рождается его богословие.