Бальтазар - Молчание слова

Книга Ханса Урса фон Бальтазара «Молчание слова. Путь Дюрера, пройденный с Иеронимом» принадлежит к тем сравнительно небольшим по объёму произведениям, в которых плотность богословской мысли совершенно несоразмерна количеству страниц. Внешним поводом для её возникновения стала лекция, прочитанная Бальтазаром в Нюрнберге в 1971 году, в год 500-летия Альбрехта Дюрера; немецкое издание появилось в 1979 году, а русское, в переводе Александра Ярина, — в 2022-м. Однако перед нами не юбилейный искусствоведческий очерк и не популярная лекция об иконографии святого Иеронима. Бальтазар использует историю четырнадцати обращений Дюрера к образу великого латинского отца Церкви как материал для размышления о природе христианского слова, о переводе Священного Писания, о взаимоотношении человеческой культуры и Откровения и, в конечном счёте, о кенотическом исчезновении человеческого автора перед Словом Божиим. Если поместить эту лекцию в более широкий контекст творчества Бальтазара, она естественно оказывается рядом с его богословской эстетикой: видимая форма произведения искусства интересует его постольку, поскольку через неё может проступить духовная форма, Gestalt, то есть целостный образ реальности, позволяющий увидеть нечто большее, чем сумма иконографических деталей. Именно поэтому Дюрер рассматривается не как иллюстратор готовой легенды об Иерониме, а как художник, который в течение десятилетий должен был духовно дорасти до того, чтобы выразить сущность изображаемого им святого.

Основная проблема книги формулируется уже в первых страницах. Почему Дюрер снова и снова возвращался к Иерониму и почему именно гравюра 1514 года «Святой Иероним в келье» стала тем произведением, в котором, по убеждению Бальтазара, художнику наконец удалось проникнуть в духовное ядро своего героя? Ответ требует отказаться от исключительно формального анализа. Перспектива, светотень, пространственная организация комнаты и техническое мастерство Дюрера важны, но сами по себе не объясняют величия гравюры. Бальтазар предлагает проследить одновременно три истории: исторического Иеронима IV–V веков, его новое рождение в культуре гуманизма XIV–XVI веков и медленное созревание образа Иеронима у самого Дюрера. Эти три линии сходятся в одной точке. В начале книги автор говорит о происходящем в гравюре почти литургическим языком: «в глубоком безмолвии пронизанной солнцем кельи совершается нечто колоссальное». Это «нечто» и составляет богословскую тайну книги. Человек переводит слово, но в тот момент, когда перевод становится истинным служением, уже не человек оказывается главным действующим лицом: Слово само совершает своё вхождение в язык.

Раздел «Учитель Церкви» поэтому занимает принципиально важное место. Бальтазару необходимо предварительно освободить Иеронима и от благочестивой легенды, и от слишком гладкой церковной идеализации. Перед читателем возникает человек болезненно противоречивый: блестящий латинский стилист, воспитанный на Цицероне, страстный почитатель античной культуры и одновременно суровый аскет; монах, не способный до конца отказаться от литературной славы; выдающийся филолог, но весьма неровный богослов; человек молитвы, способный при этом десятилетиями вести уничтожающую полемику с противниками. В знаменитом сне Иероним слышит обвинение: он не христианин, а «цицеронианин». Но последующая жизнь показывает, что простого уничтожения классической культуры не происходит. Цицерон и Вергилий остаются частью его языка. Проблема решается не посредством отказа от культуры, а посредством её преображения и подчинения иной цели. Уже здесь появляется одна из центральных тем Бальтазара: истинная христианская аскеза не уничтожает человеческий дар, а освобождает его для служения тому, что превосходит его.

Особое внимание уделяется Халцидской пустыне, где Иероним приобретает опыт аскетизма и начинает изучать еврейский язык. Бальтазар видит здесь событие гораздо более существенное, чем романтическая история отшельничества. Изучение иврита становится аскетическим подвигом: филологическая работа оказывается формой самоотречения. Иероним постепенно открывает, что его подлинным призванием является не бегство из мира и даже не собственно монашество, а служение библейскому слову. В Константинополе знакомство с Григорием Богословом и особенно с Оригеном ставит перед ним вопрос, который будет сопровождать его всю жизнь: где находится дух Писания — внутри его исторической буквы или над нею? Ориген воплощает мощную традицию духовного, аллегорического чтения. Иеронима всё сильнее влечёт исторически конкретная «плоть» текста. Тем самым зарождается напряжение между точностью филолога и свободой духовного толкователя, которое Бальтазар затем обнаружит и в гуманизме, и в искусстве Дюрера.

Римский период позволяет увидеть другой лик Иеронима. Он исправляет латинский текст Евангелий по греческому оригиналу, работает при папе Дамасии, ведёт занятия со знатными римлянками, одновременно обрушиваясь с убийственной сатирой на нравы духовенства. Бальтазар не скрывает от читателя неприятных черт своего героя. Иероним тщеславен, язвителен, крайне обидчив и часто несправедлив. В полемике с Руфином, а временами и в отношениях с Августином его страсть к истине трудно отделить от раненого самолюбия. Эта особенность чрезвычайно важна для всей книги, потому что позднейший спящий лев Дюрера приобретает символическое измерение именно на фоне «рыкающего» темперамента Иеронима. Животное становится не просто атрибутом святого. В известном смысле оно визуализирует ту мощь личности, которая должна успокоиться, чтобы человек действительно смог услышать Слово.

Кульминацией биографической части становится Вифлеем. Здесь Иероним совершает то, что Бальтазар считает его главным историческим подвигом: обращается к hebraica veritas, «еврейской истине» текста, и решается переводить ветхозаветные книги непосредственно с древнееврейского. Автор подчёркивает почти революционный характер этого предприятия. Даже Августин не был убеждён в его необходимости и предпочитал авторитет Септуагинты. Иероним же делает филологическую точность делом церковного служения. Именно здесь классическое образование и библейская вера перестают быть конкурирующими началами. Латинская культура должна предоставить всё богатство своего языка, чтобы стать вместилищем Писания. Для Бальтазара это один из основополагающих моментов западнохристианской культуры: не уничтожение античности христианством, а введение её словесного мастерства в служение Божественному слову. Иероним поэтому важен не только как святой и не только как переводчик; он становится моделью христианского отношения к культуре.

После исторического Иеронима Бальтазар обращается к легендарному. Кардинальская шапка, почти неотделимая от позднесредневековой иконографии святого, исторически анахронична. Распространённая история о льве, которому Иероним вынул занозу из лапы, также не относится к достоверной биографии отца Церкви. Бальтазар прослеживает её родство с античным рассказом об Андрокле и с преданиями о других пустынниках. Но характерно, что разоблачение легенды не приводит его к её простому отбрасыванию. Легенда может быть исторически ложной и в то же время художественно способной выразить подлинный духовный смысл. Именно так будет происходить со львом у Дюрера. От первоначального повествовательного персонажа он постепенно превратится в часть символического космоса, а затем — в безмолвного свидетеля примирённого творения. Таким образом, Бальтазар уже здесь показывает свой герменевтический метод: историческая критика необходима, но последним словом не является. После выяснения происхождения образа следует спросить, какой смысл он приобрёл внутри художественного целого.

Раздел «Иероним и гуманисты» расширяет перспективу от поздней Античности к эпохе, непосредственно предшествовавшей Дюреру. Бальтазар показывает, насколько необычайно сильным был культ Иеронима среди гуманистов. У Иоанна Андреа Болонского святой становится покровителем целого культурного проекта: в ситуации упадка схоластической культуры путь к обновлению должен проходить через возвращение ad fontes, к первоначальным текстам. Спасительным инструментом здесь оказывается не новая философская система, а филология — способность услышать первоначальное слово раньше его позднейших напластований. Именно этим объясняется невероятная популярность изображений Иеронима в XV–начале XVI века. Образ учёного в келье оказывается образом человека новой эпохи, но одновременно человека церковного, потому что работа с текстом направлена к очищению доступа к Откровению.

Рейхлин и Эразм представляют для Бальтазара две важнейшие формы этого гуманистического возвращения к источникам. Рейхлин восстанавливает значение еврейского языка, несмотря на ожесточённое сопротивление. Эразм не достигает сопоставимого знания иврита, но делает греческий Новый Завет, латинскую стилистику и наследие Иеронима центральными предметами своей жизни. Особенно значимо, что в 1516 году практически одновременно появляются его издание Нового Завета и первые тома критического издания Иеронима. Бальтазар видит здесь не случайное совпадение, а осуществление одной программы: очистить доступ к первоначальному христианскому слову. Для Эразма Иероним — не музейный отец Церкви, а современник, почти духовный двойник. Филологическая точность приобретает религиозное измерение.

Эта часть книги особенно важна для понимания того, почему Дюрер не просто иллюстрирует житие святого. Иероним в интеллектуальной атмосфере художника уже означал гораздо больше. Он олицетворял возможность церковного обновления через возвращение к источнику. Здесь же обнаруживается один из самых интересных мотивов книги: Бальтазар рассматривает гуманизм Эразма и ранний импульс Реформации как направления, которые в определённый момент ещё не были неизбежно разделены. Любовь к первоначальному слову объединяла Иеронима, гуманистов, Дюрера и в определённом смысле Лютера. Различия в понимании Церкви, авторитета и свободы вскоре приведут к расколу, но около 1514 года, утверждает Бальтазар, ещё можно было вообразить обновление западного христианства как единое возвращение к Слову. Именно эту историческую возможность он впоследствии увидит запечатлённой в «Иерониме в келье».

Только после этой длительной подготовки начинается непосредственное движение по дюреровскому пути. Раздел «Начала» рассматривает ранние изображения, в которых художник ещё находится во власти традиционной иконографии. В базельских работах начала 1490-х годов присутствуют лев, кардинальская шапка, книга, бытовой интерьер. В сцене извлечения занозы из львиной лапы доминирует повествовательный анекдот. В изображениях кающегося Иеронима главным становится другой устойчивый тип: старец в пустыне перед распятием, с камнем в руке. Бальтазар внимательно показывает, как Дюрер испробует различные композиционные решения, но ещё не находит того, что его действительно интересует. Пейзаж может быть великолепен, фигура выразительна, атрибуты безошибочно узнаваемы, однако человек пока остаётся персонажем готового сюжета.

При этом Бальтазар не считает ранние работы бесполезными ступенями. В них постепенно выявляются элементы будущего синтеза. Покаяние Иеронима связано с его стремлением освободиться для слова. Книга уже присутствует рядом с аскезой. Лев постепенно перестаёт выполнять чисто повествовательную функцию. Распятие перестаёт быть только предметом благочестия и становится источником смысла, который должен быть «прочитан». Поэтому движение Дюрера к шедевру не означает простой смены сюжета с «Иеронима-аскета» на «Иеронима-учёного». Напротив, зрелое произведение вместит обоих. Аскеза не исчезнет: она перейдёт внутрь самого акта труда. Пустыня тоже не исчезнет: ею станет безмолвие комнаты. Даже лев останется, но его прежняя энергия будет укрощена.

Настоящий перелом происходит в разделе «Осознание», посвящённом прежде всего работам 1511–1512 годов. Здесь Бальтазар прямо ставит вопрос о том, что именно пытается изобразить Дюрер. Ответ чрезвычайно смел: художник хочет представить не человека за интеллектуальной работой, а событие перевода Божественного слова в человеческий язык. Поэтому обычного изображения святого с книгой недостаточно. В двух работах 1511 года Иероним уже предстаёт серьёзным духовным тружеником. Интерьер становится важнее, лев смирно лежит рядом, возникает ощущение сосредоточенности. Но, замечает Бальтазар, зритель всё ещё может предположить, что перед ним просто учёный, читающий некую благочестивую книгу. Теологическое событие ещё не стало видимым.

Следующие опыты радикализируют проблему. В недатированном рисунке Иероним сидит перед черепом почти без рабочих принадлежностей. Его собственное слово словно исчерпалось. Задача превосходит человеческие возможности. В гравюре 1512 года у безвершинной ивы он уже отворачивается от книги и кардинальских знаков, молитвенно складывает руки и смотрит поверх распятия. Бальтазар формулирует смысл этой сцены в одном из центральных вопросов книги: «Как возможно претворить несказанное слово в сказываемое, чтобы оно не потеряло своей святости и неотмирности?» Его ответ: «Такая транскрипция возможна лишь в молитве». Здесь особенно ясно становится, что речь идёт не о профессиональной теории перевода. Филология превращается в духовную дисциплину. Переводчик не является автономным владельцем текста; он должен получить слово как дар.

В другой гравюре 1512 года молитва и работа уже соединяются. Иероним пишет, но его взгляд направлен к кресту. Природный свет окружает фигуру, а ландшафт образует своего рода открытую келью. Это уже почти найденное решение, однако остаётся напряжение экстатической выразительности. Человек всё ещё слишком заметен; его духовное состояние само становится предметом изображения. Именно поэтому Бальтазар отделяет эти листы от гравюры 1514 года качественным, а не просто хронологическим скачком. В предшествующих работах перед нами человек, переживающий различные духовные состояния. В шедевре 1514 года центром станет уже не состояние человека, а само событие служения Слову.

Раздел «Исполнение» является богословской вершиной всей книги. Бальтазар почти демонстративно отказывается соперничать с классическими искусствоведческими анализами Вёльфлина и Панофского. Он признаёт совершенство перспективы, устройство световых потоков, точность пространственных отношений, но хочет спросить, почему все эти элементы образуют именно такой духовный мир. Комната чрезвычайно конкретна и почти по-бюргерски уютна: книги, шляпа, часы, чётки, свеча, тапочки, подушки, спящие животные, тыква, свисающая с потолка. Но в то же время она становится космическим пространством. Мир как будто собран вокруг едва заметного старика за дальним столом.

В этом уменьшении человеческой фигуры Бальтазар видит решающий прорыв. На ранних изображениях святой господствовал над композицией. Здесь всё ориентировано на него, однако сам он почти исчезает. Огромный лев визуально заметнее. Кардинальская шапка над его головой словно дополнительно уменьшает человека. Светящийся лоб не превращает Иеронима в эффектного святого; наоборот, свечение указывает на интенсивность события, которому он служит. Часть тела погружена в самую глубокую тень изображения. Человек становится прозрачным для своего дела. Именно здесь эстетика Бальтазара достигает своего богословского предела: истинная личность не утверждает себя посредством самовыражения, а получает полноту тогда, когда добровольно отдаёт себя большему.

Смысл происходящего автор выражает предельно ясно: «Дело же это сводится к строке: “В начале было Слово”». Иными словами, «Иероним в келье» прочитывается через пролог Евангелия от Иоанна. Это не просто изображение переводчика за письменным столом, а визуальная медитация над отношением вечного Логоса к человеческой речи. Бальтазар подчёркивает принципиально христианский характер тишины гравюры. Это не уход в безымянную бездну и не растворение личности в безмолвном Абсолюте. Тишина существует ради слышания Слова. «Чтобы это первозданное Слово было расслышано, всё тварное в этой комнате столь безмолвно». Поэтому молчание здесь не противоположно речи; оно является условием истинной речи. Иероним умолкает не потому, что слово невозможно, а потому, что человеческое слово должно перестать заглушать Божественное.

Отсюда возникает одна из самых глубоких идей книги — преодоление противопоставления созерцания и действия. Иероним одновременно молится и работает. Его труд является молитвой, а молитва принимает форму предельно конкретного интеллектуального труда. Бальтазар тем самым разрушает привычное разделение между «духовным» и «профессиональным». Филологическая точность оказывается христианской добродетелью, если служит истине слова; одиночество исследователя может стать церковным служением, если плод его работы предназначен общине. Иероним работает один, но для Церкви. Это позволяет автору сделать более широкий антропологический вывод: подлинно плодотворное общественное действие может рождаться из одиночества человека перед Богом. «Полнозвучное и громогласное Божественное слово рождается в этом молчании», — пишет Бальтазар, сознательно доводя парадокс названия книги до предела.

Особенно тонко истолкованы лев и собака, мирно спящие рядом. Бальтазар вспоминает ярость исторического Иеронима, называвшего противников собаками, и видит в этой неожиданной близости животных примирение прежних конфликтов. Рыкающий лев перестал рычать, собака перестала быть врагом. Животный мир словно вступил в мессианский покой. Похожие трансформации происходят со всеми прежними атрибутами святого. Покаяние не исчезло, но стало самоотречением внутри труда; аскеза стала сосредоточенностью; гуманистическая любовь к красноречию очистилась от тщеславия; полемическая энергия превратилась в служение. Поэтому зрелый Иероним представляет собой complexio oppositorum — единство противоположностей, которые уже не борются друг с другом, потому что подчинены одному событию.

Именно здесь Бальтазар произносит, пожалуй, наиболее важное для понимания его метода суждение: «Теперь же субъектом является событие, человек же со всеми его антитезами объективирован, собран воедино и подчинён своему деянию». Это почти программное определение всей книги. Предыдущие образы показывали человека — кающегося, молящегося, работающего, страдающего, вдохновлённого. Гравюра 1514 года показывает событие, в котором человеческий субъект занимает своё истинное место. Однако это не функционалистское уничтожение личности. Напротив, Бальтазар специально оговаривает, что человек, служащий Слову, достигает не обезличенности, а высшего достоинства. «Для христианина Дюрера СЛОВО есть высочайшее, божественное, лично воплощённое царственное достоинство, а человек, который творчески служит этому слову, тем сам поднимается на предельную высоту личной власти и достоинства». Самоумаление оказывается не противоположностью личности, а её исполнением.

Отсюда становится понятна и связь «Иеронима в келье» с двумя другими так называемыми мастерскими гравюрами Дюрера — «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия I». Бальтазар не сводит три произведения к схематической программе, но видит между ними глубокое духовное родство. Рыцарь воплощает действие и борьбу, Меланхолия — пределы человеческого творческого созерцания, Иероним — состояние, в котором противоположность действия и созерцания оказывается преодолена. У него есть и труд, и созерцание, и смерть, обозначенная черепом и часами, и творческий разум, и аскеза, однако ничего из этого больше не существует само по себе. Всё собрано вокруг Слова.

Исторический смысл шедевра Бальтазар раскрывает ещё смелее. Гравюра создана в 1514 году: эразмовское издание Нового Завета появится через два года, Лютер ещё не начал свой немецкий перевод Библии, Реформация ещё не разорвала западное христианство. Поэтому иеронимова келья представляется автору «идеальным истоком», от которого ниже по течению разойдутся гуманизм и Реформация. В этот краткий момент ещё возможно представить, что филологическое возвращение Эразма к источникам и реформаторская жажда первоначального Слова станут не причиной конфессионального раскола, а средством обновления единой Церкви. В этой интерпретации чувствуется и собственная богословская боль Бальтазара: Дюрер оказывается свидетелем утраченной возможности христианского единства.

Эпилог переносит читателя к последнему дюреровскому Иерониму 1521 года. Вместо гармонического пространства кельи перед нами напряжённый погрудный образ старика, указывающего на череп. Бальтазар подчёркивает, что мотив memento mori становится здесь гораздо сильнее. Если гравюра 1514 года зафиксировала краткий kairos духовного единства, то портрет 1521 года уже находится в мире, где разрыв совершился. Началась Реформация, прежнее церковное единство рушится, а сам Дюрер оказывается между мощным воздействием Лютера и привязанностью к более широкой идее христианского Слова. Взгляд последнего Иеронима обращён непосредственно к зрителю. Теперь вопрос перенесён с истории культуры на каждого человека: что станет с услышанным словом в собственной жизни?

Заключительная ссылка Бальтазара на Первое послание Иоанна — «станем любить не словом или языком, но делом и истиною» — окончательно предохраняет весь трактат от превращения в эстетизированный культ текста. Слово, которому служил Иероним, не является словом ради слова. Филологическая точность, культурное мастерство и красота языка обладают смыслом только потому, что Слово становится плотью и требует воплощения в любви. Поэтому путь книги ведёт от слова через молчание снова к действию. Но действие теперь уже не является самоуверенной человеческой активностью. Оно рождается из услышанного Слова.

Главное достоинство книги состоит в редкой способности Бальтазара соединять дисциплины, которые обычно существуют отдельно. История Церкви, патристика, текстология, история гуманизма, искусствоведение, герменевтика и догматическое богословие здесь не располагаются рядом как главы справочника, а взаимно освещают друг друга. Биографические противоречия Иеронима становятся ключом к пониманию льва; гуманистический культ Иеронима объясняет культурный фон Дюрера; изменения композиции гравюр позволяют увидеть богословскую трансформацию понятия служения; богословие Логоса придаёт смысл художественной тишине. Благодаря этому читатель начинает видеть произведение искусства не как иллюстрацию заранее сформулированной идеи, а как место, где богословская мысль может совершаться визуальными средствами.

Не менее сильна антропология труда, скрытая внутри исследования. Бальтазар пишет о переводчике IV века и художнике XVI века, но книга неожиданно современна в своём понимании интеллектуальной деятельности. Настоящий исследователь, переводчик или богослов должен обладать высочайшей профессиональной компетентностью и одновременно способностью не делать самого себя центром работы. Для Бальтазара точность и смирение не противоположны. Чем ответственнее человек относится к слову, тем меньше он имеет права насильственно навязывать ему самого себя. Поэтому «молчание слова» можно понимать и как этику интерпретации: прежде чем говорить о тексте, необходимо позволить тексту заговорить. Для библеиста эта мысль особенно существенна, потому что соединяет историко-филологическую серьёзность с убеждением, что Писание нельзя исчерпать технической процедурой.

Сильной стороной является и отсутствие сентиментальной агиографии. Иероним у Бальтазара далеко не безупречен. Его огромный дар соседствует с тщеславием, любовь к истине — с несправедливостью к противникам, аскетизм — с литературным самолюбованием. Тем убедительнее становится итоговый образ: святость здесь заключается не в первоначальном отсутствии противоречий, а в долгом подчинении противоречивой личности призванию. В этом отношении спящий лев действительно оказывается блистательным символом. Сила не уничтожена; она успокоена. Темперамент не исчез; он перестал требовать для себя центрального места.

Особую ценность книга может иметь для пастырей и проповедников. Она напоминает, что служение словом требует периода молчания перед Словом и что красноречие само по себе ещё не свидетельствует о верности Откровению. Студентам богословия она показывает органическое единство исторической работы и духовной ответственности. Библеистам и переводчикам предлагает чрезвычайно высокое понимание собственной профессии: работа с грамматикой, текстовыми вариантами и семантикой может быть не технической периферией христианской жизни, а формой служения Церкви. Историкам искусства книга интересна как яркий пример богословской иконологии. Для читателей, занимающихся Реформацией и северным гуманизмом, особенно плодотворно сопоставление Иеронима, Рейхлина, Эразма, Лютера и Дюрера. Наконец, образованному мирянину книга способна показать, почему христианское отношение к культуре не обязано выбирать между безоговорочным принятием и аскетическим отрицанием: культура может быть очищена и поставлена на службу истине.

В то же время именно сила бальтазаровского синтеза порождает главные основания для критики. Его прочтение Дюрера чрезвычайно убедительно как богословская интерпретация, но гораздо труднее доказать, что сам художник сознательно вкладывал во все детали именно такую программу. Переход от ранних работ к гравюре 1514 года выстроен почти как духовная драматургия: легенда, покаяние, человеческий труд, кризис слова, молитва о слове, соединение молитвы и труда, наконец полное исчезновение человека внутри события Слова. Эта последовательность прекрасна, однако существует опасность телеологии: ранние произведения начинают восприниматься главным образом как несовершенные подготовительные ступени к тому шедевру, смысл которого Бальтазар уже заранее знает. Реальная художественная эволюция Дюрера могла быть менее линейной и зависеть от значительно большего числа формальных, заказных и культурных обстоятельств.

К этому примыкает склонность автора богословски насыщать почти каждую деталь зрелой гравюры. Спящий лев и собака, тыква, подушки, свет, положение фигуры, череп, перспектива — всё включается в единую символическую систему. Как духовное чтение это чрезвычайно плодотворно, но граница между интерпретацией и установлением авторского намерения временами становится неясной. Особенно смело толкование мирного соседства льва и собаки как преодоления полемической ярости Иеронима и почти мессианского примирения творения. Это замечательная мысль Бальтазара; значительно труднее утверждать, что именно такова была определённая программа Дюрера. Читателю полезно поэтому различать историко-иконографические доказательства автора и его собственную богословскую медитацию.

Некоторые характеристики исторического Иеронима также намеренно заострены. Формула о том, что он был филологом, а не собственно теологом и тем более не философом, эффектна, потому что помогает Бальтазару выделить главное призвание героя, однако в строгом историко-богословском отношении она слишком категорична. Экзегетические споры Иеронима, его участие в оригенистском и пелагианском конфликтах, размышления об аскезе, девстве, Церкви и христологии невозможно полностью вывести за пределы богословия. Точно так же противопоставление филологической «буквы» Иеронима духовной аллегорезе Оригена несколько сглаживает сложность обоих мыслителей: Иероним сам активно пользовался духовным толкованием, а Ориген был одним из наиболее серьёзных текстологов древней Церкви. Бальтазар это, конечно, знает, но драматическая структура эссе заставляет его усиливать контрасты.

С библеистической точки зрения требует осторожности и центральная связь между переводческим подвигом Иеронима и прологом Иоанна «В начале было Слово». Богословски эта связь великолепна: вечный Логос становится метафорой и основанием человеческого служения слову. Исторически же главный новаторский подвиг Иеронима был связан прежде всего с переводом еврейского Ветхого Завета и его тезисом hebraica veritas. Поэтому иоанновский Логос является скорее бальтазаровским богословским ключом к образу, чем непосредственным описанием конкретной переводческой ситуации Иеронима. Признание этого не ослабляет интерпретацию, но помогает точнее определить её жанр: перед нами богословская медитация на основании истории искусства, а не реконструкция одного только исторического замысла художника.

Не менее дискуссионна конфессионально-историческая линия, согласно которой гравюра 1514 года фиксирует идеальный источник, ещё не разделённый на Ренессанс и Реформацию, а поздний Иероним 1521 года как бы свидетельствует о трагедии распада единого западного христианства. Для католического Бальтазара эта перспектива внутренне последовательна и обладает значительной экуменической глубиной: Лютер не демонизируется, первоначальное стремление Реформации к Слову признаётся подлинным импульсом к церковному обновлению. Однако сама схема может показаться слишком гармонизирующей. Различия между Эразмом, Лютером и позднесредневековой церковной системой существовали задолго до окончательного конфессионального разрыва и касались не только методов реформы, но и фундаментальных вопросов благодати, свободы, церковного авторитета и сакраментальности. «Неразделённый исток» поэтому лучше понимать как богословский идеал Бальтазара, художественно увиденный им в Дюрере, чем как вполне реконструируемый исторический момент.

Но именно эта субъективная смелость делает книгу значительной. Бальтазар не притворяется нейтральным каталогизатором. Его интересует не только то, что изображено, но и то, что изображённое может сказать Церкви. Он читает Дюрера как христианского мыслителя и одновременно позволяет Дюреру поставить вопрос современному богословию. Возможно ли говорить о Боге так, чтобы собственное красноречие не заслонило говоримого? Возможно ли соединить научную точность с молитвой, культуру — с аскезой, историческую критику — с верой, одиночество исследователя — со служением общине? Возможно ли, наконец, настолько серьёзно отнестись к слову, чтобы научиться молчать перед ним?

Поэтому «Молчание слова» следует читать медленно, желательно параллельно рассматривая воспроизведённые в книге работы Дюрера. Это не введение в творчество художника и не систематическое исследование Иеронима. Читатель, который захочет получить исчерпывающую историю Вульгаты, полноценную биографию отца Церкви или строгий каталог дюреровской иконографии, должен обратиться к специальной литературе. Но как богословское чтение искусства книга обладает редкой силой. Она показывает процесс, в котором легендарный святой постепенно освобождается от анекдота, исторический Иероним — от агиографической гладкости, гуманист — от самодовлеющего культа красноречия, филолог — от иллюзии автономного мастерства, а художник — от необходимости сделать человека зрительным центром произведения. В самом конце остаются комната, свет, спящие животные, череп, распятие, книга и маленькая человеческая фигура, которая уже почти исчезла внутри своего призвания.

В этом и состоит главный парадокс Бальтазара. Иероним становится по-настоящему великим не тогда, когда он рычит громче всех своих противников, не тогда, когда демонстрирует аскетический героизм, не тогда, когда поражает филологической учёностью и даже не тогда, когда выступает культурным героем гуманистов. Его величие достигает полноты тогда, когда он перестаёт быть главным содержанием собственного труда. Внешне он всего лишь старик, склонившийся над столом. Но именно потому, что он уменьшился, пространство вокруг него оказывается наполнено событием, неизмеримо превосходящим человеческую индивидуальность. Слово входит в человеческую речь, а человек становится свободным настолько, насколько позволяет этому произойти.

Поэтому название «Молчание слова» оказывается не поэтической загадкой, а точнейшим богословским тезисом всего произведения. Божественное Слово не отрицает человеческую речь, но требует её очищения; человеческое молчание не означает пустоты, но становится пространством слышания; а служение не уничтожает личность, но освобождает её от необходимости непрерывно утверждать себя. Через Иеронима и Дюрера Бальтазар фактически предлагает духовную феноменологию всякого подлинного христианского творчества. Сначала человек говорит, потому что обладает даром. Затем открывает, что его дар недостаточен. После этого учится молиться о слове. Ещё позднее понимает, что молитва и труд должны стать одним движением. И лишь тогда его собственный голос может настолько очиститься, что через него начинает звучать нечто большее. Именно поэтому небольшой трактат о нескольких гравюрах оказывается одновременно книгой о Писании, переводе, Церкви, культуре, призвании и святости. Его центральный образ — не великий человек, владеющий словом, а человек, который, достигнув зрелости, позволяет Слову овладеть собой. В этой перспективе «Святой Иероним в келье» становится для Бальтазара не просто одним из высочайших достижений Дюрера, но визуальной притчей о самой задаче христианского богословия: говорить лишь после того, как научился слушать, и служить словом так, чтобы за ним могло быть услышано Слово.