Баттистини - Символы и аллегории

Книга Матильды Баттистини «Символы и аллегории. Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства», вышедшая в русском переводе в московском издательстве «Омега» в 2008 году и восходящая к итальянскому изданию Mondadori Electa 2002 года, представляет собой необычный для богословского читателя труд. Формально перед нами не исследование по систематическому или библейскому богословию и даже не обычная история христианского искусства, а богато иллюстрированная энциклопедия визуальной символики европейской культуры. Однако именно поэтому книга способна оказаться весьма полезной для богослова, историка церкви, проповедника и всякого, кто стремится понимать не только тексты, но и визуальный язык христианской цивилизации. Средневековая миниатюра, ренессансная фреска, алтарный образ или барочный натюрморт были рассчитаны на зрителя, который узнавал в животном, растении, цвете, жесте, геометрической фигуре или предмете целый ряд дополнительных смыслов. Современный человек значительную часть этого языка утратил. Основная задача Баттистини состоит именно в восстановлении такой культурной памяти. Во введении она очень точно формулирует свое намерение: «Эта книга предлагает современным читателям и посетителям выставок и музеев пособие для ориентации в мире изображений, которое поможет им научиться читать скрытое значение знаменитых картин». Тем самым центральная проблема книги оказывается герменевтической: что именно видел образованный европейский зритель прошлых веков там, где современный зритель видит лишь предмет, персонажа или декоративную подробность?

Исторический контекст, из которого исходит Баттистини, чрезвычайно широк. Автор показывает европейскую визуальную культуру как результат многовекового накопления и переосмысления символов. Античное мифологическое наследие, платонизм и неоплатонизм, библейские образы, патристическая экзегеза, средневековая моральная аллегория, каббала, герметизм, алхимия, астрология, гуманизм Возрождения, католическая иконография эпохи Контрреформации, романтический символизм, психология и сюрреализм оказываются для нее различными пластами одного огромного визуального словаря. Особое место занимает переход от античности к христианству. Средневековая мысль, по наблюдению автора, не просто уничтожила прежний символический мир, а реорганизовала его в новой телеологической системе, переопределив древние изображения в соответствии с противопоставлением добра и зла, творения и греха, спасения и осуждения. Возрождение вновь расширило этот словарь благодаря открытию античных текстов, а XVII столетие систематизировало его в знаменитых эмблематических и иконологических справочниках. Тем самым книга Баттистини фактически продолжает старую традицию иконологических словарей вроде «Иконологии» Чезаре Рипы, но делает это для современного читателя и сопровождает объяснения конкретными памятниками искусства.

Метод Баттистини особенно удачен именно в справочном отношении. Почти каждая тематическая статья строится по одному принципу: сначала указывается, как символ обычно изображается, затем объясняется происхождение слова или образа, дается его основное значение, перечисляются религиозно-философские традиции и родственные символы, после чего читателю предлагается ряд произведений искусства с пояснениями отдельных деталей. В результате книга учит не просто запоминать, что, например, песочные часы означают быстротечность, а видеть целые системы связей: почему часы соединяются с Сатурном, смертью, старостью и Vanitas; почему сад может означать одновременно природу, культуру, рай, женственность и Деву Марию; почему башня способна выражать и гордыню Вавилона, и духовное восхождение. При этом автор разумно предостерегает против превращения символического толкования в механическую дешифровку. Она замечает, что характер материала не допускает окончательной однозначности, и потому «мы предлагаем лишь некоторые ключи к интерпретации различных произведений, не претендуя на исчерпывающее истолкование». Это существенное методологическое достоинство книги: один и тот же знак в разных эпохах и контекстах действительно способен приобретать почти противоположные значения.

Первый большой раздел посвящен времени, причем Баттистини начинает не с календаря, а с наиболее фундаментальных моделей временности. Уроборус, змея, кусающая собственный хвост, передает идею вечного возвращения, самообновления и единства начала и конца. Океан олицетворяет время как непрерывный поток. Случай, восходящий к образам Кайроса и Фортуны, выражает не продолжительность, а неповторимый момент, который необходимо схватить, прежде чем он исчезнет. Эон обозначает вечное, надындивидуальное время. Затем появляется собственно персонифицированное Время, унаследовавшее черты Кроноса-Сатурна: старость, крылья, косу, серп, песочные часы. Уже здесь проявляется основная логика книги: автор не изолирует символы, а показывает постепенное наложение значений, когда земледельческий серп Сатурна становится знаком неумолимого разрушения, а движение небесных светил начинает выражать движение человеческой жизни.

Богословски наиболее интересным поворотом первого раздела становится статья о Христе-Хронократоре. Баттистини показывает, как христианская культура переосмысляет само представление о времени. Ее яркая формулировка — «Рождение Иисуса произвело переворот во временном и космическом порядке античности» — хорошо выражает центральную мысль этого фрагмента. Циклическая модель бесконечного возвращения уступает место истории творения, воплощения, искупления, суда и окончательного исполнения Божьего замысла. Христос предстает как Господь времени, а история приобретает начало, направление и завершение. Здесь книга особенно полезна богословскому читателю, поскольку визуальные формы оказываются отражением глубокой перемены мировоззрения. Автор пишет, что Христос становится «Солнцем» спасения и божественной справедливости, освещающим прошлое и будущее новым смыслом. Сам образ Солнца при этом не обязательно означает заимствование христианской веры из солярного культа; исторически корректнее понимать происходящее как присвоение и переопределение существующего визуального языка. Именно такое различие между происхождением художественного мотива и происхождением христианского догмата читателю книги необходимо постоянно держать в уме.

Далее автор переходит к зодиаку, четырем временам года, весне, лету, осени и зиме, а затем к каждому месяцу. Эти статьи показывают, насколько тесно в средневековом и раннем новом искусстве соединялись космос, человеческий труд, литургический год и природный цикл. Весна связывается с возрождением и любовью, лето — с полнотой солнечной силы и жатвой, осень — с плодами труда, Дионисом и виноградом, зима — со старостью, смертью и ожиданием нового начала. Раздел о месяцах особенно ценен как социально-исторический материал: календарная символика становится панорамой повседневной жизни, где пахота, жатва, охота, сбор винограда и зимнее пребывание у очага существуют рядом с зодиакальными знаками. Аврора, полдень, сумерки и ночь переносят ту же структуру на суточный цикл; Оры превращают течение часов в упорядоченный космический ритм. В совокупности эти главы помогают увидеть древнее ощущение мира как системы взаимных соответствий, совершенно нехарактерное для современного секулярного восприятия времени.

Последние темы первого раздела — жизнь, смерть, возрасты человечества и возрасты отдельного человека — переводят космологию в антропологию. Баттистини пишет: «Христианство заменяет представления о циклическом существовании теологической концепцией процессов жизни (человеческой или мировой), ведущих к спасению или вечным мукам». Формулировка несколько схематична, потому что христианская культура не уничтожила всякую цикличность: литургический год, земледельческий календарь и повторяемость праздников сохраняли циклическую структуру. Однако автор верно указывает на принципиальную разницу между природным круговоротом и библейской историей спасения. Жизнь имеет направление, смерть перестает быть только растворением в природном цикле, а возраст человека становится нравственной и эсхатологической категорией. Любопытно, что смерть у Баттистини одновременно устрашающа и переходна; в христианском материале она изображается как побежденный враг, но также как порог воскресения. Автор даже утверждает: «В христианстве Смерть — главное динамическое начало, без которого были бы невозможны вечная жизнь и воскресение». Богословски это следует уточнять: Новый Завет называет смерть врагом, возникшим в связи с грехом, а основанием воскресения является не сама смерть, а победа Христа над нею. Но как описание художественной диалектики смерти и новой жизни эта формулировка объясняет огромное количество средневековых и ренессансных изображений.

Второй раздел, «Человек», развивается от антропологических архетипов к собственно христианской и затем демонологической и зооморфной символике. Андрогин и микрокосм представляют человека как существо, соединяющее противоположности и отражающее устройство вселенной. Здесь особенно заметно увлечение автора герметическими, алхимическими и юнгианскими параллелями. Далее следует обширный христианский материал: Христос, Дева Мария, Троица, Ева, материнство, яйцо, зеркало, крест и нимб. Христос описывается как центр, в котором упорядочиваются космические и нравственные значения: Пантократор, Судия, Добрый Пастырь, Спаситель, Агнец, пеликан, рыба, феникс и целый комплекс орудий Страстей образуют различные визуальные способы выражения христологии. Чрезвычайно полезны сопровождающие изображения, потому что книга учит замечать детали, которые при обычном рассматривании легко пропустить: лестницу снятия с креста, плат Вероники, колонну бичевания, гвозди, бичи, терновый венец или пеликана как традиционный знак самоотдающей жертвы.

Материал о Деве Марии, материнстве, яйце и зеркале особенно хорошо демонстрирует как возможности, так и ограничения сравнительного метода Баттистини. Автор прослеживает, как христианская мариология использовала и переосмысливала древние образы женственности, плодородия, сада, луны, звезды, источника и материнского лона. Для историка искусства это чрезвычайно полезно: такие параллели помогают понять, почему конкретные предметы оказались рядом с Марией в средневековой или ренессансной композиции. Но богослову следует постоянно различать формальную аналогию и генетическую зависимость. Если Мария изображается с мотивами, существовавшими прежде в античной культуре, это еще не означает, что христианское учение о ней является продолжением языческого культа богини-матери. Визуальные системы умеют заимствовать форму и радикально менять содержание.

Еще заметнее эта проблема в статье о Троице. Книга верно подчеркивает, что христианское учение исповедует единого Бога в трех Лицах и показывает огромное разнообразие художественных попыток изобразить неизобразимое: три фигуры, три ангела, переплетенные круги, трилистник, треугольник, голубя Святого Духа. Однако утверждение, что «догма Троицы была провозглашена в 325 году на Никейском соборе», требует уточнения. Никейский собор действительно сыграл решающую роль в формулировании единосущия Сына Отцу, но классическая никео-константинопольская формула получила дальнейшее развитие на Константинопольском соборе 381 года, особенно в отношении Святого Духа. Не менее проблематично помещение рядом с Троицей языческих триад как ее «предвоплощений». Для истории ренессансной мысли это важный факт: неоплатоники действительно любили видеть у античных мудрецов предчувствия христианских истин. Но это характеристика определенной исторической интерпретации, а не основание христианской доктрины.

Статья о Еве обнаруживает еще более явное смешение описания и интерпретации. Библейский рассказ автор называет «мифом», а вкушение запретного плода способна трактовать как принятие жизни во всей ее полноте и как проявление жажды познания. Такое прочтение хорошо объясняет гностические, каббалистические, алхимические и позднейшие эзотерические изображения Евы, но оно существенно расходится с каноническим смыслом Быт. 3 и новозаветным богословием грехопадения. Именно поэтому книгу необходимо читать как историю символических рецепций, а не как комментарий к Писанию. Баттистини показывает, что разные традиции делали с библейским образом; она далеко не всегда отделяет эти традиции друг от друга с той догматической четкостью, которой вправе ожидать богослов.

Вторая половина раздела строится вокруг символов, отмечающих границу между материальным и духовным. Зеркало становится знаком самопознания, истины, тщеславия или иллюзорности; крест соединяет смерть, жертву и победу; нимб обозначает святость и принадлежность к небесной сфере. Ангел воплощает посредничество между небесным и земным, тогда как Сатана, чудовища и фантастические гибриды выражают нарушение установленного порядка. Полицефальные существа, тетраморф и зооморфные формы показывают, что количество голов, сочетание человеческого и животного, крылья, рога и определенные звери были не фантастическим украшением, а семантически нагруженными элементами. Для изучающего библейскую и церковную иконографию статьи об ангелах и тетраморфе особенно ценны, поскольку позволяют увидеть путь от пророческих видений Иезекииля и Апокалипсиса к устойчивой системе символов четырех евангелистов.

Третий раздел, «Пространство», возможно, концептуально самый цельный в книге. Под пространством Баттистини понимает не столько географию, сколько символически организованный космос. Хаос и космос образуют первую противоположность: неупорядоченное и оформленное, множественное и гармоническое. Небо, солнце, луна, земля и четыре стихии затем создают основные координаты видимого мироздания. Человек древности и Средневековья жил, согласно представленной здесь модели, не в нейтральном физическом пространстве, а в мире, где верх и низ, центр и периферия, свет и тьма, гора и пещера, сад и пустыня были ценностно различными. Солнце могло символизировать божественный свет, разум или Христа; луна — изменчивость, отраженный свет и женское начало; земля — материнство, материальность и плодородие. Четыре стихии связывались с временами года, темпераментами, сторонами света и элементами человеческого тела. Именно такие системы соответствий объясняют множество деталей старого искусства, которые без исторического комментария кажутся произвольными.

После описания видимого космоса Баттистини переходит к пространству посмертного существования: потустороннему миру, раю, чистилищу, лимбу и аду. Для читателя из евангельской традиции здесь особенно важно соблюдать конфессиональное различение. Автор нередко говорит просто о «христианстве» там, где фактически описывает преимущественно западную средневековую, то есть католическую, иконографию и теологию. Учение о чистилище не является общехристианским в смысле одинакового признания католиками, православными и протестантами, а лимб тем более представляет собой исторически развивавшуюся западную богословскую концепцию, а не универсально принятую догму. Тем не менее как история искусства этот блок чрезвычайно информативен: он позволяет увидеть, каким образом средневековое воображение пространственно оформляло спасение, очищение и погибель, как литературные видения, апокрифические тексты, проповедь и церковная традиция воздействовали на изображения последнего суда и загробного мира.

Затем пространство превращается в путь. Странствие выражает поиск истины и бессмертия; сон открывает область видения, которую человек не контролирует рационально; лестница обозначает последовательное духовное восхождение; гора является местом теофании и приближения неба к земле. Именно в этих статьях особенно заметна продуктивность символического подхода. Библейские Синай, Сион, Фавор и Голгофа воспринимаются не просто как топографические пункты, но как места откровения, завета, преображения, смерти и спасения. Баттистини верно чувствует библейскую насыщенность образа горы, хотя иногда соединяет собственно библейские значения с позднейшими эзотерическими параллелями слишком свободно.

Дерево, сад, источник, лабиринт, город и башня завершают преобразование природного пространства в пространство человеческой и религиозной культуры. Дерево связывает землю и небо, жизнь и смерть, корень и вершину; сад становится природой, подчиненной порядку. Автор замечает: «В христианской традиции огражденный сад — это символ Девы Марии и земного рая». Источник обозначает центр жизни и обновления, лабиринт — трудный путь к скрытому центру, город способен быть одновременно Вавилоном человеческой гордыни и образом упорядоченного общества или небесного Иерусалима. Особенно выразительна башня: от вавилонского стремления человека вознестись к небу до образа крепости, церкви, Марии и духовного восхождения. Благодаря этим сопоставлениям становится ясно, что один из главных принципов всей книги — полисемия. У символа нет закрепленного навеки значения; значение возникает внутри конкретной композиции, исторической эпохи и богословской системы.

Четвертый раздел, «Аллегории», переводит внимание от космоса к нравственной и интеллектуальной жизни. Пороки и добродетели образуют фундаментальную моральную пару. Пороки изображаются как разрушение внутреннего порядка, часто посредством безобразия, животных или борьбы с противоположными добродетелями. Здесь Баттистини рассматривает семь смертных грехов и их многочисленные атрибуты. Однако именно в этом месте обнаруживается конкретная фактическая неточность: автор говорит о семи грехах, «соответствующих семи кругам ада, описанным Данте в “Божественной комедии”». В дантовском «Аде» кругов девять, тогда как система семи главных пороков особенно отчетливо структурирует семь уступов горы Чистилища. Для справочника, претендующего на роль ключа к иконографии, подобные детали имеют значение и показывают, почему книгу полезно проверять по специальной литературе.

Добродетели Баттистини делит на четыре кардинальные — благоразумие, справедливость, мужество и умеренность — и три богословские — веру, надежду и любовь. Здесь книга хорошо показывает встречу античной этической традиции с христианским богословием. Средневековая культура не просто отвергла классическое наследие, но встроила кардинальные добродетели в более широкое учение о нравственной жизни. Художественное изображение превращает абстракции в узнаваемых женщин с весами, мечом, зеркалом, львом и другими атрибутами. С богословской точки зрения потребовалось бы более тщательно провести различие между естественной нравственной способностью человека, освящением и сверхъестественными дарами благодати, но как иконографическая карта этот раздел исключительно полезен.

Фортуна вводит тему непредсказуемости человеческого положения: ее колесо поднимает и низвергает царей, богачей и бедняков, а повязка на глазах говорит о безразличии судьбы. В христианской культуре этот языческий образ оказывается поставлен в сложные отношения с учением о Божьем провидении. Далее пять чувств превращаются в нравственную проблему: зрение, слух, обоняние, вкус и осязание могут служить познанию мира, но могут становиться воротами искушения. Темпераменты соединяют античную гуморальную медицину с ренессансной психологией и астрологией. Сангвиник, холерик, меланхолик и флегматик оказываются вписанными в систему стихий, планет, сезонов и типов жизни. Современному читателю важно помнить, что это история представлений, а не современная медицинская или психологическая классификация.

Особенно интересна глава о любви. Баттистини прослеживает путь от космогонического Эроса и платонического стремления к полноте до куртуазной любви, неоплатонизма Возрождения, брака, чувственного желания и морализаторских противопоставлений любви духовной и плотской. Христианскому читателю здесь снова приходится отделять агапическую библейскую концепцию любви от платонической и эротической традиции, которые в книге часто рассматриваются в едином культурном потоке. Но для понимания Боттичелли, Тициана, Джорджоне и целой традиции ренессансных аллегорий подобная информация необходима: любовь в таких произведениях почти никогда не сводится к современной романтической эмоции.

Заключительные главы об искусствах и науках показывают еще одно измерение европейского символического сознания. Семь свободных искусств — грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, музыка и астрономия — персонифицируются и снабжаются устойчивыми атрибутами. Науки постепенно освобождаются от средневековой системы универсальных соответствий: от условных женских фигур и портретов древних мудрецов искусство движется к изображению инструментов, наблюдений, опытов и самих ученых. Благодаря этому книга незаметно превращается из словаря символов в краткую историю европейского сознания: от сакрализованного космоса к более эмпирическому восприятию природы.

Финальная тема Vanitas замыкает всю композицию, возвращая читателя к проблеме времени, с которой книга начиналась. Цветы, плоды, погасшая свеча, разбитый сосуд, музыкальные инструменты, часы, дым, мыльный пузырь и особенно череп становятся знаками конечности человеческого успеха, удовольствия, учености и красоты. Баттистини лаконично определяет этот принцип: «Суета сует — это изображение человеческой жизни через символы с целью подчеркнуть ее неустойчивость и хрупкость». Для богословского читателя здесь естественно возникает связь с Екклесиастом, с новозаветным предостережением против сокровищ на земле и с христианской практикой memento mori. В то же время автор убедительно показывает конкретный исторический фон расцвета жанра в XVII веке: войны, эпидемии и ощущение нестабильности сделали размышление о смертности не отвлеченной философией, а частью повседневного опыта.

Главное достоинство труда Баттистини состоит в способности вернуть современному читателю зрение исторического человека. После внимательного знакомства с книгой музейное полотно перестает быть только эстетическим объектом. Становится очевидно, что художник мог строить картину как сложное высказывание, в котором расположение персонажа, плод на столе, цветок, собака, зеркало, колонна, башня, форма нимба или положение солнца играли роль слов в предложении. Особенно удачна работа с иллюстрациями: изображения не служат декоративным сопровождением текста, а становятся частью аргументации. Подписи направляют взгляд читателя на конкретную деталь и позволяют практически освоить предлагаемый метод интерпретации. Полезны также перекрестные связи между символами и итоговые указатели, превращающие книгу в рабочий справочник, к которому действительно можно возвращаться многократно.

Для пастора и проповедника книга может стать ценным источником историко-культурных иллюстраций, особенно при обращении к темам времени, смерти, креста, добродетели, греха, рая, ада, света, сада, дерева, города или Vanitas. Для студента богословия она полезна как введение в визуальную историю христианских идей: догмат существует не только в соборном определении или трактате, но оставляет след в архитектуре, живописи, эмблематике и народной религиозности. Студент истории церкви сможет лучше представить себе интеллектуальную атмосферу Средневековья и Возрождения, а библеист — увидеть, как библейские тексты получали последующую художественную интерпретацию. Для мирянина, посещающего европейские музеи, практическая ценность книги еще очевиднее: множество прежде непонятных деталей приобретает смысл. При этом использовать ее как непосредственный источник для проповеди следует лишь после проверки богословских утверждений по Писанию и надежным историко-богословским исследованиям.

Именно здесь обнаруживается важнейшее ограничение книги. Баттистини пишет прежде всего как историк визуальной культуры, а не как христианский догматист. Поэтому христианство, гностицизм, герметизм, каббала, алхимия, языческая мифология и аналитическая психология иногда оказываются расположены на одной горизонтальной плоскости как альтернативные производители символов. Для сравнительной иконографии такой прием плодотворен, но для богословия он создает риск ложного впечатления, будто сходство визуальных форм свидетельствует о тождестве верований или их прямой исторической зависимости. Особенно осторожно следует относиться к попыткам представить Христа как продолжение солнечной символики, Троицу через языческие триады, Еву через эзотерическую идею познания или христианское спасение как одну из разновидностей универсального инициационного мифа. Историк религий вправе изучать формальные параллели; богослову дополнительно необходимо спрашивать, какое содержание сама традиция вкладывала в эти формы.

Другой недостаток связан с чрезмерно широким употреблением слова «христианство». Реально значительная часть книги описывает латинское средневековое и ренессансное христианство, особенно итальянское и западноевропейское искусство. Поэтому чистилище, лимб, развитая мариологическая эмблематика, некоторые формы изображения святых и позднесредневековые легенды временами выглядят как общехристианские нормы. Восточнохристианская иконография, богословие иконы и различия между византийским и западным визуальными языками могли бы получить значительно больше внимания. Практически отсутствует и серьезное рассмотрение того перелома, который внесла Реформация: протестантская критика культа изображений, изменение церковного пространства и последующее развитие иной визуальной культуры имеют непосредственное отношение к теме книги. Для евангельского читателя такое отсутствие особенно заметно.

Наконец, энциклопедический формат неизбежно порождает упрощения. Этимология, история религий, патристика, средневековая схоластика, библейская экзегеза, алхимия и психология Юнга сведены к нескольким абзацам, а сложнейшие многовековые процессы иногда выражаются слишком категоричными формулами. Помимо уже упомянутой неточности с Данте, настораживает сам язык вроде «христианского пантеона»: применительно к строго монотеистической вере термин требует как минимум пояснения. История формулирования учения о Троице также упрощена; конфессиональные различия в эсхатологии сглажены; апокрифический, художественный и собственно библейский материалы не всегда достаточно ясно разведены. Эти недостатки не обесценивают книгу, но определяют правильный способ ее использования.

В конечном счете «Символы и аллегории» следует высоко оценить именно за то, чем книга действительно является: не учебником христианской доктрины, а чрезвычайно богатым атласом культурной памяти. Ее сила состоит в восстановлении утраченного умения видеть. Баттистини показывает, что европейское искусство на протяжении столетий разговаривало на языке, в котором Библия соседствовала с античностью, богословие — с философией, литургия — с календарем, нравственность — с физиологией, а представления о космосе — с повседневной жизнью. Для богословского клуба особенно плодотворно читать этот труд критически, постоянно задавая два разных вопроса: что определенный образ означал в истории искусства и насколько богословское истолкование, сопровождающее этот образ, соответствует Священному Писанию и конкретной церковной традиции. При таком подходе слабость книги — ее склонность соединять разнородные религиозные системы — превращается отчасти в педагогическое преимущество, потому что заставляет читателя учиться различать культурную преемственность, художественное заимствование и собственно богословское содержание. Баттистини не дает окончательного ключа ко всем произведениям искусства и сама разумно отказывается от такой претензии. Она дает другое: словарь, с помощью которого зритель начинает замечать вопросы, смыслы и богословские ассоциации, прежде остававшиеся для него невидимыми. Именно поэтому книга заслуживает места в библиотеке человека, серьезно занимающегося историей христианства, проповедью, культурой или искусством, но лучше всего работает не как последний авторитет, а как подробный путеводитель, открывающий дверь в дальнейшее исследование.