Гпедхил - Книга Песни Песней

Книга Тома Гледхилла «Послание Книги Песни Песней», опубликованная на русском языке издательством «Мирт» в 2010 году в серии «Библия говорит сегодня», представляет собой евангельский экзегетико-пастырский комментарий, сознательно занимающий промежуточное положение между специальным научным исследованием и популярным духовным наставлением. Общая программа серии, сформулированная ее редакторами Дж. А. Мотиером и Дж. Р. У. Стоттом, предполагает точное объяснение библейского текста, его соотнесение с современной жизнью и изложение, способное удерживать внимание неспециалиста. Именно этим тройным замыслом определяется характер труда Гледхилла. Он не ограничивается филологическим анализом древнееврейской поэзии, но и не превращает толкование в цепь благочестивых размышлений, лишь формально связанных с текстом. Автор стремится услышать собственный голос Песни Песней, а затем показать, каким образом эта древняя любовная лирика может сформировать христианское понимание телесности, брака, сексуального желания, эмоциональной привязанности и супружеской верности. Уже внешнее устройство книги обнаруживает ее педагогическую направленность: пространное введение сменяется обзором композиции Песни Песней, буквальным переводом, развернутым парафразом, последовательным толкованием шести поэтических циклов и заключительным разделом с вопросами для группового обсуждения. Такое построение позволяет читателю несколько раз пройти один и тот же библейский материал, всякий раз видя его с иной стороны: сначала как целостное литературное произведение, затем как трудный древнееврейский текст, потом как эмоционально насыщенную любовную поэму и, наконец, как каноническое свидетельство, обращенное к современной Церкви.

Историко-богословский контекст комментария связан прежде всего с кризисом христианского разговора о сексуальности в западном обществе конца XX века. Гледхилл пишет в условиях, когда массовая культура, реклама и индустрия развлечений превратили эротическое желание в коммерческий продукт, а христианские общины нередко отвечали на это либо молчанием, либо преимущественно запретительной риторикой. С одной стороны, автор видит разрушительные последствия отделения сексуальной близости от постоянства, верности и ответственности; с другой — считает глубоко ошибочным представление, будто сама телесная любовь является чем-то духовно подозрительным. Поэтому главный богословский вызов книги заключается в необходимости одновременно противостать сексуальной вседозволенности и религиозному презрению к телу. Программное утверждение Гледхилла звучит предельно ясно: «Песни Песней — это яркое библейское утверждение земной любви, преданности и сексуальности». Эта фраза выражает не попытку сакрализовать всякое эротическое влечение, а стремление вернуть человеческую сексуальность в богословие творения. Мужское и женское тело, физическая привлекательность, желание прикосновения, наслаждение присутствием другого и супружеское единение рассматриваются им не как уступка падшей природе, но как дары, укорененные в Божьем замысле о человечестве. Вместе с тем автор сразу ограничивает возможность романтического идолопоклонства: «Интимная любовь и страсть никогда не смогут полностью насытить человека». Эрос обладает подлинной ценностью, но не является абсолютом; он способен указывать за пределы самого себя, однако не может заменить человеку Бога, придать окончательный смысл существованию или избавить от трагедии смертности.

Основной метод Гледхилла можно определить как литературно-каноническое толкование с выраженным пастырским применением. Первичным для него является буквальный, точнее литературный, смысл Песни Песней как древнееврейской любовной поэзии. Автор настойчиво сопротивляется традиции, которая настолько быстро переходит от человеческой любви к отношениям Бога и Израиля или Христа и Церкви, что фактическое содержание поэмы — влечение мужчины и женщины — почти исчезает. При этом Гледхилл не отрицает законности брачной метафорики в библейском богословии. Он подробно напоминает о пророках Осии, Исаии, Иеремии и Иезекииле, об образе Христа и Церкви в Послании к Ефесянам и о брачной вечере Агнца в Откровении. Его возражение направлено не против всякой духовной аналогии, а против неконтролируемой аллегоризации, при которой, например, голос горлицы превращается в проповедь апостолов, а маленькие лисицы — в перечень церковных грехов. Отношения человека со Христом могут описываться языком любви, но они не являются эротическими отношениями телесных существ. Бог, подчеркивает автор, есть Дух и онтологически не обладает полом, хотя Писание свободно использует в отношении Него как отцовские, так и материнские, супружеские и родовые образы. Тем самым Гледхилл пытается сохранить различие между человеческой сексуальностью и богословской метафорой, не разрушая связи между ними.

Во введении автор начинает с определения жанра и поэтики библейской книги. Песнь Песней для него является не драмой с последовательно развивающимся действием, а циклической любовной лирикой, в которой повторяются образы весны, сада, виноградника, лилий, газелей, ароматов, телесной красоты, поиска и встречи. Повторяются также обращения к дочерям Иерусалима, формулы взаимной принадлежности и сцены, где близость сменяется разлукой, а тревога — новым обретением возлюбленного. Такая композиция воспроизводит не хронологию отношений, а ритм любовного опыта. Отсюда одно из центральных методологических утверждений комментария: «Книга Песни Песней — это цикл поэм древнееврейской любовной лирики, которые не могут быть объединены сквозным сюжетом». Двое влюбленных являются не историческими персонажами, биографии которых можно восстановить, а литературными образами, воплощающими узнаваемые человеческие чувства. Читатель не знает их возраста, общественного положения, характера и жизненных обстоятельств, но узнает в них страх утраты, восторг взаимности, телесное желание, застенчивость, ревность, игривость и потребность в публичном признании любви. Такой подход позволяет Гледхиллу отвергнуть распространенную «гипотезу о пастухе», согласно которой в книге действуют три персонажа: Соломон, похищенная им Суламита и ее сельский возлюбленный. Автор показывает, что для поддержания этой реконструкции приходится постоянно менять говорящих, разрывать естественное единство диалогов и изобретать обстоятельства, о которых текст ничего не сообщает.

Вопрос о Соломоне рассматривается столь же последовательно. Упоминания царя, его носилок, занавесей, богатства и виноградника не доказывают, по мнению Гледхилла, ни соломонова авторства, ни присутствия исторического царя в любовной истории. Слово «царь» может быть поэтическим обозначением достоинства возлюбленного, тогда как образ пастуха выражает иной аспект его привлекательности. Царская свадебная процессия может быть традиционной песней, первоначально связанной с монаршим торжеством, а затем исполнявшейся на обычных свадьбах. В финале Соломон становится символом богатства, способного приобрести почти все, кроме свободно даруемой любви. Автор допускает, что заглавие книги было присоединено редактором и отражает традиционную ассоциацию мудрости и поэтического дара с именем Соломона. Время окончательного формирования книги он осторожно помещает между V и III веками до Рождества Христова, одновременно признавая сложность лингвистических аргументов и возможность существования более древних фрагментов. Для популярного комментария такое решение достаточно, хотя специализированный исследователь неизбежно пожелает увидеть более подробный разбор древнееврейских, арамейских и североизраильских языковых особенностей.

Значительное место во введении занимает нравственный статус поведения влюбленных. Гледхилл признает, что поэма говорит не только о взглядах и словах, но и о поцелуях, ласках, объятиях, совместных ночах и полном телесном союзе. Чтобы согласовать эти сцены с более широким библейским учением, он предполагает, что герои являются обрученной парой, движущейся к свадьбе, а кульминация в 5:1 относится уже к брачной ночи. Автор справедливо предупреждает, что из одной поэтической книги нельзя выводить исчерпывающую сексуальную этику: Песнь Песней следует читать в каноническом контексте заповедей о целомудрии, верности и святости брака. Вместе с тем она не является сводом нравственных предписаний. Ее задача — не определить границу допустимых прикосновений, а воспеть любовь, в которой телесная близость соединена с взаимной преданностью и публично признанным союзом. Здесь проявляется характерная сила Гледхилла: он отказывается как от моралистического обескровливания текста, так и от использования Песни Песней в качестве разрешения на сексуальный эксперимент. Любовь требует формы, обещания и ответственности; именно заветный характер отношений позволяет желанию стать не потреблением другого, а взаимным даром.

Богословская антропология автора основывается на первых главах Бытия. Различение мужчины и женщины понимается как часть благого творения, а выражение «помощник, соответственный ему» — как указание не на неполноценность женщины, а на равное достоинство, взаимозависимость и взаимодополняемость полов. Здесь Гледхилл видит основание для взаимности, которая заметна и в самой Песни Песней: женщина не является молчаливым объектом мужского желания, но говорит чаще мужчины, проявляет инициативу, предлагает встречи, описывает тело возлюбленного, выражает собственное влечение и распоряжается своим «виноградником». Автор даже обращает внимание на подсчеты, согласно которым женский голос занимает большую часть поэмы. В этой перспективе книга оказывается важным библейским свидетельством против понимания брака как одностороннего обладания. Тело женщины принадлежит не обществу, не семье, не богатому покровителю и не мужскому рынку желаний; оно свободно отдается тому, кого она любит. Равным образом и мужчина становится предметом женского любования. Песнь Песней разрушает не различие полов, а монополию одного пола на желание, речь и инициативу.

Рассуждая о каноническом статусе книги, Гледхилл обращается к ее месту в иудейском Писании, к традиции чтения на Пасху и к знаменитой высокой оценке рабби Акивы. Особенно важна связь Песни Песней с литературой мудрости. Подобно тому как Иов исследует тайну страдания, а Екклесиаст — загадку существования, Песнь Песней исследует загадку любви. Отсутствие прямого упоминания Бога не превращает ее в светское исключение внутри Библии. Для древнего Израиля, объясняет автор, жесткого разделения жизни на религиозную и нерелигиозную сферы не существовало: земледелие, семья, рождение, смерть, дождь, урожай и супружеская близость находились внутри единого мира Божьего творения. Поэтому положение книги в каноне выражено афористически: «Бог нигде явно не упомянут и везде предполагается». Это один из наиболее плодотворных тезисов комментария. Каноническая значимость Песни Песней заключается не в том, что каждый образ скрывает тайный христологический код, а в том, что благость Творца раскрывается в благости сотворенной любви.

Первая крупная часть труда, озаглавленная «Книга Песни Песней как единое целое», выполняет роль текстологического и литературного моста. Сначала Гледхилл дает обзор всей книги, показывая чередование голосов и тематических эпизодов. Затем предлагает буквальный перевод, отмечая звездочками слова и выражения, нуждающиеся в пояснении. Это особенно важно, поскольку Песнь Песней содержит редкие древнееврейские слова, неясные названия растений, украшений и частей тела, а также игру слов, которую невозможно полностью передать на другом языке. Наконец, автор помещает собственный парафраз, призванный передать не столько словарную форму, сколько эмоциональную атмосферу и вероятные эротические намеки оригинала. Такое тройное представление текста является одним из главных методических достоинств книги: читатель видит расстояние между древнееврейской фразой, переводческим решением и интерпретацией. В то же время именно парафраз наиболее ярко обнаруживает субъективность Гледхилла. Там, где оригинал сохраняет поэтическую недосказанность, автор нередко выбирает вполне определенное сексуальное значение. Парафраз поэтому следует читать не как улучшенный перевод, а как развернутую гипотезу о том, что происходит между героями.

Первый цикл, охватывающий 1:2–2:7, посвящен пробуждению любовного желания. Главным является голос девушки, жаждущей поцелуев возлюбленного и сравнивающей его ласки с вином, а имя — с разлитым благовонием. Образ имени показывает, что привлекательность не сводится к телу: репутация и личность возлюбленного так же благоуханны, как его присутствие. Девушка называет себя смуглой и прекрасной, защищаясь от осуждающих взглядов дочерей Иерусалима. Ее загар связан не с этнической принадлежностью, а с работой под солнцем: братья заставили ее стеречь чужие виноградники, и потому она не смогла сохранить собственный. Гледхилл видит здесь раннее указание на уязвимость женской самооценки перед общественными стандартами красоты. Далее следуют поиски места встречи, взаимные восхваления, сравнения с кобылицей фараоновой колесницы, голубиными глазами, ароматами мирры и кипера. Пространством любви становится природа: зеленое ложе, кедровые балки и кипарисовый потолок. Влюбленные создают собственный дом не в царском дворце, а под древесными кронами. Цикл достигает вершины в «доме вина», где девушка изнемогает от любви и покоится в объятиях юноши, после чего звучит первое заклинание не будить любовь, пока ей не угодно. Автор толкует этот рефрен не как запрет любви, а как предупреждение против ее преждевременного и насильственного возбуждения. Любовь нельзя механически вызвать, ускорить или потребовать; она обладает собственным временем.

Второй цикл, 2:8–3:5, переносит действие в весеннюю природу. Возлюбленный появляется подобно молодой газели, скачущей по горам, заглядывает в окно и зовет девушку выйти наружу, потому что зима миновала, цветы показались, горлица подала голос, а виноградные лозы наполнили воздух ароматом. Пробуждение природы становится объективным соответствием пробуждающегося желания. Однако близость остается дразняще неполной: девушка подобна голубке, укрывающейся в расселинах скалы, а маленькие лисицы угрожают цветущим виноградникам. Гледхилл не превращает лисиц в аллегорические грехи, но видит в них игривый образ препятствий и нарушений, способных повредить развивающимся отношениям. Формула «возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» выражает взаимность, но еще содержит оттенок первоначального желания обладать. Затем настроение резко меняется: ночью девушка не находит любимого, выходит искать его по улицам, встречает стражей и лишь после мучительного беспокойства вновь обретает возлюбленного. Автор склонен понимать сцену как сон или любовную фантазию, в которой страх утраты получает символическую форму. Цикл показывает, что любовь не состоит из непрерывного восторга; чем глубже привязанность, тем сильнее тревога перед возможностью разлуки.

Третий цикл, 3:6–5:1, представляет кульминацию отношений — царскую свадьбу и супружеское единение. Начальная картина женщины, восходящей из пустыни в облаке мирры и фимиама, сменяется описанием роскошных носилок Соломона, охраняемых воинами и украшенных серебром, золотом и пурпуром. Гледхилл воспринимает эту процессию не как появление исторического Соломона, а как поэтическое возвышение свадьбы обычных влюбленных до царского достоинства. Затем юноша произносит пространное восхваление тела невесты, последовательно описывая глаза, волосы, зубы, губы, щеки, шею и груди. Непривычные современному читателю сравнения со стадами коз и овец автор истолковывает динамически: речь идет не о внешнем сходстве частей тела с животными, а о движении, цвете, ритме, симметрии и впечатлении изобилия. Приглашение сойти с Ливана переводит внимание от публичной красоты к интимной близости. Девушка названа «сестрой» и «невестой», что соединяет нежность родственной привязанности с супружеским желанием. Образы запертого сада и запечатанного источника говорят о недоступности ее сексуальности для посторонних, а перечисление ароматов превращает тело в райский сад. В 5:1 возлюбленный входит в свой сад, вкушает его плоды, а друзья благословляют полноту союза. Для Гледхилла это брачная кульминация, в которой физическое наслаждение не противопоставлено святости, но становится частью брачного праздника.

Четвертый цикл, 5:2–6:3, вновь нарушает достигнутую гармонию. Девушка спит, хотя ее сердце бодрствует; возлюбленный стучит, но она медлит открыть, ссылаясь на снятую одежду и вымытые ноги. Когда желание наконец преодолевает нерешительность, юноша уже ушел. Поиски приводят не к немедленной встрече, а к насилию со стороны городских стражей, которые бьют девушку, ранят ее и снимают покрывало. Гледхилл не пытается построить из этой сцены реалистическое событие, но рассматривает ее как тревожный сон, выражающий страх отвержения, стыд и чувство беззащитности. Обращение к дочерям Иерусалима вызывает вопрос: чем ее возлюбленный лучше других? Ответом становится знаменитое описание мужского тела — головы, волос, глаз, щек, губ, рук, живота и ног. Воспоминание о красоте любимого возвращает ей внутреннюю уверенность. Когда подруги предлагают помочь в поисках, девушка неожиданно отвечает, что возлюбленный находится в своем саду и пасет между лилиями. Формула принадлежности теперь меняет порядок: «Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой — мне». Гледхилл видит в этом возможный признак зрелости: на первое место выходит не обладание другим, а отдача себя. Психологическая наблюдательность автора здесь особенно убедительна. Разлука оказывается не только внешним событием, но внутренним переживанием, которое может быть преодолено через восстановление образа другого и новое исповедание взаимной верности.

Пятый цикл, 6:4–8:4, вновь сосредоточен на красоте, разжигающей желание. Юноша сравнивает девушку с Фирцой и Иерусалимом и одновременно называет ее грозной, как войско со знаменами. Красота здесь не пассивна и не беззащитна: она обладает властью, способной лишить наблюдателя самообладания. Девушка превосходит цариц и наложниц, сияет подобно заре, луне и солнцу. После загадочной сцены в ореховом саду появляется призыв возвратиться, обращенный к Суламите, и описание ее танцующего тела, движущееся снизу вверх — от ступней и бедер к животу, груди, шее, глазам, носу и голове. Гледхилл признает множество филологических неясностей, но уверенно определяет общую функцию отрывка: мужчина не анализирует отдельные анатомические элементы, а переживает целостное очарование движущейся женщины. Затем восхищение переходит в дуэт желания. Важное место занимает заявление девушки: «Я принадлежу другу моему, и ко мне обращено желание его». Эта фраза перекликается с Быт. 3:16, но преобразует язык господства в язык взаимного стремления. Инициатива снова исходит от женщины: она приглашает любимого выйти в поля и провести ночь среди цветущих лоз, где отдаст ему свою любовь. Последующие стихи выражают желание свободно проявлять нежность публично, не подвергаясь общественному осуждению. Пятый цикл поэтому особенно важен для богословия женской субъектности: девушка не просто допускает близость, а желает, выбирает, приглашает и формулирует условия встречи.

Заключительный, шестой цикл, 8:5–14, является наиболее фрагментарным и одновременно наиболее богословски насыщенным. Пара появляется из пустыни, причем девушка опирается на возлюбленного. Под яблоней вспоминается пробуждение любви, после чего звучит просьба положить ее печатью на сердце и на руку. Печать обозначает одновременно внутреннюю привязанность и видимое, публичное признание союза. Далее голос девушки словно уступает место голосу самого поэта, размышляющего о сущности любви: она сильна, как смерть, не терпит соперников, подобно преисподней, горит пламенем, которое не способны погасить большие воды. Гледхилл не понимает ревность здесь как разрушительную зависть или болезненную собственническую страсть; речь идет о цельной преданности одному человеку, исключающей продажность и разделение сердца. Он формулирует главный пастырский вывод так: «Любовь всегда будет испытываться на прочность, всегда будет сталкиваться с силами, которые угрожают подорвать и разрушить ее». Болезнь, бедность, разлука, старение и неопределенность могут изменить формы телесного наслаждения, но не обязаны уничтожить преданность.

Тема неподкупности любви получает развитие в образах богатства и виноградника. Все имущество дома не способно приобрести любовь, а попытка купить ее вызывает презрение. Братья рассуждают о защите младшей сестры, однако взрослая героиня отвечает, что она уже стала стеной, а ее груди — башнями, то есть обладает зрелостью и правом распоряжаться собственной жизнью. Виноградник Соломона приносит огромный доход, но собственный виноградник девушки находится при ней и не сдается в аренду. В контексте всей книги это утверждение телесной и личностной самостоятельности. Она не продается царю, не передается коллективной воле братьев и не становится товаром; она свободно приносит плоды тому, кого любит. Финальное «Беги, возлюбленный мой» остается намеренно двусмысленным: то ли девушка приглашает юношу устремиться к ней, подобно газели на горах ароматов, то ли отпускает его, сохраняя пространство свободы. Гледхилл видит в этой неразрешенности глубокий парадокс любви, которая одновременно соединяет и оставляет другого личностью. Поэтому последние страницы комментария выводят читателя к почти пасхальной формуле: «Дело в том, что мы находим свое истинное “Я” только при самоотдаче; так же, как для того, чтобы жить, мы должны умереть». Любовь не уничтожает личность, но и не позволяет ей остаться замкнутой в себе.

Заключение книги не предлагает нового синтеза в форме трактата, а собирает материал вокруг тем красоты, радостей и горестей отношений, эротического возбуждения, обручения и брака, кульминации любви и постоянства. Каждая тема сопровождается вопросами, предназначенными прежде всего для групп подготовки к браку. Это еще раз показывает, что Гледхилл пишет не только для исследовательского кабинета. Наибольшую пользу книга принесет пасторам, консультирующим молодых людей и супружеские пары, преподавателям библейских школ, руководителям молодежных служений и студентам богословия, которым необходимо научиться говорить о сексуальности библейски, но без стыда, вульгарности и моралистической схематичности. Полезна она и супругам, поскольку напоминает о духовной ценности взаимного восхищения, словесной похвалы, телесной нежности и инициативы обоих партнеров. Для рядового читателя труд может стать освобождением от представления о христианстве как о религии, терпящей тело лишь ради продолжения рода. Специалисту по древнееврейской филологии книга будет менее достаточна: она знакомит с текстологическими проблемами, но не рассматривает их с полнотой технического комментария.

К сильнейшим сторонам труда относится прежде всего его последовательное уважение к литературному жанру. Гледхилл не заставляет любовную поэзию отвечать на вопросы, ради которых она не была написана, и позволяет метафорам сохранять эмоциональность. Не менее ценен его богословский реализм: автор соединяет признание сотворенной благости сексуального желания с критикой похоти, порнографии, проституции и всякой коммерциализации тела. Его этика не сводится к запрету, поскольку показывает положительное содержание целомудрия — способность хранить себя для свободной, взаимной и верной отдачи. Большим достоинством является внимание к женскому голосу и инициативе, благодаря чему Песнь Песней предстает не патриархальным монологом мужчины о женском теле, а симметричным диалогом желания. Убедительна и мысль о цикличности: любовь действительно переживается не как линейное восхождение от знакомства к неизменному счастью, а как чередование приближения и удаления, уверенности и тревоги, наслаждения и ранимости. Наконец, соединение буквального перевода, парафраза и комментария делает работу исключительно удобной для преподавания.

Однако именно там, где Гледхилл наиболее смел, возникают и основные вопросы. Отрицание сквозного сюжета иногда звучит чрезмерно категорично. Автор справедливо отвергает искусственный любовный треугольник, но сам регулярно говорит о движении от ухаживания через свадьбу к зрелой супружеской преданности. Между циклами обнаруживается хотя бы эмоциональная и символическая прогрессия, даже если она не образует последовательной биографии. Предположение об обручении героев и отнесение 5:1 к брачной ночи богословски понятно, но не доказано самим текстом. Здесь Гледхилл, не желающий подгонять поэму под вымышленный сюжет, в определенной мере подгоняет ее под нормативную сексуальную этику. Такая гармонизация может быть оправданной в каноническом чтении, однако ее следовало бы яснее отличать от непосредственной экзегезы.

Не всегда убедительна и степень конкретности, с которой автор раскрывает эротические эвфемизмы. Он неоднократно признает многозначность слов «сад», «виноградник», «лилия», «источник» и «гора», но его парафраз порой устраняет именно ту поэтическую неопределенность, которая составляет силу оригинала. В результате читатель может принять современную реконструкцию интимного действия за однозначное значение древнееврейского текста. Более осторожный комментарий чаще сохранял бы несколько возможных уровней образа. Сходное напряжение заметно в пастырских применениях: автор удачно использует современную психологию отношений, однако иногда переходит от текста к общим советам супругам быстрее, чем позволяет экзегетическое основание. Его социальная критика массовой эротизации справедлива по существу, но отдельные формулировки несут заметный отпечаток времени создания книги и сегодня требуют более дифференцированного разговора о травме, насилии, согласии, зависимости и злоупотреблении властью.

Некоторого пересмотра заслуживает и оценка христианской аскетической традиции. Гледхилл правильно критикует всякое презрение к телу и справедливо напоминает, что докетические тенденции несовместимы с верой в воплощение и воскресение. Однако сближение монашества и целибата с греческим дуализмом слишком обобщает сложную историю христианской духовности. Добровольное безбрачие может быть не отрицанием сексуальности, а особой формой телесного посвящения, что признает и Новый Завет. Аналогично его критика аллегорического толкования временами создает впечатление, будто буквальный смысл и христологическое прочтение конкурируют между собой. Между тем каноническое богословие способно сначала полностью признать Песнь Песней гимном человеческой любви, а затем осторожно увидеть в верном и самоотдающем союзе аналогию заветной любви Бога, не превращая отдельные части тела и любовные действия в зашифрованные догматы. Гледхилл допускает подобную возможность, но почти не развивает ее, поэтому его комментарий богаче в антропологии творения, чем в собственно христологии и сотериологии.

Несмотря на эти ограничения, труд Гледхилла следует оценить очень высоко. Его главная заслуга заключается не в окончательном разрешении всех филологических и композиционных загадок Песни Песней, а в возвращении книге ее канонического человеческого голоса. Автор показывает, что телесность не становится святой только после аллегорического превращения в нечто «духовное»; она свята как сотворенная реальность, когда включена в отношения взаимного признания, свободы, верности и любви. Он также показывает, что брачная близость не должна быть ни безмолвной обязанностью, ни потребительским удовлетворением, но может быть благодарным наслаждением другим человеком. Песнь Песней в его толковании противостоит одновременно двум искажениям: рынку, превращающему тело в товар, и религиозному страху, превращающему тело в источник стыда. Между ними Гледхилл открывает библейское пространство, где мужчина и женщина могут видеть, называть и восхвалять красоту друг друга, не обожествляя ее; желать друг друга, не присваивая; принадлежать друг другу, не переставая быть свободными; и хранить любовь, которая проходит через разлуку, тревогу, старение и смерть. Именно поэтому книга заслуживает внимательного чтения в богословских клубах, семинариях и церковных общинах: она не только объясняет трудный библейский текст, но и учит христианскую Церковь говорить о любви человеческим, честным и вместе с тем богословски ответственным языком.