Агамбен - Человек без содержания

Джорджо Агамбенов «Человек без содержания» — книга ранняя по времени замысла, но уже вполне зрелая по напряжению мысли: итальянский оригинал был впервые опубликован в 1970 году, позднее переиздан Quodlibet, а русский перевод С. Ермакова вышел в 2018 году в серии «Интеллектуальная история» издательства «Новое литературное обозрение» . Перед нами не обычный трактат по эстетике и не история художественных стилей, а философская археология самой возможности современного опыта искусства. Агамбен пытается понять, почему искусство, некогда бывшее силой откровения, угрозы, сакрального страха, общественного основания и духовного преображения, в Новое время оказалось заключено в автономную сферу «эстетики», где оно стало предметом вкуса, музейного созерцания, критического суждения и культурного накопления. Для богословского читателя эта книга особенно важна потому, что ее главный вопрос выходит далеко за пределы искусствознания: речь идет о судьбе человеческого делания после распада традиции, о потере общего символического мира, о затемнении связи между истиной, формой, культом, передачей и присутствием. Агамбен пишет в очевидно хайдеггеровском ключе, но его размышление постоянно соприкасается с темами, которые богословие не может считать внешними: с исчезновением сакрального горизонта, с нигилизмом, с проблемой традиции, с вопросом о том, может ли человеческое произведение быть местом раскрытия истины, а не только объектом потребления или оценки.

Исходная проблема книги состоит в том, что современная эстетика, по Агамбену, не раскрывает сущность искусства, а маскирует историческую катастрофу, произошедшую с ним. Категория вкуса, фигура зрителя, музей, критика, автономия художественного гения, культ оригинальности и современная игра между искусством и не-искусством не являются нейтральными этапами культурного прогресса. Они свидетельствуют о разрыве между произведением и тем миром, в котором оно когда-то имело силу основания. Поэтому метод Агамбена можно назвать генеалогически-деструктивным: он не строит позитивной эстетической теории, а шаг за шагом вскрывает скрытые предпосылки эстетического сознания, показывая, что оно возникает как симптом утраты. В этом смысле его знаменитая формула «деструкция эстетики» означает не вражду к искусству, а попытку освободить вопрос об искусстве от тех очевидностей, которые сами стали частью кризиса. Автор движется через Ницше, Платона, Гегеля, Канта, Бальзака, Бодлера, Рембо, Новалиса, Маркса, Хайдеггера, Беньямина и Кафку, но не ради демонстрации эрудиции. Все эти фигуры образуют у него драму западного духа, в которой искусство постепенно теряет свое место как поэтическое открытие мира и превращается то в объект вкуса, то в самоуничтожающееся отрицание, то в музейную реликвию, то в шоковую эпифанию непередаваемого.

Первая глава задает всю тональность книги. Агамбен начинает с ницшевской критики кантовского определения прекрасного как незаинтересованного удовольствия. Важнейший поворот здесь заключается в смене перспективы: философы эстетики, по Ницше и вслед за ним по Агамбену, слишком долго рассуждали об искусстве глазами зрителя, тогда как реальная проблема искусства открывается со стороны художника, то есть того, кто производит произведение и тем самым вступает в опасную связь с формой, жизнью, страстью и властью. В древности, напоминает автор, искусство вовсе не воспринималось как безопасная сфера культурного удовольствия. Платон изгоняет поэтов не потому, что не понимает искусства, а потому, что понимает его силу слишком серьезно; Августин подозревает сценические вымыслы не из эстетической узости, а из-за убеждения, что они реально воздействуют на душу; средневековая церковная настороженность к музыкальным новшествам также свидетельствует о том, что искусство мыслилось как сила, способная затронуть порядок спасения, молитвы и общины. Современность, напротив, обезвреживает искусство, делая его «интересным», но уже не опасным. Для зрителя оно становится предметом эстетического удовольствия, тогда как для художника оно все более превращается в тревожащий, почти гибельный опыт. Отсюда у Агамбена возникает первая богословски значимая интуиция: если искусство более не способно вызвать «божественный ужас», если оно утратило силу быть событием истины, то проблема не только в художественных формах, но в изменении самого духовного строя человека.

Во второй главе Агамбен переходит к фигуре Френхофера из бальзаковского «Неведомого шедевра». Здесь ему важно показать парадокс современного художника, который хочет преодолеть разрыв между знаком и смыслом, формой и жизнью, искусством и реальностью. Френхофер мечтает создать не изображение женщины, а саму живую реальность, так что искусство должно исчезнуть в абсолютном присутствии. Но результатом становится не живое воплощение, а хаос красок, из которого виден лишь фрагмент. Это ключевой образ всей книги: стремление уничтожить искусство ради абсолютного смысла оборачивается уничтожением смысла и возвращением к голой риторике знака. Агамбен анализирует здесь оппозицию Риторики и Террора, заимствуя ее у Полана: Ритор хочет формы, Террорист хочет чистого смысла, но оба оказываются в одном круге, потому что смысл без формы не может явиться, а форма без смысла становится пустым знаком. В этом рассуждении уже намечается заглавная фигура книги — «человек без содержания»: художник, утративший общую субстанцию мира, религии, традиции и символического порядка, остается с чистой способностью творить, но без того содержания, которое могло бы быть для него внутренней необходимостью.

Третья глава посвящена возникновению человека вкуса. Агамбен показывает, что приблизительно с XVII века в европейской культуре появляется новый тип субъекта: человек, обладающий особой способностью различать художественное качество, судить о прекрасном, отличать хороший вкус от дурного. На первый взгляд это выглядит как утончение восприимчивости, но Агамбен видит в этом симптом распада прежнего единства искусства и жизни. Пока произведение было включено в культ, политический порядок, ремесленную традицию, символическую систему и конкретное место человеческого обитания, оно не нуждалось в отдельном органе эстетического суждения. Вкус возникает тогда, когда зритель уже отделен от произведения, когда он больше не живет в той истине, которую произведение являет. Поэтому хороший вкус у Агамбена оказывается не высшим достижением культуры, а формой разорванности. Особенно важен анализ Рамо у Дидро: племянник Рамо обладает тонким вкусом, но нравственно пуст, он способен судить, но не способен творить, он весь состоит из способности различения, не имеющей собственного содержания. Для богословского сознания это место чрезвычайно существенно: Агамбен фактически показывает, как эстетическая способность может стать заменителем духовного discernment, различения духов, но без нравственной и онтологической укорененности. Такой вкус знает прекрасное, но не знает добра; судит о форме, но не имеет участия в истине; обладает тонкостью, но не преображением.

Четвертая глава, «Кунсткамера», переносит читателя в историю коллекционирования, галереи и музея. Агамбен противопоставляет средневековую и ранненововременную кунсткамеру, где редкости, природные диковины, реликвии, механизмы, картины и чудеса соединялись в микрокосм, современному музейному пространству, где искусство получает автономное существование. В Средневековье предмет не был «произведением искусства» в нашем смысле: он был частью космоса, культа, символического знания, свидетельством границ мира и действия благодати. В эстетическую эпоху произведение изымается из своего жизненного места и помещается в Museum Theatrum, где оно начинает вторую жизнь — уже не как мера человеческого обитания, а как объект созерцания, классификации и накопления. Особенно важна мысль Агамбена о том, что музей не просто сохраняет произведение, но меняет его онтологический статус. То, что некогда было включено в передачу веры, памяти, власти или общинного смысла, теперь существует как самодостаточная эстетическая ценность. В богословском плане эта глава помогает понять различие между иконой, фреской, литургическим пением, храмовой архитектурой как элементами живой традиции и их музейным существованием, когда они сохраняются физически, но утрачивают свою первичную форму присутствия.

Пятая глава рассматривает эстетическое суждение и провокационную формулу Лотреамона о том, что суждения о поэзии ценнее самой поэзии. Агамбен показывает, что эта формула вовсе не случайная шутка модернизма, а почти точное описание современного состояния искусства. Гегель уже видел, что в Новое время произведение искусства более не удовлетворяет духовную потребность непосредственно: оно вызывает рефлексию, оценку, вопрос о своем статусе. Человек уже не просто входит в произведение, а судит о нем. Кантовская аналитика прекрасного при этом оказывается у Агамбена симптоматичной: прекрасное определяется через отрицательные характеристики, через удовольствие без интереса, всеобщность без понятия, целесообразность без цели. Эстетическое суждение словно касается не самого искусства, а его тени; оно говорит об искусстве, постоянно соотнося его с не-искусством. Здесь появляется одна из сильнейших идей книги: критика необходима современному искусству, но она же свидетельствует о его потере непосредственной реальности. Критик напоминает фигуру, которая спасает искусство через отрицание, как будто искусство может быть понято только после того, как оно мысленно умерщвлено и превращено в объект анализа. Отсюда Агамбен переходит к современному кризису критики, реди-мейду и поп-арту, где граница искусства и не-искусства уже не просто оценивается извне, а становится материалом самого произведения.

Шестая глава, «Уничтожающее себя ничто», является одной из философских вершин книги. В ней Агамбен возвращается к Гегелю и знаменитому тезису о том, что искусство в высшем своем назначении стало для нас чем-то прошлым. Автор справедливо подчеркивает, что Гегель не говорит о простой смерти искусства и не утверждает, будто после него не будет произведений. Речь идет о другом: искусство перестало быть высшей формой, в которой дух узнает истину. Оно продолжает существовать, но уже как нечто вышедшее за свои пределы. С точки зрения художника это означает, что он более не связан с определенным содержанием как с внутренней истиной своего мира. Он свободен от всякого материала, но эта свобода оказывается пустотой. Если художник пытается опереться на содержание, он знает, что оно выбрано произвольно; если опирается на чистую субъективность, он обнаруживает, что его сущность есть форма без содержания. Поэтому современный художник становится «человеком без содержания». Искусство, утратившее субстанциальную связь с миром, превращается в «искусство есть Уничтожающее»: оно пересекает содержания, но не может окончательно отождествиться ни с одним из них. Здесь Агамбен связывает судьбу искусства с нигилизмом: не потому, что художники стали нигилистами по убеждению, а потому, что сама структура эстетического искусства укоренена в опыте ничто.

Седьмая глава расширяет вопрос от искусства к человеческому производящему действию вообще. Агамбен возвращается к греческому понятию poiesis как выведения из небытия в присутствие. Это не просто поэзия в узком смысле и не «творчество» как выражение личности, а фундаментальное человеческое про-из-ведение, событие раскрытия. В древнегреческом горизонте и ремесленник, и художник принадлежат к области techne, потому что оба выводят нечто в присутствие. Современность же разрывает эту единую область: с одной стороны оказывается произведение искусства, определяемое оригинальностью, с другой — технический продукт, определяемый воспроизводимостью. Этот разрыв связан и с разделением труда, и с эстетическим возвышением искусства, и с промышленным производством. Но Агамбен показывает, что в эстетическом измерении само произведение искусства постепенно приобретает статус доступности-для-потребления: музей и рынок делают его похожим на склад эстетических возможностей. Открытое произведение, work-in-progress, реди-мейд и поп-арт становятся симптомами того, что произведение более не удерживает себя в завершенной форме, а существует как потенция, как доступность, иногда как доступность-для-ничего. Для богословского читателя эта глава важна тем, что она возвращает вопрос о творчестве к вопросу о присутствии: произведение имеет достоинство не потому, что выражает индивидуальную волю, а потому, что в нем нечто входит в явленность и получает форму.

Восьмая глава, самая протяженная и теоретически насыщенная, противопоставляет poiesis и praxis. Современный человек привык понимать всякое делание как практику, то есть как волевую деятельность, производящую эффект. Но греки различали poiesis, выводящее нечто в присутствие, и praxis, действие, цель которого заключена в самом действии. Агамбен показывает, что в западной метафизике это различие постепенно стирается: energeia переводится в actualitas, бытие мыслится как акт, человеческое делание — как воля, а искусство — как выражение творческой субъективности. В Новое время труд поднимается на высшую ступень, особенно у Локка, Смита и Маркса, а человек начинает пониматься как существо, производящее самого себя. Далее Агамбен анализирует Новалиса, у которого поэзия становится волевым использованием органов, и Ницше, у которого искусство оказывается метафизической деятельностью, связанной с волей к могуществу и вечным возвращением. Автор не упрощает Ницше до эстетизма: напротив, он показывает, что Ницше мыслит искусство как космическую силу утверждения, как способ преодоления пассивного нигилизма. Но в этом величии, по Агамбену, сохраняется проблема: искусство окончательно оказывается внутри метафизики воли. И если богословие видит в творении не самопорождение воли, а дар бытия, то здесь открывается важнейшая точка критического диалога с Агамбеном: его анализ помогает увидеть, насколько модерная идея творчества удалена от библейского и литургического понимания дара, послушания, формы и благодарного ответа.

Девятая глава пытается наметить выход за пределы эстетики через понятие ритма. Агамбен обращается к Гёльдерлину и утверждает, что произведение искусства в своей изначальной структуре есть не объект вкуса, не продукт гения, не сумма элементов и даже не структура в современном научном смысле, а ритм как удерживающее и дарующее присутствие. Он критикует структурализм за то, что тот, стремясь преодолеть традиционную эстетику, все же остается зависимым от эстетико-метафизического понимания формы и ищет первоэлементы, числа, минимальные структуры. Ритм же для Агамбена не исчисляемая схема, а то, что открывает человеку более изначальное измерение времени. В опыте произведения время словно останавливается, но эта остановка не есть мертвая неподвижность; это эпоха, задержка, дар и удержание. Краткая формула «ритм держит» выражает у Агамбена не музыкальную регулярность, а саму способность произведения открывать человеку пространство мира. Поэтому он может сказать, что «дар искусства есть самый изначальный дар»: искусство дарит не украшение жизни, а место, где человек получает возможность стоять в истории, времени и истине. Это, пожалуй, наиболее созвучное богословию место книги, особенно если читать его в свете литургического времени, праздника, памяти, иконы и церковного предания, где произведение не изолируется как эстетический объект, а удерживает человека в ином режиме присутствия.

Десятая глава, «Ангел меланхолии», завершает книгу размышлением о традиции, передаваемости и историческом разрыве. Агамбен обращается к Беньямину, цитате, коллекционеру, Бодлеру, Клее, Дюреру и Кафке. Его главный тезис состоит в том, что современная культура страдает не от простой потери прошлого, а от потери его передаваемости. Когда традиция жива, культура не существует как склад ценностей: она передается в самом действии жизни, обряда, речи, памяти и формы. Когда же традиция разорвана, прошлое не исчезает, а, напротив, начинает чудовищно накапливаться. Оно становится архивом, музеем, коллекцией, культурным наследием, но уже не дает человеку критерия действия. Эстетика возникает как попытка негативно восстановить связь с прошлым: произведение искусства сохраняет непередаваемое именно как непередаваемое, превращая разрыв в красоту, шок, остранение, коллекционную подлинность. Поэтому ангел меланхолии у Дюрера для Агамбена становится ангелом искусства: он неподвижно созерцает орудия, утратившие обычный смысл, но заряженные эмблематической силой. В финале Кафка оказывается фигурой предельной честности: искусство может уже не передавать истину как содержание, но может передавать сам акт передачи, жертвовать истиной «из любви к передаваемости». Это не окончательное спасение, но возможность вновь создать пространство, где человек, подвешенный между прошлым и будущим, способен обрести настоящее.

Книга Агамбена принесет наибольшую пользу нескольким категориям читателей. Пастыри и церковные деятели, размышляющие о месте искусства, иконы, архитектуры, музыки и красоты в жизни Церкви, найдут здесь мощный язык для различения между литургическим присутствием и эстетическим потреблением. Студенты богословия и философии увидят, как вопрос о прекрасном связан с метафизикой, нигилизмом, антропологией и историей секуляризации. Миряне, ищущие интеллектуальных ответов на кризис современной культуры, смогут понять, почему музейное сохранение прошлого еще не означает жизни традиции, а восхищение красотой еще не равно участию в истине. Специалисты по истории Церкви и христианской культуре найдут в книге ценный материал для размышления о том, как сакральные формы становятся эстетическими объектами после разрыва с теми общинами и практиками, которые их породили. При этом труд будет труден для читателя, не знакомого с немецкой классической философией, Хайдеггером, Ницше и модернистской литературой; это не популярная книга об искусстве, а плотное философское исследование, требующее медленного чтения.

Сильная сторона «Человека без содержания» прежде всего в том, что Агамбен отказывается говорить об искусстве поверхностно. Он не ограничивается сетованиями на упадок вкуса, массовую культуру или музейную институцию, но показывает глубокую метафизическую логику, благодаря которой все эти явления становятся возможными. Его анализ вкуса как разорванности, музея как особого онтологического пространства, критики как логоса искусства и его тени, реди-мейда как симптома кризиса poiesis, а также традиции как передаваемости обладает большой объяснительной силой. Особенно ценно, что автор возвращает разговор об искусстве к вопросу о человеческом обитании на земле. Искусство для него не украшение культуры и не автономная зона досуга, а место, где решается способность человека иметь мир, время, историю и истину. Для богословского мышления это чрезвычайно плодотворно, потому что напоминает: красота не может быть сведена к эстетическому впечатлению, а форма неотделима от способа присутствия истины. Там, где произведение превращается лишь в объект оценки или потребления, оно может сохраниться материально, но утратить свою духовную действенность.

Однако книга имеет и слабые стороны, особенно если читать ее с богословской точки зрения. Агамбен очень убедительно описывает распад эстетической эпохи, но его собственный положительный горизонт остается намеренно неясным. Он говорит о возвращении к изначальному poiesis, о ритме, эпохе, даре пространства, но почти не показывает, какие реальные исторические или общинные формы могли бы сегодня нести такое восстановление. Для христианского богословия это существенный пробел: традиция не существует как чистая философская структура передаваемости, она укоренена в евхаристической общине, молитве, догмате, святости, аскезе и конкретной церковной памяти. Агамбен тонко чувствует значение сакрального, но редко различает литургическую традицию изнутри; христианские примеры у него чаще служат материалом философской генеалогии, чем самостоятельным богословским источником. Кроме того, его критика эстетики иногда настолько радикальна, что возникает риск недооценить относительную ценность эстетического опыта. Даже если музей не возвращает произведению первоначального литургического или символического места, он все же может быть пространством памяти, созерцания и встречи, пусть неполной. Наконец, его зависимость от хайдеггеровской истории бытия делает изложение местами чрезмерно тотальным: западная эстетика предстает почти как единая судьба, тогда как реальная история христианского искусства, иконопочитания, церковной музыки и народной религиозной культуры содержит больше разрывов, сопротивлений и альтернативных линий, чем позволяет увидеть эта схема.

И все же эти критические замечания не отменяют большой ценности книги. «Человек без содержания» важен именно потому, что заставляет заново спросить, что происходит с человеком, когда он сохраняет способность производить формы, но утрачивает содержание, которое могло бы быть для него истиной; когда он накапливает прошлое, но не умеет его передавать; когда он восхищается красотой, но не знает, как жить из нее; когда он обладает вкусом, но не имеет духовного центра. Для богословского клуба эта книга может стать поводом к серьезному разговору о судьбе церковной культуры в эпоху эстетизации: не превращаем ли мы икону в музейный объект, богослужение в концерт, богословие в интеллектуальный стиль, традицию в архив, а красоту в утонченное переживание без покаяния и преображения? Агамбен не дает церковного ответа, но он с большой силой формулирует вопрос. Именно поэтому его труд стоит читать не как руководство по эстетике, а как философское предупреждение: если искусство отрывается от истины, предания и живого человеческого мира, оно не исчезает, но продолжает существовать в виде блестящей, тревожной и меланхолической тени.