Агамбен - Творение и анархия

Книга Джорджо Агамбена «Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии» представляет собой не столько сборник отдельных философских эссе, сколько последовательную археологию современного Запада, проведённую через несколько, на первый взгляд, разнородных тем: произведение искусства, акт творения, бедность, повеление и капитализм. Для богословского читателя особенная ценность этой книги заключается в том, что Агамбен показывает: многие ключевые механизмы современности не просто возникли после религии или вопреки религии, но продолжают паразитически жить за счёт богословских понятий, литургических структур, христианской историософии и догматических напряжений. Автор не пишет богословского трактата в конфессиональном смысле, не защищает церковную догматику и не предлагает апологию христианства. Напротив, его позиция во многом внешняя, критическая и порой провокационная. Однако именно поэтому книга может быть плодотворна для богословского клуба: она заставляет увидеть, что секулярный мир не столь уж секулярен, что капитал, музей, рынок искусства, право, политическая власть, технологические устройства и даже язык повседневных команд могут сохранять в себе превращённые, обеднённые или пародийные формы религиозного опыта. Главный вызов, на который отвечает Агамбен, состоит в необходимости понять, почему современный человек одновременно освободился от традиционных оснований и оказался под властью новых безличных культов, почему он потерял произведение, но сохранил культ творчества, потерял Бога, но продолжает жить верой, потерял твёрдую онтологию, но оказался во власти приказа, долга, кредита и перманентного кризиса.

Метод Агамбена — это философская археология, то есть не простая история идей и не реконструкция влияний в академическом смысле, а раскопка скрытых парадигм, которые продолжают действовать в настоящем. Его собственная формула, что археология есть «ниточка к настоящему», задаёт тон всей книге. Автор постоянно обращается к греческим, латинским, богословским и юридическим терминам, но делает это не ради филологической эрудиции, а ради выявления тех машин смысла, которые управляют современными практиками. В центре его внимания не столько отдельные доктрины, сколько переходы: от ergon к energeia, от способности к воле, от пользования к собственности, от веры к кредиту, от логоса к повелению, от литургии к перформансу, от христианской эсхатологии к капиталистическому кризису. Именно поэтому книга требует от читателя не только философской внимательности, но и богословской дисциплины: Агамбен часто сближает явления, которые церковный богослов привык разводить, и потому его аргументы нуждаются не в поспешном принятии, а в серьёзном различении. Но даже там, где его выводы вызывают возражение, сама постановка вопроса оказывается глубокой: если современность действительно живёт за счёт секуляризованных богословских форм, то богословие не может ограничиваться внутренним языком церковной традиции, оно должно уметь распознавать свои превращённые образы в экономике, политике, искусстве и технике.

Первое эссе, «Археология произведения искусства», открывает книгу с вопроса о судьбе произведения в современной культуре. Агамбен начинает не с эстетики, а с кризиса европейского отношения к прошлому. Европа, в его понимании, существует не прежде всего как политический или экономический проект, а как особый способ жить через работу с памятью, с наследием, с историей. Поэтому кризис университетов, музеев и искусства — это не частный культурный упадок, а симптом более глубокого разрыва между настоящим и прошлым. Вопрос «каково место искусства в настоящем?» переходит у него в вопрос о самом словосочетании «произведение искусства». Неясным становится не только «искусство», но и само «произведение», его «бытие-произведением». Здесь Агамбен разворачивает одну из центральных линий книги: современность не столько уничтожила искусство, сколько разрушила связь между произведением, творцом и творческой деятельностью. В античной Греции, как он показывает через Аристотеля, художник или ремесленник понимался как technites, а его деятельность получала смысл в произведённой вещи. Energeia, осуществление, пребывала в ergon, в завершённом произведении. Дом содержал в себе строительство, ткань — ткачество, статуя — деятельность ваятеля. Поэтому творец не возвышался над произведением, напротив, его цель находилась вне его самого. В этом античном мире не было привычного нам культа художника как суверенного источника творческого акта.

Дальнейшая история, по Агамбену, связана с переносом модели божественного творения на человеческое искусство. Средневековая теология, размышляя о Боге как творце мира, использовала образ архитектора, в уме которого заранее существует форма дома. Через эту аналогию идея, проект, внутренняя форма в сознании творца постепенно получают приоритет перед произведённой вещью. К Возрождению и Новому времени художник перестаёт быть простым ремесленником и начинает мыслиться как субъект, обладающий творческой energeia внутри себя. Но эта победа творца оборачивается поражением произведения: если творческая сила пребывает в гении, в акте, в субъекте, то произведение становится уже не целью, а остатком, осадком, следом. Так возникает современная «машина искусства», состоящая из произведения, творца и творения как деятельности. Эти элементы неразрывны, но находятся в напряжении. Авангард XX века, по мысли Агамбена, пытается разрушить эту машину, но часто лишь воспроизводит её в пародийной форме. Особенно важным становится сопоставление авангарда с литургией. Через Одо Казеля и литургическое движение Агамбен показывает, что христианская литургия в определённом богословском прочтении понимается не как представление спасительного события, а как само событие в его действенном совершении. Авангардный перформанс, отказываясь от подражания и произведения, также стремится стать действием, которое действенно самим фактом совершения. Здесь появляется один из самых спорных и плодотворных тезисов книги: современное искусство наследует литургическую парадигму, но лишает её спасительного содержания. Перформанс становится литургией без Бога, ритуалом собственного совершения. Реди-мейд Дюшана, в этой логике, не создаёт новое произведение, а демонстрирует пустую работу художественной машины, где музей становится последним местом, способным назначить предмету художественный статус. Заканчивает Агамбен эту главу не эстетической программой, а антропологическим поворотом: искусство следует понимать как форму жизни, как способ, которым человек определяет своё существование, своё тело, свои практики и, в конечном счёте, своё счастье.

Второе эссе, «Что такое акт творения?», углубляет этот поворот и переносит внимание с произведения на способность. Отталкиваясь от Делёза, определявшего акт творения как акт сопротивления, Агамбен спрашивает, что именно сопротивляется в творческом акте. Его ответ связан с аристотелевским пониманием dynamis. Способность не является простой возможностью, которая однажды переходит в действие. Тот, кто умеет играть, умеет также не играть; архитектор остаётся архитектором, даже когда ничего не строит. Следовательно, способность включает в себя способность-не, внутреннюю возможность не осуществиться. Именно эта неосуществлённость, эта неспособность, не внешняя слабость, а внутренняя сторона самой способности, делает творческий акт подлинным. Поэтому Агамбен может сказать, что быть поэтом — значит быть «во власти собственной неспособности». Это один из самых глубоких моментов книги: творчество возникает не из чистой силы, не из беспрепятственного выражения гения, а из напряжения между возможностью и невозможностью, между импульсом формы и сопротивлением формы, между мастерством и дрожью руки. Если бы способность просто переходила в действие, искусство стало бы безупречным исполнением, техническим автоматизмом. Но великое произведение сохраняет в себе след того, что могло не быть, след удержанной возможности, спасённого несовершенства.

В этой перспективе Агамбен переосмысливает мастерство. Мастер — не тот, кто безошибочно реализует навык, а тот, кто умеет удержать в действии способность не действовать. Поэтому он обращается к Тициану, Данте, Кафке, Веласкесу, к фигуре певицы Жозефины и пловца, который не умеет плавать. Эти примеры нужны ему, чтобы показать: искусство открывает способность как таковую, а не только её результат. Поэзия говорит не только то, что она говорит; она показывает саму возможность языка говорить и не говорить. Живопись показывает не только изображённое, но и способность взгляда, задержанную, приостановленную, обращённую на себя. Отсюда Агамбен переходит к своей «поэтике бездействия». Бездействие у него не означает леность или пассивность. Это не отрицание труда, не отдых после деятельности, а внутреннее освобождение действия от его утилитарной функции. Поэзия отключает информационную функцию языка, чтобы открыть его для нового употребления; политика и философия должны, по аналогии, отключать социальные и экономические операции, чтобы показать, на что способно человеческое тело и человеческое сообщество. Для богословского читателя здесь слышен отдалённый, хотя и не церковно выраженный, мотив субботства, созерцания, литургического освобождения от утилитарности. Однако Агамбен избегает прямого возвращения к богословию покоя: его интересует не покой в Боге, а бездействие как антропологическое пространство свободы, где человек перестаёт быть определённым через функцию, профессию, производство или приказ.

Третье эссе, «Неприсваиваемое», является, пожалуй, наиболее близким к христианской аскетической и монашеской проблематике. Здесь Агамбен обращается к бедности, прежде всего к францисканскому vivere sine proprio, жизни без собственного. Исторический конфликт францисканцев с церковно-правовой системой показал, что радикальная бедность не может быть до конца выражена юридическими категориями. Францисканцы стремились жить без собственности, но вынуждены были защищать этот образ жизни через понятия пользования, права, usus facti, отказа от владения. Тем самым они неизбежно оказывались внутри той правовой логики, от которой хотели уйти. Агамбен видит здесь не просто исторический спор о монашеском имуществе, а фундаментальную проблему: можно ли жить так, чтобы отношение к миру не становилось присвоением? Можно ли пользоваться вещами, не превращая их в собственность? Можно ли мыслить бедность не как недостаток, не как социальную обездоленность, не как юридический отказ, а как положительную форму жизни?

Для ответа Агамбен анализирует Хайдеггера и Беньямина. Хайдеггеровская мысль о бедности, связанная с Гёльдерлином и с различием между необходимым и ненужным, для него недостаточна, потому что всё ещё остаётся зависимой от богатства: бедность определяется через лишение или через духовное преодоление лишения. Более важной оказывается беньяминовская мысль о справедливости как состоянии вещи, которая не может стать имуществом. Отсюда Агамбен формулирует свою центральную идею: бедность есть «взаимоотношение с неприсваиваемым». Это определение чрезвычайно важно для богословского обсуждения, потому что оно переводит разговор о бедности из моралистической плоскости в онтологическую. Бедность — не только отсутствие имущества и не только добродетель умеренности; это способ быть в мире так, чтобы мир не становился объектом окончательного владения. В таком ключе пользование уже не является слабой заменой собственности, а становится иной формой отношения к вещам, к телу, к языку, к земле. Человек пользуется телом, но не владеет им полностью; говорит на языке, который считает родным, но язык всегда приходит извне и остаётся общим; созерцает пейзаж, который невозможно присвоить, потому что он не вещь среди вещей, а состояние мира, открытое в созерцании.

Особенно значимы страницы о теле, языке и пейзаже. Тело кажется самым собственным, но именно в стыде, болезни, тошноте, физиологической нужде оно открывается как неприсваиваемое. Язык кажется принадлежащим говорящему, особенно если это родной язык, но всякий поэт знает, что язык одновременно свой и чужой, присвоенный и отчуждающий. Стиль и манера у Агамбена становятся двумя полюсами этого напряжения: стиль присваивает язык, манера показывает его чуждость. Пейзаж же оказывается высшей формой пользования, потому что в нём мир созерцается не как объект обладания, а как пространство, в котором человек уже не господин и не собственник, но участник. Для христианского богословия здесь открывается важное поле диалога с учением о творении. Если мир сотворён Богом, то человек не может быть его абсолютным владельцем; он может быть только служителем, хранителем, пользователем, евхаристическим принимающим. Агамбен прямо не развивает эту линию, но его философия неприсваиваемого помогает критически осмыслить современную экономику владения, в которой даже тело, язык, память, внимание и земля становятся объектами эксплуатации.

Четвёртое эссе, «Что такое повелевать?», переносит внимание с собственности на власть. Агамбен начинает с полисемии греческого archè: это и начало, и власть, и повеление. Уже в самом слове «археология» скрыта апория: искать начало значит искать то, что не только предшествует, но и управляет. Автор показывает, что западная культура постоянно связывала исток с приказом: начало не исчезает в прошлом, а продолжает повелевать тем, что из него произошло. Это касается теологии, философии, истории бытия у Хайдеггера, политической власти и языка. Особенно провокационно звучит его прочтение библейского «в начале»: если Бог творит словом «да будет», то начало мира уже имеет форму императива. Здесь Агамбен выдвигает тезис, который требует богословской осторожности: он стремится увидеть в самом Логосе структуру повеления. Для церковного богословия такое сближение явно недостаточно, потому что Логос в христианской традиции есть не только приказ, но Сын, смысл, свет, личное Божие Самооткровение. Тем не менее Агамбен точно улавливает, что в западной культуре язык власти тесно связан с языком творения, закона и заповеди.

Далее он обращается к Аристотелю и показывает, что западная логика сосредоточилась почти исключительно на апофантической речи, то есть на высказываниях, которые могут быть истинными или ложными. Мольба, приказ, угроза, проклятие, благословение, вопрос, ответ — всё это оказалось вытеснено на периферию философии. Но именно эта неапофантическая речь играет огромную роль в праве, религии, магии и политике. Императив не описывает положение дел в мире; как пишет Агамбен, ему «ничто не соответствует императиву». Приказ «иди» не является ни истинным, ни ложным, но он действует. Отсюда возникает различие между онтологией утверждения и онтологией повеления: одна говорит «есть», другая говорит «будь». В античной философии господствовала онтология утверждения, но в христианскую эпоху и особенно в модерности онтология повеления выходит на первый план. Право, религия, техника, бюрократия, безопасность, реклама и цифровые устройства всё чаще работают не через прямой приказ, а через приглашение, рекомендацию, интерфейс, уведомление, команду, которую субъект как будто отдаёт сам. Современный человек, нажимающий кнопку «command», думает, что распоряжается машиной, но сам действует внутри предзаданного диспозитива. Это наблюдение делает эссе необычайно актуальным: власть сегодня не всегда требует грубого принуждения; она создаёт среду, в которой человек добровольно повинуется, переживая повиновение как собственную активность.

Финальная часть эссе связывает повеление с волей. Агамбен следует Ницше: хотеть значит повелевать. Здесь он проводит важное различие между античным человеком способности и современным человеком воли. В греческой философии центральным было «мочь», dynamis; в христианской теологии и модерности центральным становится «хотеть». Через схоластический спор о божественном всемогуществе автор показывает, как воля ограничивает могущество: Бог может всё de potentia absoluta, но действует согласно порядку, который сам установил своей волей. Тем самым воля становится механизмом управления способностью. На человеческом уровне это означает, что современный субъект всё время приказывает себе хотеть, мочь, действовать, реализовываться. Фигура Бартлби с его отказом «я предпочёл бы не» становится у Агамбена жестом, который ломает связку воли, повеления и способности. Для богословского читателя здесь возникает двойственное впечатление. С одной стороны, автор тонко показывает, как модерная культура самореализации превращает свободу в самопринуждение. С другой стороны, его трактовка воли почти не оставляет места для христианского понимания послушания как свободного ответа любви, а не просто включения в машину приказа.

Пятое эссе, «Капитализм как религия», собирает предыдущие линии в наиболее острой форме. Агамбен начинает с 15 августа 1971 года, когда США прекратили конвертацию доллара в золото. Это событие он читает как «знамение времён»: деньги окончательно теряют внешнюю гарантию и становятся самореферентными. Далее он обращается к знаменитому фрагменту Вальтера Беньямина о капитализме как религии. Капитализм, в этой перспективе, не просто секуляризует протестантскую этику, как у Вебера, но сам является религиозным феноменом: чистым культом без догматики, культом непрерывным, культом не искупления, а вины и долга. Агамбен развивает этот тезис через слово pistis, которое означает веру, доверие, кредит. Его краткая формула «вера – кредит» позволяет увидеть финансовую систему как пародийную замену религиозной веры. Если христианская вера есть доверие Богу и осуществление ожидаемого, то капиталистическая вера направлена на сам кредит, на деньги как чистую форму доверия без трансцендентного основания. Банк занимает место церкви, кредит-дебет становится таинством, а общество, верящее только в кредит, обречено жить в долг.

Эта глава особенно важна для богословской критики современности. Агамбен показывает, что капитализм имеет собственную литургию, собственную эсхатологию и собственную догматику, хотя отрицает, что является религией. Его культ непрерывен: нет праздника и будня, потому что труд, потребление, долг, производство и кризис образуют единый ритуальный круг. Его эсхатология пуста: капитализм постоянно говорит о кризисе, конце, чрезвычайной ситуации, но этот конец никогда не ведёт ни к суду, ни к спасению, ни к преображению. Он бесконечно заканчивается и бесконечно начинается заново. Здесь появляется ключевая тема анархии. Капитализм, по Агамбену, не имеет archè, ни основания, ни начала, но именно поэтому постоянно производит новые начала, инновации, кризисы, реформы, перезапуски. Автор связывает эту анархичность с христологическими спорами о безначальности Сына, утверждая, что капитализм наследует и секуляризует анархический вектор христианской теологии. Это один из самых смелых и спорных ходов книги. Он помогает понять, почему западная экономика, политика и техника всё больше отрываются от бытия, основания и цели; но в то же время он рискует превратить сложнейшую догматическую истину о вечном рождении Сына в генеалогический ресурс для описания власти. Для церковного богослова здесь необходима критическая дистанция: христология не сводится к проблеме безначальности управления, а Троица не является механизмом легитимации экономики. Тем не менее сама мысль о пародийном наследовании христианских форм капитализмом представляется чрезвычайно плодотворной.

Главное достоинство книги — в её способности вскрывать скрытые богословские остатки внутри секулярных институтов. Агамбен не позволяет читателю мыслить современное искусство отдельно от литургии, капитал отдельно от веры, власть отдельно от языка, бедность отдельно от онтологии, творчество отдельно от способности не действовать. Его анализ возвращает богословию культурную зоркость. Пастырь, читающий эту книгу, может лучше понять, почему современный человек устал не просто от работы, а от непрерывного требования реализовывать себя; почему долг и вина часто переживаются почти религиозно; почему язык заботы, безопасности и рекомендаций может скрывать новые формы повеления; почему бедность как евангельская категория не исчерпывается благотворительностью или социальной политикой. Студент богословия найдёт здесь блестящий пример того, как догматические, литургические и юридические понятия продолжают действовать после их секулярного переименования. Исследователь церковной истории получит богатый материал по францисканским спорам, литургическому движению, схоластической проблеме всемогущества, христологическим дебатам. Мирянин, ищущий интеллектуально честного разговора о вере и современности, увидит, что вопрос о Боге не исчезает там, где общество перестаёт говорить религиозным языком; он лишь возвращается в формах кредита, власти, музея, технологии и кризиса.

Сильная сторона Агамбена — в редком соединении филологической точности, философской смелости и культурной интуиции. Он умеет показать, что судьба цивилизации может быть заключена в судьбе одного глагола, одного падежа, одного богословского различения. Его стиль афористичен, но не поверхностен; провокационен, но не произволен. Он постоянно рискует, сближая Аристотеля и Дюшана, Казеля и авангард, Франциска и Беньямина, Хайдеггера и пейзаж, Никсона и Послание к Евреям, арианский спор и финансовый капитализм. Не все эти сближения одинаково убедительны, но почти каждое из них раскрывает новый угол зрения. Особенно ценна его критика современного культа деятельности. В мире, где человек оценивается по эффективности, производительности, креативности и готовности бесконечно «мочь», Агамбен напоминает о способности не действовать, о бездействии как условии подлинного действия, о пользовании как альтернативе владению, о неприсваиваемом как условии справедливости. Для богословия это может стать поводом заново продумать созерцание, субботу, литургию, монашескую бедность, послушание и евхаристическое отношение к миру.

Однако книга имеет и существенные ограничения. Прежде всего, Агамбен часто обращается с христианской традицией как с архивом парадигм, а не как с живым телом веры. Его интересует не истина догмата, а его структурная судьба в западной культуре. Поэтому литургия у него слишком легко превращается в перформативную модель, христология — в матрицу анархии, вера — в генеалогический источник кредита, заповедь — в форму повеления. Для богословского сознания это одновременно полезно и опасно. Полезно, потому что показывает, как догматические формы могут быть искажены и присвоены секулярными практиками. Опасно, потому что само христианство начинает выглядеть преимущественно как источник тех механизмов, которые затем породили современную власть, капитал и управление. В книге почти нет места положительному содержанию церковной веры: благодати, покаянию, любви, святости, евхаристическому дару, личному общению с Богом. Даже когда Агамбен говорит о благодати в контексте искусства, это скорее эстетико-онтологическая категория, чем дар Божий.

Второе ограничение связано с исторической смелостью его обобщений. Его археология иногда движется быстрее, чем позволила бы строгая история. Сопоставление авангарда с литургией, капитализма с христианством, императива с онтологией, финансового кредита с pistis чрезвычайно продуктивно, но не всегда достаточно различает аналогию, генеалогическую зависимость и пародийное сходство. Богословский критик должен спросить: всякое ли сходство структуры означает наследование? всякая ли секулярная форма, напоминающая религиозную, действительно происходит из богословия? не является ли капитализм религией лишь метафорически, пусть и в очень сильном смысле? Агамбен склонен отвечать утвердительно, потому что его метод ищет глубинные парадигмы. Но именно поэтому читатель должен дополнять его философскую археологию исторической конкретностью, экономическим анализом, экклезиологией и догматическим различением.

Третье ограничение касается его понятия анархии. Агамбен справедливо показывает, что современная власть часто безосновна, что она не имеет подлинного archè и потому вынуждена бесконечно производить процедуры, кризисы и команды. Но когда он переносит этот язык на христологию и тринитарное богословие, возникает риск недопонимания церковной догматики. Безначальность Сына в православной и католической традиции не означает отсутствия смысла, произвольности или пустого управления; она выражает вечную полноту божественной жизни, в которой рождение Сына от Отца не есть событие во времени и не есть политическая модель. Поэтому богословскому читателю важно не отвергать Агамбена, а уточнять его: капитализм действительно может пародировать христианские формы, но пародия не раскрывает сущность оригинала. То, что капитализм превращает веру в кредит, не означает, что вера по существу кредитна в финансовом смысле; то, что власть имитирует литургию, не означает, что литургия по существу властна; то, что современный приказ паразитирует на языке творения, не означает, что Божие «да будет» следует понимать как первичную форму насилия.

В итоге «Творение и анархия» — книга трудная, местами спорная, но исключительно важная для богословского чтения современности. Она не даёт готовой церковной критики капитализма, искусства или техники, но предоставляет мощные инструменты распознавания. Её можно читать как предупреждение о том, что современный мир не отказался от религии, а создал её искажённые формы: культ творчества без произведения, литургию перформанса без спасения, бедность без евангельской радости, власть без основания, веру без Бога, эсхатологию без Царства. Но её можно читать и глубже: как приглашение богословию вновь осознать силу собственных понятий. Если вера может быть пародирована кредитом, значит, вера всё ещё обладает онтологической мощью. Если литургия может быть имитирована искусством и властью, значит, литургия остаётся одной из центральных форм человеческого действия. Если бедность может подрывать право собственности, значит, евангельское vivere sine proprio не сводится к романтическому отказу от вещей, а касается самой структуры бытия в мире. Если поэзия открывает язык через бездействие, значит, молитва и славословие тем более могут быть поняты как освобождение языка от его утилитарного рабства. И если анархия власти становится видимой, то, возможно, именно здесь, как осторожно говорит Агамбен вслед за Фуко, открывается пространство, где можно снова начать мыслить. Для богословского клуба эта книга ценна не как окончательный ответ, а как интеллектуальное испытание: она заставляет христианского читателя заново спросить, что такое творение, дар, пользование, повеление, вера, литургия и Царство в мире, который непрерывно присваивает эти слова, опустошает их и всё же не может без них жить.