Амфитеатров - Дьявол

Книга Александра Валентиновича Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе Средних веков» занимает своеобразное место между историей религий, фольклористикой, литературной критикой и публицистикой. Это не систематический трактат по христианской демонологии и не догматическое исследование природы зла, а широкая культурно-историческая панорама того, как образ дьявола возникал, накапливал черты, входил в повседневное сознание, становился героем легенды и литературы, а затем постепенно утрачивал прежнюю власть над воображением. Уже само издательское описание справедливо определяет труд как работу популярного характера, основанную на большом числе исторических и литературных источников; его тринадцать глав выстроены как биография культурного персонажа — от «родословия» и телесного облика через царство, искушения, магию и ад до комического одомашнивания и символической смерти. По своему языку, позитивистской уверенности в прогрессе, интересу к сравнительному религиоведению, психиатрии и социальным механизмам суеверия книга принадлежит интеллектуальной атмосфере рубежа XIX–XX веков, хотя переиздание 2019 года возвращает ее современному читателю как памятник русской гуманитарной мысли. Особенно важно, что в финале Амфитеатров прямо называет труд итальянского исследователя Артуро Графа основой собственного сочинения: перед нами не архивная монография в нынешнем смысле, а авторская переработка огромного европейского материала, пропущенного через темперамент блестящего фельетониста, эрудита и противника религиозного запугивания.

Главная проблема книги формулируется не как вопрос о том, существует ли личное злое духовное начало, а как вопрос о том, почему человечество создало именно такой образ Сатаны и почему определенная эпоха сделала его почти вездесущим. Амфитеатров мыслит эволюционно: религиозные представления, по его убеждению, растут из первоначальных страхов перед природой, затем получают нравственную окраску, соединяются с социальными институтами, закрепляются богословием и расцветают в искусстве. Его основной прием — сравнительный монтаж. Библейские тексты соседствуют с апокрифами, житиями, средневековыми видениями, судебными протоколами, народными сказками, романтической поэзией и современной автору психиатрией. Такой метод позволяет увидеть не изолированную доктрину, а движение мотивов между храмом, монастырем, судом, деревенским рассказом и художественной литературой. Вместе с тем именно здесь заложена и основная методологическая трудность книги: источники различного статуса нередко образуют у Амфитеатрова одну непрерывную повествовательную ткань, так что нормативное вероучение, народное суеверие, литературная фантазия и показания, добытые пыткой, могут восприниматься как равноценные свидетельства «средневекового сознания». Для богословского читателя поэтому особенно важно читать автора двойным зрением: ценить его реконструкцию истории воображения, но не принимать эту историю за точное изложение христианского учения о зле, свободе, промысле и окончательной победе Христа.

Первая глава, «Родословие и эволюция сатаны», задает весь замысел. Амфитеатров начинает с известного мифа о падении ангелов, но объявляет его лишь поздней легендарной формой, а не подлинным началом истории дьявола. Его программная формула звучит предельно выразительно: «Он не с неба низвергся, но взвился выспрь из бездн человеческого духа». В первобытном анимизме автор видит еще не нравственное зло, а множество благоприятных и вредоносных сил: буря, засуха, болезнь и смерть получают невидимого виновника, тогда как солнце, плодородие и здоровье — благодетельного покровителя. По мере возникновения общественной морали физическое зло превращается в этическое: злой дух становится не только разрушителем, но и соблазнителем, источником греха. Далее следует сравнительный обзор египетского Апопа и Сета, персидского Аримана, античных чудовищ, германских и славянских духов, после чего автор показывает, как строгий монотеизм Израиля подчиняет сатану Богу, а позднейшая иудео-христианская традиция усиливает его роль обвинителя, противника и искусителя. Христианство, по Амфитеатрову, наследует разнородный материал, демонизирует побежденных языческих богов и создает из них иерархически организованное царство нечистой силы. Аскетическая литература расширяет биографию врага, приписывает ему все новые образы и способы нападения, а церковная педагогика страха делает его постоянным участником нравственной жизни. Отсюда вторая программная фраза: «Средние века — эпоха зрелости Сатаны». С богословской точки зрения это сильное описание культурной рецепции, но слабое объяснение самого догмата: автор фактически выводит личное зло из психологической и социальной эволюции, не рассматривая всерьез библейскую онтологию творения, ангельской свободы и грехопадения.

Во второй главе, «Физиология дьявола», исследуется парадоксальная телесность существа, которое богословие именует духом. Амфитеатров собирает мнения о воздушной, огненной или тонко-материальной природе демонов, об их весе, питании, старении, болезнях и способности принимать плоть. Народное и художественное воображение, не удовлетворяясь абстракцией, создает тело человекоподобное, но поврежденное и гибридное: рога, копыта, хвост, когти, крылья, дополнительные лица и пасти делают нравственное уродство видимым. Этот образ складывается из черт античных сатиров, чудовищ, животных и карикатурного человека. Вместе с тем дьявол оказывается «адским Протеем»: он становится стариком, красавцем, женщиной, монахом, святым, ангелом, зверем, насекомым, деревом, предметом и даже оживленным трупом. Автор показывает, что внешность демона меняется вместе с эстетикой эпохи: от грубой храмовой химеры и чудовищ мистерий к величавому, прекрасному и трагическому Сатане Мильтона, Байрона, Лермонтова и Врубеля. Богословски ценным здесь является наблюдение о символической необходимости образа: общество желает не только назвать зло, но и увидеть его, придать ему распознаваемый облик. Однако Амфитеатров склонен рассматривать такую телесность преимущественно как продукт фантазии и почти не обсуждает традиционное различение духовной природы демона и чувственных форм его явления.

Третья глава, «Государство, силы и средства дьявола», переводит исследование от тела к политической метафоре. Адское царство устроено как отражение земной монархии и феодального общества: у него есть государь, князья, министры, легионы, советы, специализация чинов и военная дисциплина. В этом отношении демонология становится зеркалом социальной структуры: люди представляют невидимый мир в категориях двора, армии, суда и вассальной зависимости. Амфитеатров подробно разбирает вопрос о демоническом знании. Дьявол знает прошлое, хорошо понимает природные процессы, умеет строить правдоподобные прогнозы, владеет логикой, медициной, техникой и красноречием, но не обладает истинной мудростью, поскольку мудрость предполагает любовь. Его силы распространяются на атмосферу, болезни, войны, политические смуты, богатство, архитектуру и механические искусства; легенды приписывают ему мосты, соборы, стены и перенос огромных камней. Одновременно его могущество ограничено Божиим попущением, свободой человека и множеством почти комических запретов. Важнейшая мысль главы состоит в том, что дьявол не является вторым Богом, хотя массовое сознание постоянно стремится сделать его таким. Он паразитирует на Божием порядке, копирует небесную иерархию, создает антицерковь, подражает таинствам и пытается юридически обосновать права на человека. Именно здесь особенно ясно видно, как Амфитеатров описывает не столько метафизику зла, сколько его социальную грамматику.

Четвертая глава, «Дьявол-искуситель», посвящена внутренней антропологии искушения. Лишенный возможности безусловно владеть человеком, сатана действует через склонности, память, воображение и страсти. Амфитеатров точно формулирует традиционное ограничение демонической власти: «Дьявол не имеет власти над свободной волей, но обладает всемогущею способностью волновать дух всевозможными эмоциями». Отсюда особенное внимание к монахам и подвижникам, чья келья превращается в поле боя. Искушения движутся от грубого к тонкому: пища, богатство и похоть сменяются тщеславием, ложными видениями, духовной гордыней, отчаянием и внушением самоубийства. Дьявол может даже побуждать к чрезмерному посту, изучению Писания или внешнему благочестию, если итогом станет самодовольство. В житийных рассказах Амфитеатров различает психологическую закономерность: подавленная чувственность возвращается в виде навязчивых образов, а страх перед грехом усиливает его присутствие в сознании. Он остро описывает аскетические крайности — самоистязание, сон на гробах, бегство в терния, обжигание тела, — но часто толкует их исключительно как патологию. Поэтому глава одновременно полезна и одностороння: она раскрывает сложность духовной прелести, но почти не замечает положительной аскетической традиции трезвения, различения помыслов, благодатной свободы и исцеления желания.

В пятой главе, «Козни дьявола», искуситель предстает лжецом, софистом и ловким составителем договоров. Его обещания двусмысленны, дары превращаются в уголь, листья или нечистоты, а знаменитые сделки Фауста, Твардовского и папы Сильвестра строятся на буквальном толковании неосторожно сказанного условия. Здесь проявляется важный мотив книги: зло не творит собственного бытия, а искажает язык, желание и право, превращая договор в капкан. Затем повествование переходит к одержимости и осаждению человека извне. Амфитеатров различает традиционные понятия obsessio и possessio, но объясняет многие случаи через истерию, паранойю, галлюцинации и расстройства личности. Особое место занимает смертный час, когда дьявол старается вызвать отчаяние, помешать покаянию и предъявить книгу грехов. Средневековое искусство умирания оказывается борьбой интерпретаций: человек должен увидеть в собственной вине не окончательный приговор, а повод обратиться к милосердию. Автор, однако, сильнее подчеркивает страх и театральность этого опыта, чем его христологический центр. В результате глава убедительно показывает, как правовая культура, религиозная совесть и фольклор создали образ дьявола-кредитора, но недостаточно различает евангельское покаяние и позднюю педагогику ужаса.

Шестая глава, «Навождение дьявольское», расширяет поле действия нечистой силы до всей повседневности. Центральным документом становится книга аббата Рикальма, который приписывает демонам шумы, кашель, зевоту, телесный дискомфорт, случайные движения и почти каждую мелочь своего существования. Перед читателем возникает мир, где причинность полностью персонализирована: ничто не происходит просто так, за всем стоит чья-то злая воля. Дьявол живет в пустыне, лесу, буре, животном, развалине, монастыре и храме; он мешает богослужению, собирает пропущенные слова молитв, маскируется под духовника и возбуждает ереси. Далее Амфитеатров показывает социальное расширение образа: войны, мятежи, роскошь, деньги, пьянство, танец и театр получают демонического покровителя. Особенно проницательно наблюдение, что страх перед бесом нередко становился практически сильнее любви к Богу: люди соблюдали запреты не из преображенного желания добра, а из опасения немедленной мести. С точки зрения истории религиозности эта глава одна из лучших, поскольку демонстрирует механизм тотального объяснения мира. С точки зрения богословия ей недостает различения между верой в промыслительную осмысленность бытия и магическим подозрением, превращающим Бога и дьявола в конкурирующие причины каждого бытового события.

Седьмая глава, «Любовь и дети дьявола. Инкубы и суккубы», исследует наиболее темный и болезненный слой демонологических представлений. Амфитеатров прослеживает истории о половых связях с демонами от древних иудейских и христианских преданий до процессов над ведьмами, декадентской литературы и современной ему оккультной моды. Схоластические теории объясняли демоническое зачатие переносом человеческого семени: один и тот же дух выступал суккубом, добывавшим его у мужчины, а затем инкубом, передававшим женщине. Так возникали легенды о Мерлине, Роберте-Дьяволе, тиранах и, наконец, Антихристе как последней надежде сатанинского царства. Особую ценность имеет разбор русской «Повести о Соломонии Бесноватой». Автор читает ее как подробное свидетельство истеро-эпилептического расстройства, сексуально-религиозных галлюцинаций, мнимой беременности и воображаемых демонических родов. Здесь его психологическая интуиция помогает увидеть за страшной легендой страдающего человека, однако диагностическая уверенность слишком велика: текст прошлого не позволяет без остатка восстановить клиническую картину. Завершает главу мотив детей, проданных, проклятых или обещанных дьяволу родителями, причем народная сказка часто оказывается милосерднее юридической демонологии: ребенок спасается, договор признается несправедливым, а сам черт иногда уважает закон больше людей. Эта глава особенно ясно показывает, как сексуальная тревога, патриархальная власть, медицинское невежество и религиозная символика соединялись в единую систему страха.

Восьмая глава, «Ад», строит космографию преисподней. Мир представлен домом с небесным этажом, земным пространством и подвалом, где неисправимый грех оплачивает бесконечный долг. Амфитеатров перечисляет многочисленные локализации ада — воздух, солнце, Иосафатову долину, вулканы, острова, полюса, крайний Восток, центр земли, — но показывает, что наиболее устойчивой была модель подземной бездны, отделенной от человека тонкой земной корой. Вулканические кратеры, пещеры, водовороты и колодезь святого Патрика становятся входами; сама преисподняя изображается пастью дракона, городом, крепостью, кухней или телом чудовища. У нее есть реки, мосты, леса, смоляные озера, ядовитая флора, звери и собственная метеорология. Глава рассматривает также похищение грешников живьем, путешествия в ад и видения Фурсея, Тундала, Альбериха, Данте и героев русского фольклора. Ее глубокий смысл состоит в том, что эсхатологическая идея получает пространственную конкретность: нравственный выбор переводится в географию. Но автор почти не задерживается на апофатическом характере библейского языка суда и легко принимает образную топографию за прямое выражение церковного сознания, хотя между проповедническим образом, поэтическим видением и догматом лежит существенная дистанция.

Девятая глава, «Адские муки», продолжает эту материализацию и одновременно обнаруживает ее нравственный кризис. Дьявол оказывается и причиной греха, и главным палачом грешника, что создает внутренне противоречивую картину: искуситель наказывает человека за успех собственного искушения. Книга грехов, весы суда, огонь, лед, кипящая смола, змеи, крюки, печи, кузницы и чудовищные животные образуют каталог возмездий, причем наказание часто строится по принципу гротескного соответствия проступку. Амфитеатров подробно пересказывает «Видение Тундала», «Хождение Богородицы по мукам», видения Веттина и Альбериха, а также сатирические пиршества, где грешники становятся пищей демонов. За этой жестокой фантазией он замечает другое течение — человеческое неприятие бесконечной кары. Легенды даруют мучимым воскресный отдых, Богородица и апостол Павел ходатайствуют о заключенных, а учение Оригена о всеобщем восстановлении выражает надежду, что творение не останется навеки разделенным. Амфитеатров противопоставляет этой надежде церковную дисциплину страха, усиленную проповедью, живописью, мистерией и Данте. Его нравственная критика вечной муки сильна, но историко-догматическое изложение упрощено: он не раскрывает различий между оригенизмом, патристическими надеждами, учением о свободе и каноническими формулировками, а многообразие христианской эсхатологии сводит к борьбе милосердного чувства с полицейской угрозой.

Десятая глава, «Магия», является социальным и историческим центром книги. Амфитеатров различает договорную магию, где человек покупает услуги дьявола ценой души, и магию повелительную, где знание формул, имен, знаков, камней и трав якобы подчиняет демона воле мага. В обоих случаях он видит попытку получить результат без нравственного труда и терпеливого познания закономерностей мира. Его краткая формула — «Источники магии — страсть и невежество» — выражает позитивистский смысл главы: магическое действие рождается из ненасытного желания и отказа принять порядок причин и следствий. Далее следуют заклинательные круги, тайные слова, книги повелений, талисманы, летающие ведьмы, шабаши, превращения, порча, любовные чары и фантастические способности великих магов. Но постепенно занимательная демонология уступает место истории насилия. Автор показывает, как подозрение в колдовстве превращается в самоподдерживающуюся судебную систему: пытка производит признания, признания подтверждают теорию, а любое опровержение объявляется новым обманом Сатаны. «Молот ведьм», буллы, инквизиторские инструкции и протестантские гонения создают мир, в котором невиновность логически недоказуема. Здесь Амфитеатров наиболее убедителен как моралист: он раскрывает не только абсурд суеверия, но и механизм институционализированного зла, прикрытого защитой веры. Вместе с тем его резкая антикатолическая риторика иногда мешает точности: масштабы казней передаются по старой полемической статистике, обвинения распределяются конфессионально неравномерно, а сложное взаимодействие местных судов, светской власти, народной паники и церковного права упрощается до почти единой воли «церкви».

Одиннадцатая глава, «Враги дьявола», собирает средства сопротивления: вера, молитва, пост, причастие, крестное знамение, имя Иисуса, святая вода, колокольный звон, мощи, соль, растения, петушиный крик и, в народном варианте, простая палка. Святые не только отражают нападения, но связывают бесов, заставляют их работать, перевозить людей, пахать землю и терпеть унижение. Жития превращаются в длинную серию побед Антония, Дунстана, Бернарда, Юлиании, Иоанна Новгородского и других подвижников. Затем автор переходит к изгнанию бесов из одержимых и показывает зависимость обряда от авторитета экзорциста, силы формулы и характера демона. Глава важна как переход от страшного к смешному: чем подробнее описывается поражение дьявола, тем менее метафизически величественным и тем более фарсовым он становится. Однако ироническое повествование скрывает опасную сторону практики: телесные побои «бесноватых», принуждение и неверное истолкование болезни могли причинять реальным людям тяжкий вред. Амфитеатров замечает медицинскую проблему, но в этой главе чаще наслаждается фольклорной комикой, чем последовательно анализирует этику экзорцизма и пастырской ответственности.

Двенадцатая глава, «Черт-весельчак», показывает, как народное воображение обезоруживает страх смехом. Здесь действует пословица «Не так страшен черт, как его малюют»: сатана богословов уступает место плохому соседу, работнику, должнику, простаку и шуту. У такого черта домашние имена, человеческие привычки, слабости и потребности; его легко обмануть преждевременным криком петуха, подсунуть ему животное вместо человеческой души, запереть в бутылке, мешке или дупле. Данте, мистерии, макароническая поэзия, Рабле, народные сказки, Пушкин, Гоголь и Лесков демонстрируют постепенное превращение князя тьмы в комического персонажа. Но глава идет дальше: смешной черт становится добрым. Он благодарит за плащ, спасает рыцаря, честно служит в монастыре, помогает влюбленным, строит церковь, укоряет людей за жестокость и порой оказывается нравственно выше человека. Этот мотив приводит к вопросу о покаянии демонов. Амфитеатров рассматривает Оригена, Григория Нисского, Скотта Эригену, схоластические возражения, повесть о бесе Зерефере и литературных сатан-покаянников. Народ, по его мысли, не выдерживает вечного проклятия и создает возможность спасения даже для врага. В этом проявляется не только фольклорная мягкость, но глубокая богословская интуиция о превосходстве милосердия над страхом. И все же автор порой слишком быстро объявляет эту интуицию более христианской, чем церковное учение, не разбирая вопроса о необратимости ангельского выбора и не различая сострадание к падшему существу с утверждением неизбежности его спасения.

Тринадцатая глава, «Смерть дьявола», завершает эволюционную биографию тезисом о секуляризации. Начало звучит как публицистический парадокс: «Обращению и искуплению дьявола есть помеха, которой не предвидели богословы: дьявол умер, не выждав конца мира. Умер, или умирает». Исчезновение нечистой силы объясняется не победой в буквальной битве, а утратой культурной функции. Бури получают метеорологическое объяснение, болезни — медицинское, исчезновения людей — полицейское, психические расстройства — клиническое; магические договоры, шабаши и инкубы перестают быть общеобязательными интерпретациями опыта. Возрастает внутренняя нравственная ответственность, тогда как внешняя педагогика ужаса теряет необходимость. Наука заменяет произвольную волю духов закономерностью природы, психология обнаруживает в образе дьявола проекцию самого человека, а литература превращает прежнего врага в символ сомнения, свободы мысли и бунта против тирании. В финале Амфитеатров следует Артуро Графу: дело, начатое Христом, якобы закончила цивилизация, победившая ад и избавившая человека от дьявола. Эта концовка логически завершает книгу, но одновременно обнаруживает ограниченность ее прогрессизма. История XX и XXI веков показала, что рационализация не уничтожает зла, массового страха, конспирологического мышления и поиска демонизированного врага; они меняют язык и политическую форму. Поэтому убедительнее говорить не о смерти дьявола, а о распаде конкретной средневековой модели и переходе ее функций к идеологии, психологии, массовой культуре и политической мифологии.

Наибольшую пользу книга способна принести читателю, который ясно понимает ее жанр. Студентам богословия она поможет увидеть, насколько далеко массовая демонология может отходить от библейской и святоотеческой трезвости, и научит различать догмат, аскетическое свидетельство, апокриф, фольклор и художественный образ. Пастырям труд полезен как предупреждение против религии страха, магизации таинств, безответственного объяснения болезни «одержимостью» и превращения духовной брани в охоту за внешними врагами. Историки церкви и медиевисты найдут в нем богатейший указатель сюжетов, авторов и текстов, хотя каждое сообщение придется проверять по современным критическим изданиям. Литературоведам особенно ценна демонстрация переходов от храмовой химеры к Данте, Мильтону, Гете, Байрону, романтикам, декадентам и русской классике. Мирянам, ищущим интеллектуального разговора о добре и зле, книга открывает историю образов, которыми культура объясняла страдание, вину, желание и смерть. Издательские цветные вкладки усиливают этот путь: икона Гелатского монастыря, Августин и Сатана Михаэля Пахера, «Ад» Джованни да Модена, падшие ангелы Брейгеля, «Страшный суд» Микеланджело, шабаш Гойи, иллюстрации Доре, дракон Блейка и сатанинская аллегория Ропса показывают, как демоническое движется от церковной иконографии к автономному художественному символу.

Сильнейшая сторона труда — его синтетическая мощь. Амфитеатров умеет увидеть за тысячей разрозненных историй единую динамику: физический вред превращается в нравственное зло, безличный дух — в личность, личность — в монарха, монарх — в договорного партнера и палача, затем в простака, слугу, покаянника и, наконец, культурный пережиток. Благодаря этому книга читается не как каталог курьезов, а как история изменения человеческого самосознания. Не менее важна литературная чувствительность автора. Он постоянно различает оттенки образа: грубый черт мистерии не равен трагическому Сатане Мильтона, Мефистофель Гете не равен деревенскому Анчутке, а апокрифический ад не равен поэтической архитектуре Данте. Его стиль жив, ироничен и образен; длинные ряды примеров не распадаются, потому что их удерживает ясная авторская интонация. Существенна и нравственная энергия книги. За насмешкой над нелепостью демонологии стоит сострадание к людям, которых пытали, сжигали, объявляли одержимыми или заставляли видеть в естественной болезни знак проклятия. Амфитеатров в русской популярной литературе с редкой последовательностью показывает, что вера в дьявола может стать не только частным суеверием, но институциональным механизмом производства виновных.

К достоинствам следует отнести и внимание к русскому материалу. Киево-Печерский патерик, жития, старообрядческие тексты, «Хождение Богородицы по мукам», Аввакум, повесть о Соломонии, сказки о солдате, кузнеце и черте, произведения Пушкина, Гоголя, Лескова, Жуковского и других авторов не служат декоративным приложением к западноевропейской истории, а включены в общую сравнительную перспективу. Благодаря этому читатель видит одновременно универсальность мотивов и национальные различия: германская легенда чаще тяготеет к трагической сделке, славянская сказка — к обману и освобождению, а русская духовная литература соединяет ужас суда с настойчивым ходатайством Богородицы. Ценна и психологическая проницательность Амфитеатрова. Он понимает, что демонологический язык нередко выражает вытесненное желание, невроз, травму, истерию, отчаяние или социальную беспомощность. Хотя его медицинские диагнозы устарели, сам поворот от обвинения к объяснению гуманен и плодотворен. В результате книга может воспитывать критическое милосердие: за рассказом о «ведьме», «одержимом» или «любовнице демона» читатель учится видеть не экзотического злодея, а человека, чье страдание было неправильно истолковано культурой.

Главная слабость книги состоит в том, что ее эволюционизм слишком часто становится редукционизмом. Амфитеатров не просто исследует исторические формы веры, но нередко заранее считает религию продуктом страха, невежества и постепенного очеловечивания морали. Такая схема позволяет объяснить происхождение образа, но не способна оценить притязание откровения на истину. Для христианского богословия сатана не самостоятельный принцип и не человеческая проекция, а сотворенная личность, чья свобода повреждена собственным выбором; зло не субстанция и не равновесная Богу сила, а паразитическое искажение добра. Амфитеатров временами справедливо напоминает о подчиненности дьявола Богу, однако его любимая формула о «черном под-Боге» описывает народный дуализм так ярко, что граница между искажением и церковным учением стирается. Христологический центр демонологии — искушение Христа, власть Креста, сошествие во ад, победа Воскресения и эсхатологическое упразднение смерти — остается на периферии, тогда как почти все внимание получает культурная карьера врага. Поэтому книга гораздо сильнее как история страха, чем как богословие зла.

Не менее серьезна проблема источников. Амфитеатров с одинаковой уверенностью пользуется Писанием, апокрифами, поздними житиями, фольклором, художественными текстами, антиклерикальной полемикой и признаниями ведовских процессов. Он редко задает вопросы о датировке, редакциях, жанровых формулах, зависимости одного текста от другого или надежности судебного свидетельства. В результате «Средние века» растягиваются от поздней античности до Возрождения, Реформации, раннего Нового времени и даже XIX века. Историческая панорама впечатляет, но хронология размыта, а развитие выглядит более линейным, чем было в действительности. Особенно осторожно следует относиться к статистике казней ведьм, обобщениям о католицизме и утверждениям о соборных решениях: современная историография требует большей точности, чем полемическая литература, на которую опирался автор. Его резкие характеристики папства, монашества и схоластики иногда превращают исследование в обвинительную речь. При этом восточнохристианская традиция также представлена преимущественно анекдотами и апокрифами, тогда как тонкие учения о страстях, помыслах, прелести, свободе и обожении почти не получают голоса.

Устарела и антропологическая лексика книги. Представления о «низших расах», «дикарях», «полудикой нравственности» и однолинейном движении от грубой религии к рациональной цивилизации отражают науку своего времени, но сегодня требуют прямой критической дистанции. Ретроспективные психиатрические диагнозы тоже не всегда убедительны: истерия и «демонопатия» используются как универсальные ключи, хотя исторический текст не дает доступа к пациенту, а религиозный опыт нельзя автоматически свести к заболеванию. Иногда ирония автора, столь эффективная против инквизиторской логики, становится слишком легкой рядом с мучениями реальных людей. Комизм рассказов о побитых бесноватых, самоистязании или сексуальных галлюцинациях способен заслонить травму, гендерное насилие и отсутствие медицинской помощи. Наконец, финальная вера в то, что наука и либеральная цивилизация почти автоматически упраздняют демоническое, сегодня звучит наивно. Научное знание действительно разрушило множество ложных причинных объяснений, но не уничтожило ни радикального зла, ни способности общества создавать абсолютного врага, ни магического мышления в технологической оболочке. Современный читатель должен продолжить мысль Амфитеатрова дальше самого автора: дьявол может исчезнуть как рогатая фигура и вернуться как обезличивающая система, идеология ненависти, культ насилия или отказ человека признать собственную ответственность.

Итоговая оценка труда поэтому должна быть одновременно высокой и строго ограничивающей. «Дьявол в быте, легенде и в литературе Средних веков» — выдающаяся русская энциклопедия демонологического воображения, написанная с редкой широтой чтения, блеском повествования и нравственной непримиримостью к религиозному насилию. Она показывает, что образ врага никогда не остается только догматической формулой: он входит в право, медицину, сексуальность, искусство, политику и быт, после чего начинает формировать поступки людей. В этом предупреждении книга сохраняет острую современность. Но воспринимать ее как надежное изложение христианской демонологии или как окончательную историю средневековой религиозности нельзя. Ее следует читать в диалоге с Писанием, патристикой и современной медиевистикой, отделяя культурную историю образа от вопроса об онтологической реальности зла. Именно такое критическое чтение делает труд особенно полезным богословскому клубу: Амфитеатров не дает последнего ответа, зато заставляет спросить, где заканчивается духовная трезвость и начинается суеверие, когда проповедь суда перестает служить покаянию и превращается в управление страхом, и почему подлинная христианская победа над злом должна проявляться не в умножении демонических образов, а в свободе, ответственности, милосердии и верности Христу.