Антонов - Майзульс - Анатомия ада

Книга Дмитрия Антонова и Михаила Майзульса «Анатомия ада: Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии», вышедшая в 2014 году и включающая около трехсот изображений, значительная часть которых прежде не публиковалась, представляет собой редкий пример труда, в котором научная основательность соединена с жанром богато иллюстрированного интеллектуального путеводителя. Она продолжает более специальное исследование авторов «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа», но обращена уже не только к профессиональному медиевисту, а к широкому читателю, готовому всматриваться в древнерусские и старообрядческие образы как в сложный богословско-культурный язык. Перед нами не догматический трактат об аде и не систематическое изложение православной эсхатологии, а историко-иконографическое исследование того, каким образом средневековый человек пытался сделать видимым невидимое: бесплотных духов, исход души, посмертный суд, мытарства, геенну, демоническое искушение и победу Христа над силами смерти. Поэтому главный предмет книги — не ад как метафизическая реальность сам по себе, а человеческое, церковное и художественное воображение, создававшее устойчивые и вместе с тем изменчивые формы для разговора о погибели, суде и спасении.

Исторический контекст книги задается прежде всего материалом, который она вводит в научный и читательский оборот. Авторы сосредоточены на древнерусской иконографии XI–XVII веков и особенно на старообрядческой книжной миниатюре XVIII — начала XX века, когда демонологические и инфернальные сюжеты достигли необычайной подробности. При этом русская традиция рассматривается не изолированно: ее генеалогия прослеживается через раннехристианские апокалипсисы, византийские жития и откровения, иконографию Страшного суда, западноевропейские видения загробного мира, романскую скульптуру, готические изображения и позднесредневековые гравюры. Основной метод авторов можно определить как сочетание иконографического анализа, семиотики визуального образа, сравнительной истории мотивов и исторической антропологии. Они читают изображение не как простое украшение текста и не как буквальную иллюстрацию догмата, а как самостоятельную систему знаков, способную сохранять древние формулы, перестраивать их, соединять несовместимые источники и производить новые смыслы. Богословский вызов, вокруг которого выстроена книга, заключается в фундаментальном противоречии: христианское учение говорит о духовной, непостижимой и невыразимой участи души, тогда как назидательная культура нуждается в телесных, пространственных, чувственно убедительных образах. Отсюда неизбежный разрыв между точностью догматической формулы и экспрессивностью изображения, между апофатическим признанием тайны и педагогической потребностью показать зрителю огонь, цепи, зубастые пасти, крюки, змей и демонов-палачей.

Вводная часть, названная «Хождение по мукам: визуальный путеводитель по невидимому», формулирует общую логику исследования. Авторы начинают с поздней русской повести о троицком иноке, которому открываются адские пространства, и сразу помещают этот рассказ в длинную традицию визионерских «хождений» — от апокрифических откровений и византийских житий до старообрядческих сборников. Путешествие по иному миру устроено подобно паломническому итинерарию: визионеру последовательно показывают отсеки преисподней, категории грешников, формы наказаний и образы райского блаженства, чтобы он, возвратившись, передал увиденное живым. Однако повторяемость огня, темницы, чудовищ и мучителей не означает неподвижности традиции. Авторы предупреждают: представление о том, будто «образы ада исторически неизменны… Это, конечно, только иллюзия». Сравнение ранних фресок с иконами XVII века и старообрядческими миниатюрами показывает радикальную перестройку визуального языка: лаконичные византийские схемы постепенно превращаются в подробные повествовательные циклы, насыщенные социальными типами, новыми чудовищами и усложненными казнями. Уже здесь становится понятна важная особенность труда: он не составляет энциклопедию неизменных символов, а исследует историю их превращений.

Далее вводная часть раскрывает устройство инфернального воображаемого как каталога. Адские муки размещаются в отдельных клеймах, пещерах, кругах и отсеках; рядом с фигурами грешников появляются подписи, называющие вину и приговор; преступления группируются и классифицируются. Иногда наказание следует принципу воздаяния «подобным за подобное»: клеветника подвешивают за язык, пьяницу варят в кипящей смоле, гордеца помещают вниз головой, женщину, грешившую телом или погубившую младенца, терзают змеи. Но авторы не преувеличивают последовательность этой системы: одна и та же кара могла связываться с разными преступлениями, а один грех получал разные наказания. Особенно значителен раздел о символе и реальности. Если ранние тексты поручали мучение грешников грозным ангелам, поздняя иконография закрепила роль палачей за бесами, хотя с догматической точки зрения после Страшного суда демоны сами должны быть осужденными и бессильными узниками геенны. Изображение действует не как богословская дефиниция, а как риторическое средство. Формула авторов чрезвычайно точна: «Средневековый ад, даже если порой он кажется царством хаоса, — это прежде всего педагогическая система». Его картины призваны не удовлетворить любопытство к ужасному, а дать зрителю в воображении пройти путь погибели, пока этот путь еще можно отвергнуть покаянием.

Первая крупная часть, «Иконография демонов», начинается с главы о признаках бесов и маркерах демонического. Авторы показывают, что ранний византийский демон часто напоминает темную тень ангела: он крылат, изображен в профиль, держит крюк и имеет вздыбленные или пламенеющие волосы. Такая прическа связана с древней символикой хаоса, дикости и неупорядоченности; она перекликается и с языками адского огня. На Руси этот признак переносится на еретиков, язычников, мучителей святых, персонификации злых сил и иных отрицательных персонажей. В XVI–XVII веках происходит «экспансия демонического»: усиливаются эсхатологические ожидания, иконографический язык становится более повествовательным, а через польские и украинские земли проникают западные гравированные образцы. Демоны получают рога, хвосты, звериные лапы, дополнительные лица и пасти на животе, в паху или на заду. Их тело становится гибридным и противоестественным, а потому богословски и визуально обозначает повреждение порядка творения. Особенно плодотворно наблюдение авторов: «Образы самих демонов — самостоятельный “микротекст”». Форма тела, профиль, цвет, прическа, крылья и атрибуты сообщают зрителю не меньше, чем сопровождающая подпись.

Глава «Вертикаль власти: иерархия демонов» переносит внимание с внешнего облика бесов на устройство их мира. Средневековая демонология мыслит царство зла по аналогии с монархией и войском. Сатана находится на вершине, ниже располагаются князья, старейшины, полководцы и бесчисленные рядовые духи. Авторы не утверждают, что древнерусская традиция обладала столь же разработанной классификацией демонов, как некоторые западные системы, однако убедительно показывают визуальные способы передачи субординации. Повелитель крупнее подданных, занимает центр композиции, развернут анфас, сидит на престоле, носит корону и бороду как знак старшинства. Иконографическая фронтальность, обычно связанная с почитанием и властью, парадоксально присваивается князю тьмы: он копирует земного государя, но делает это в пространстве осуждения. Эта глава важна не только как описание знаков статуса. Она обнаруживает глубинную пародийность демонического царства: зло не создает собственной онтологии и собственного порядка, а присваивает, искажает и театрально воспроизводит формы власти, существующие в человеческом обществе и в образах небесной иерархии.

Часть «Путь погибели» раскрывает динамику греха до смерти человека. В главе «Искушение и научение» внутреннее внушение дьявола переводится на язык физического соприкосновения: бес стоит за спиной, шепчет на ухо, кладет руки на плечи, направляет руку или буквально едет на человеке верхом. Так незримая мысль превращается в видимое действие. Авторы разбирают сцены, где сатана подстрекает Каина к убийству Авеля, направляет симониака, участвует в княжеской клевете и раздорах. При этом они не снимают с человека нравственной ответственности: иконография не отменяет свободы воли, а зримо обозначает духовный источник и логику соблазна. Особенно интересно прослежено дальнейшее существование этой формулы в политической карикатуре и пропаганде Нового времени, где демонические признаки становятся универсальным инструментом обличения врага даже в секулярной культуре. Средневековая демонология продолжает жить как язык демонизации политического противника.

В «Призрачных масках дьявола» анализируется способность беса принимать облик человека, животного, ангела, святого и даже Христа. Перед художником возникает трудная задача: показать одновременно явленную маску и скрытую сущность. Русская миниатюра предлагает несколько решений: изобразить только принятую форму, противопоставить ее последующему разоблачению, заменить ложного ангела непосредственно демоном или совместить в одной сцене персонажа и его истинный облик. Тем самым книга демонстрирует, насколько визуальная культура была способна размышлять о видимости, обмане и распознавании духов. Глава «На службе сатаны» переносит эту проблему в социально-конфессиональную область. Иноверцы, еретики, преследователи святых и неправедные воины получают демонизирующие прически, шлемы, темные лица и звероподобные черты. В древнерусском материале особенно значим «хохлатый» шлем, визуально роднящий мучителя или захватчика с бесом. Авторы показывают и историческую смену кодов: в XVII веке открытая демонизация часто уступает этнографической экзотизации, когда знаком иноверия становятся тюрбан, западный камзол, шляпа или кружевной воротник.

Следующая часть, «Хождение по мытарствам», посвящена тому, как изображается путь души после смерти. В главе «Исход души» собраны композиции мирной кончины праведника и страшной смерти грешника. Душа, обычно в облике нагого младенца или маленького человека, выходит из уст умершего, поскольку рот мыслится как ворота тела: через него душа покидает человека, через него же бес может войти в одержимого. У ложа умершего спорят ангелы и демоны, разворачивая свитки добрых дел и грехов; рядом появляется персонифицированная Смерть — от иссохшего трупа до скелета с косой и целым арсеналом орудий. Иконография превращает агонию в суд совести, где вся жизнь человека становится видимой и исчислимой. В главе «Посмертные испытания» авторы кратко восстанавливают историю соединения двух эсхатологических представлений: всеобщего суда в конце времен и частного суда над каждой душой после смерти. Мытарства предстают как система воздушных испытаний, где демоны-мытари предъявляют обвинения, а ангелы защищают душу покаянием, милостыней и молитвенным заступничеством.

Три последующие главы рассматривают разные визуальные модели мытарств. «Лестница на небеса» связывает посмертное восхождение с лестницей Иакова, мученичеством Перпетуи и прежде всего с «Лествицей» Иоанна Синайского: путь спасения изображается как подъем, а погибель — как падение в пасть ада. В «Воздушных “станциях”» мытарства становятся отдельными престолами, облаками, кругами, пещерами или этажами башни, где главного беса выдают размер, борода и центральное положение. «Змей: мытарства и Страшный суд» посвящен уникальному для позднесредневековой Руси образу длинного змея, проходящего через всю композицию Страшного суда. На его теле размещены кольца с названиями грехов, а душа должна подняться через них к Христу; не выдержавшие испытаний падают в геенну. Этот мотив позволяет соединить индивидуальный суд после смерти со всеобщим судом конца истории, а также связать искушение прародителей, смерть и окончательное воздаяние в одной огромной визуальной конструкции.

В обширной части, условно объединенной темой «Царства дьявола», ад сначала рассматривается как пространство. Глава «Геометрия ада: пещеры, круги, клейма» показывает, что преисподняя изображается не только огнем, но и самой организацией плоскости. Черные провалы, пещеры, прямоугольные клейма и цветные круги дробят хаос на обозримые сектора. Эта геометрия служит классификации: в каждом отсеке располагается определенный грешник, тип муки или социальная группа. С течением времени число отсеков растет, а безымянные нагие фигуры уступают место купцам-мошенникам, ростовщикам, несправедливым судьям, нерадивым монахам, священникам и земледельцам, нарушающим святость воскресного дня. Ад становится зеркалом общества, но зеркалом нравственно-судебным. Здесь особенно ясно, что книга выходит далеко за пределы формальной истории искусства: изображение прочитывается как свидетельство о социальной дисциплине, сословных конфликтах, пастырских тревогах и меняющейся иерархии проступков.

«Стихии ада: пламя, холод и тьма» раскрывает базовый цветовой и чувственный словарь преисподней. Красный обозначает огонь, наказание и разрушительную энергию, черный — отсутствие света и замкнутость темницы; холод, черви, змеи и телесные пытки накладываются на фундаментальную оппозицию пламени и тьмы. Глава «Рай и ад: иконографические оппозиции» показывает, что этот язык существует внутри общей топографии иконы. Верх противопоставлен низу, правая сторона Христа — левой, восхождение — падению, сияющие ангелы — темным бесам, Небесный Иерусалим — Вавилону, лоно Авраамово — лону сатаны. Но авторы подчеркивают не только контраст, но и формальное сходство: демон сохраняет очертания падшего ангела, сатана держит Иуду так же, как Авраам души праведников, а адские композиции нередко инвертируют сакральные модели. Именно поэтому их замечание, что «общие метафоры и приемы — это всего лишь иконографические “блоки”, из которых можно воздвигнуть совершенно разные “здания”», имеет методологическое значение для всей книги.

В главах о «живом аде» исследуется персонификация преисподней. «Старик Гадес: от Ада к Сатане» показывает бородатого гиганта, которого Христос попирает в сценах Сошествия во ад. Источники называют то самого Ада, то сатану, и в иконографии эти фигуры то различаются прической и атрибутами, то сливаются почти до неразличимости. Это не случайная путаница, а следствие наложения нескольких апокрифических традиций и постепенного переосмысления старой формулы. «Хищный трон Сатаны» анализирует зверя или многоглавого змея, на котором сидит князь тьмы. Живой престол одновременно пожирает грешников и удерживает самого дьявола, становясь троном и тюрьмой. В «Пасти ада» метафора погибели как пожирания получает самостоятельное развитие: от целого Левиафана остается одна огромная зубастая пасть, которая обозначает вход в преисподнюю, сам ад или действующую силу поглощения. Авторы прослеживают, как этот мотив укореняется не только в иконографии, но и в народной лексике, где прожорливость, жадность и адская глотка сближаются семантически.

«Огненный великан и сатанинская “троица”» показывает особенно сложную комбинацию образов. Ад становится красным бородатым гигантом, иногда с пастью вместо верхней части головы; у него на коленях сидит сатана, а у сатаны — Иуда. Эта цепь пародирует иконографические модели родства, лона и троичности, превращая их в инверсию священного порядка. В главе «В погоне за Смертью: Ад в Апокалипсисе» персонифицированный ад появляется рядом с четвертым всадником. Он может быть человеком, зверем, пастью или гибридом с дополнительными лицами, причем форма выбирается в зависимости от функции: активному преследователю требуется тело, а поглощающей темнице — неподвижная пасть. Эта вариативность подтверждает один из главных выводов авторов: «Визуальное пространство и формы воображаемого изменяются вместе с эпохой». Иконография не просто хранит традицию, но постоянно выбирает, комбинирует и перестраивает элементы в соответствии с новой задачей.

Раздел «Пространство насилия» начинается с «Символики казней». В старообрядческих Синодиках, Цветниках и лицевых Житиях Василия Нового адская тема разрастается в длинные циклы пыток. Грешников подвешивают, режут, варят, пилят, пронзают и отдают змеям; подписи объясняют вину и приговор. Русская иконография, как показывают авторы, не всегда последовательно связывает преступление с наказанием, однако с XVII века под западным влиянием и благодаря «Великому зерцалу» принцип воздаяния «подобным за подобное» усиливается. Завистливым выкалывают глаза, немилостивым пронзают сердце, чревоугодников жарят, а клеветников мучает собственный язык. Важно, что авторы не редуцируют эту жестокость к примитивной тяге к страшному. Она встроена в покаянную педагогику и в представление о теле как носителе нравственной памяти: орган, служивший греху, становится местом его разоблачения.

В главе «Демоны-мучители» возникает одно из наиболее существенных богословских противоречий книги. Иконография охотно представляет бесов палачами, хотя восточнохристианская традиция гораздо осторожнее западной относилась к идее, будто падшие духи обладают в аду самостоятельной карательной властью. Авторы показывают, что художники нередко добавляли демонов даже туда, где текст говорил только об огне, муке или скорби. «Причудливые демоны появлялись на страницах рукописей по воле самих художников», которые стремились «поразить читателя и вселить в него благочестивый страх». Тем самым особенно ясно обнаруживается активность изображения: миниатюрист не пассивно переписывает словесный источник, а создает собственную риторику ужаса. Эта мысль методологически ценна, поскольку освобождает древнерусское искусство от представления о нем как о механическом исполнении канона и одновременно требует осторожности: наглядность и богословская нормативность далеко не всегда совпадают.

Глава «Грешники как демоны: визуальная демонизация» исследует преображение осужденного человека. Вздыбленные волосы, темный или серый цвет, звериные головы, огромные зубы, языки и выпученные глаза означают не только мучение, но и утрату образа, уподобление тем силам, которым человек служил. Авторы связывают эти изображения с текстами о «сатанинском видении» еретиков и с поздними старообрядческими миниатюрами, где грешники превращаются в фантастические диковины. Затем отдельная глава посвящена Иуде — «сыну погибели». Его маленькая фигура на коленях сатаны образует отрицательный аналог лона Авраамова, а мешочек с тридцатью сребрениками становится личным гербом предательства, сребролюбия и отчаяния. Важно, что Иуда чаще сохраняет человеческий облик: его принадлежность аду выражается не столько телесной деформацией, сколько положением в иерархии и отношением к своему «отцу» — дьяволу.

Три поздние главы раскрывают, как отдельные назидательные рассказы превращались в сложные визуальные программы. «Грешница на звере» анализирует сюжет из «Великого зерцала»: каждая деталь чудовищной пытки женщины соответствует конкретному телесному греху, любви к украшениям, скрытой исповеди или детоубийству. Здесь моральная анатомия буквально наносится на тело. «Древо греха» показывает ростовщика, из которого произрастает дерево с его родственниками и сообщниками; инфернальная композиция сознательно инвертирует «Древо Иессеево» и другие священные генеалогии. Наконец, «Между раем и адом: милостивый блудник» обращается к фигуре человека, избавленного от мучений милостыней, но не допущенного в рай из-за нераскаянного блуда. Этот образ особенно важен для богословского чтения: православная доктрина не признает чистилища как третьего места, однако повествовательная и визуальная традиция допускает исключительные промежуточные состояния, свидетельствующие о непостижимости суда и милости Божией. Авторы не разрешают это противоречие догматически, но честно показывают, что реальная культура сложнее учебной схемы.

Финальные главы «Сатана: повелитель / узник» и «Поверженный дьявол, поверженный ад» придают всему путеводителю христологическое завершение. Сатана восседает посреди геенны как царь, развернутый анфас и окруженный свитой, но одновременно прикован к собственному зверю-престолу. Его величие мнимо: он повелитель только внутри пространства собственного поражения. Образ балансирует между силой и бессилием, между монархической позой и состоянием пленника. Последняя глава возвращает читателя к падению Денницы, победе архангела Михаила и прежде всего к Сошествию Христа во ад. Разбитые врата, сломанные замки, связанные демоны и освобождаемые праведники меняют перспективу всего альбома. Адская образность, занимавшая большую часть книги, оказывается подчинена пасхальному исходу: преисподняя не равновелика Богу, сатана не автономный властитель, а пораженное творение, а окончательное слово принадлежит Христу, сокрушающему смерть и выводящему пленников.

Наибольшую пользу книга принесет читателям, способным соединять зрительное внимание с историческим и богословским различением. Историки искусства и специалисты по древнерусской книжности получат необычайно богатый корпус миниатюр, икон и фресок, а также ясную типологию мотивов. Студентам богословия труд поможет увидеть, как догматические представления, апокрифические сюжеты, аскетическая литература, фольклор и пастырская дидактика взаимодействовали в реальной церковной культуре. Пастырям и проповедникам он особенно полезен как средство различать Священное Писание, церковное учение и поздние образные наслоения: многие популярные представления об аде, мытарствах и бесах-палачах оказываются не прямым догматом, а результатом сложной истории текстов и изображений. Мирянину книга дает интеллектуально честную альтернативу как наивному буквализму, так и высокомерному отрицанию средневековой образности. Она учит видеть в страшных миниатюрах не «темное суеверие», а серьезный, хотя и исторически обусловленный язык нравственного увещания.

Сильнейшая сторона труда заключается в соединении огромного визуального материала с ясной аналитической рамкой. Авторы умеют выделить простые элементы — хохол, крыло, пасть, трон, цепь, круг, лестницу, огонь, черный провал — и показать, как из них строятся сложные композиции. Благодаря этому читатель начинает не только рассматривать отдельные редкости, но и читать визуальную грамматику. Не менее важно постоянное сопоставление Руси, Византии и Запада. Оно не превращается в схему одностороннего заимствования: сходные элементы могут иметь общий древний источник, приходить через гравюры, развиваться параллельно или получать на Руси совершенно новую функцию. Авторы убедительно показывают историческую подвижность канона, роль старообрядческой среды в сохранении и изобретении форм, а также влияние эсхатологических ожиданий, конфессиональной полемики и социальных тревог на иконографию.

Другое достоинство — методологическая трезвость. Авторы не принимают изображение за фотографию потустороннего мира и не высмеивают его как бессмысленную фантазию. Они постоянно различают богословское содержание, назидательную функцию и художественный механизм. Особенно ценна их способность замечать несоответствия: демоны-палачи противоречат образу демонов-узников; православное отрицание третьего места соседствует с фигурой милостивого блудника; лаконичный текст порождает чрезвычайно подробную миниатюру; один и тот же персонаж может называться Адом, сатаной или Вельзевулом. Вместо искусственного согласования авторы исследуют саму продуктивность этих напряжений. Книга тем самым становится не каталогом курьезов, а исследованием того, как культура работает с тайной, страхом, нравственной ответственностью и надеждой.

Наконец, труд обладает редким литературным качеством. Текст написан доступно, но не упрощенно; научные наблюдения соединяются с точными формулировками, а визуальные сравнения помогают запоминать сложные генеалогии мотивов. Альбомная структура оправдана предметом: читатель может проверять аргументацию непосредственно по изображению. Авторы не скрывают избирательность путеводителя, но именно эта избирательность делает огромный материал обозримым. Книга способна изменить сам способ смотрения: после нее трудно воспринимать зубастую пасть, вздыбленные волосы, фронтального сатану или круги мытарств как случайные декоративные детали. Каждый элемент обнаруживает историю, риторическую задачу и место в целой системе.

Конструктивная критика прежде всего должна учитывать жанр. «Анатомия ада» — история визуальной демонологии, а не православная догматика, однако именно поэтому богословскому читателю иногда недостает более строгого разграничения источников по степени церковного авторитета. Канонические евангельские тексты, святоотеческие толкования, апокрифические евангелия, визионерские рассказы, поздние сборники примеров и фольклорные мотивы часто оказываются рядом как звенья одной иконографической генеалогии. Для историка культуры это оправданно, но для богословского употребления требовалось бы яснее обозначить, где речь идет о церковном учении, где о допустимом богословском мнении, где о нравоучительном предании, а где о народной фантазии. Особенно это касается мытарств, посмертного суда, роли демонов в наказании, промежуточных состояний и буквального характера телесных мук.

Второе ограничение связано с самой организацией материала по мотивам. Такой принцип великолепно выявляет визуальную грамматику, но временами дробит исторический процесс. Читатель многократно возвращается к тем же источникам — «Житию Василия Нового», «Хождению Богородицы по мукам», «Великому зерцалу», Синодикам, Апокалипсисам и иконам Страшного суда — уже в связи с новым элементом. Повторения неизбежны и часто полезны, однако более развернутая итоговая синхронизация могла бы отчетливее показать, как выглядела цельная система образов в конкретную эпоху, мастерскую или конфессиональную среду. Аналогично сравнительные параллели с Западом чрезвычайно плодотворны, но не всегда позволяют с полной уверенностью отличить прямое заимствование от типологического сходства. Иногда визуальная близость предлагает убедительную гипотезу, а не окончательно доказанную линию влияния.

Третья критическая оговорка касается пастырской и литургической жизни образов. Книга превосходно анализирует, как изображения устроены, но реже спрашивает, как именно на них смотрели в храме, как их объяснял священник, как они взаимодействовали с богослужебными текстами, поминовением усопших, исповедью и повседневной аскезой. Авторы говорят о педагогической функции страха, однако ее психологические и духовные последствия могли быть раскрыты глубже: где назидательный ужас служил покаянию, а где превращался в самодовлеющую натурализацию насилия; как соотносились страх наказания, любовь к Богу и пасхальная надежда; насколько разные группы верующих одинаково считывали сложную символику. Наконец, богатство страшных образов иногда почти заслоняет положительную эсхатологию — рай, воскресение, преображение творения и окончательную победу Бога. Финальная христологическая перспектива восстанавливает равновесие, но могла бы звучать сильнее на протяжении всей книги.

Несмотря на эти ограничения, «Анатомия ада» является выдающимся исследованием визуального богословия в широком культурно-историческом смысле. Ее главная заслуга — не в том, что она предлагает готовую карту потустороннего мира, а в том, что объясняет происхождение самой карты, условность ее знаков и духовные задачи, ради которых она создавалась. Авторы учат одновременно уважать средневековый образ и не принимать его за догматическую фотографию невидимого. В этом соединении эмпатии и критического различения заключается особая ценность книги для богословского клуба. Она показывает, что история изображений ада есть в конечном счете история размышлений о свободе, ответственности, справедливости, милости и спасении, а потому ее предмет не ограничен демонологией. Перед читателем раскрывается трагическая и вместе с тем пасхальная антропология: человек способен уподобиться тем силам, которым отдает свою волю, но царство зла остается пародийным, зависимым и обреченным; его властитель оказывается узником, его врата разбиты, а последним смыслом христианской эсхатологии становится не торжество мучения, а победа Христа над смертью и адом.