Антонов - Майзульс - Демоны и грешники в древнерусской иконографии

Монография Д. И. Антонова и М. Р. Майзульса «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа», вышедшая в московском издательстве «Индрик» в 2011 году, принадлежит к числу исследований, которые не просто расширяют уже существующую область знания, но фактически очерчивают ее предмет, формулируют ее основные вопросы и предлагают язык для дальнейшей научной дискуссии. Перед авторами находится огромный и до публикации книги недостаточно систематизированный пласт памятников XII–XVIII веков: иконы, фрески, лицевые рукописи, синодики, апокалипсисы, амулеты-змеевики, литые образки и другие произведения, в которых изображены сатана, бесы, грешники, язычники, еретики, мучители святых, Антихрист, Смерть, Ад и многочисленные чудовищные существа. Главная проблема труда может быть сформулирована как вопрос о визуализации невидимого зла: каким образом бесплотные и недоступные чувственному восприятию силы получают зримое обличие, по каким признакам зритель узнает демона, как изображение отличает истинный вид нечистого духа от принятой им личины и почему отдельные признаки демонического переходят на людей, чудовищ, персонификации и целые группы «врагов». Авторы рассматривают эти вопросы не как маргинальную область истории искусства и не как собрание занимательных курьезов, а как важнейшую часть религиозной культуры, связывающую богословскую мысль, книжную традицию, литургико-иконографическую практику и народную религиозность. Уже подзаголовок «Семиотика образа» показывает, что перед нами не каталог фантастических существ, а исследование языка, обладающего собственной лексикой, синтаксисом и историей.

Исторический и богословский контекст книги определяется прежде всего христианским убеждением в реальности духовного мира, соединенным с принципиальной невидимостью ангельских и демонических сил. Христианская демонология учит, что дьявол и падшие ангелы не обладают тем материальным телом, которое приписывает им изображение, однако религиозная культура не может ограничиться отвлеченным утверждением об их существовании. Проповедь, агиография, апокриф, богослужебная поэзия и иконография придают бесплотному врагу фигуру, цвет, выражение, жест, одежду и место в композиции. Поэтому авторская формула «Сакральные образы предлагают людям эталоны того, как следует видеть невидимое» выражает не только методологическую установку исследователей, но и центральную антропологическую проблему книги. Изображение не просто передает уже сформулированное текстом учение, словно нейтральная иллюстрация к богословскому тезису. Оно создает собственный способ познания и переживания духовной реальности, способно сгущать рассеянные в разных текстах мотивы в одной фигуре, превращать метафору в персонажа, связывать между собой ранее раздельные сюжеты и даже оказывать обратное воздействие на литературу и фольклор. Отсюда вытекает основной метод Антонова и Майзульса: сопоставление визуального и словесного материала дополняется семиотическим анализом отдельных признаков, сравнением древнерусской традиции с византийскими и западноевропейскими моделями, реконструкцией возможной зрительской реакции и вниманием к исторической изменчивости образов. Авторы избегают упрощенной схемы, согласно которой иконописец переводит готовый текст в рисунок. Напротив, они утверждают, что «визуальные маркеры формируют особую семиотическую систему», способную развиваться по собственным законам.

Во введении, озаглавленном «Увидеть невидимое», авторы объясняют происхождение замысла. Первоначально они намеревались исследовать древнерусскую книжную и народную демонологию, но быстро обнаружили, что без анализа изображений невозможно понять ни распространение представлений о нечистой силе, ни их эмоциональное и социальное действие. Прямая аудитория сложных рукописных текстов чаще всего была ограничена духовенством и образованной элитой, тогда как иконы, фрески и другие визуальные формы входили в религиозный опыт значительно более широких слоев. При этом известная характеристика церковного искусства как «Библии для неграмотных» признается авторами одновременно верной и обманчивой. Она справедливо напоминает о педагогической функции изображения, однако сводит его к простому заменителю письменного слова и не учитывает сложности визуальной грамматики. Многие композиции были столь насыщенны символами и сюжетными связями, что без разъяснения оставались для неподготовленного прихожанина едва ли более понятными, чем богословский трактат. Особое значение имеет введенное авторами понятие эффективности образа. «Средневековый образ должен был быть эффективен», — пишут они, имея в виду его способность не только сообщать сведения, но и вызывать страх, отвращение, ненависть, надежду, покаянное сокрушение или торжество при виде пораженного врага. Эффективность проявлялась даже в физическом обращении с изображением: читатели рукописей выскабливали лица и глаза бесов, Иуды, мучителей и грешников, перечеркивали их или повреждали иными способами, словно нейтрализуя присутствующую в образе опасность. Такая реакция становится для исследователей редким материальным свидетельством того, что изображение воспринималось не как безразличный знак, а как носитель силы и присутствия.

Первая глава, посвященная «образу врага» в сакральном искусстве, начинается с кажущегося парадокса: каким образом дьявол вообще может быть изображен на иконе, к которой верующий обращается с молитвой и почитанием. Авторы показывают, что древнерусская церковная культура не считала присутствие отрицательных персонажей само по себе осквернением священного образа. В композициях Страшного суда, Сошествия во ад, житийных клеймах и сценах мученичества демон или грешник был необходим для раскрытия победы Христа, святых и ангельских сил. Зло вводилось в сакральное пространство не как предмет почитания, а как побежденный противник, нравственное предостережение или контрастный фон святости. Вместе с тем исторические источники свидетельствуют, что границы допустимого обсуждались. Споры XVI века, связанные со Стоглавым собором и делом дьяка Ивана Висковатого, позднейшие сомнения отдельных книжников и религиозных групп показывают, что визуализация отрицательного не была совершенно беспроблемной. Однако основная традиция оправдывала ее древностью образцов, дидактической пользой и подчиненностью демонической фигуры общему спасительному смыслу композиции. Здесь особенно важно богословское наблюдение, хотя авторы выражают его преимущественно языком истории культуры: фигура врага оказывается допустимой постольку, поскольку она не автономна, а включена в повествование о Божией победе. Дьявол на иконе не получает самостоятельного сакрального достоинства; он является знаком собственного поражения.

Далее анализируется практика затирания и выскабливания лиц. Авторы осторожно отказываются видеть в каждом повреждении один и тот же мотив. Положительные персонажи также могли быть повреждены: краску со святых образов иногда соскабливали для использования в целительных целях, а иконоборческий жест мог быть направлен именно против почитаемой фигуры. Тем не менее избирательное уничтожение лиц демонов, Иуды, Ирода, мучителей или политически ненавистных персонажей образует устойчивый тип взаимодействия с изображением. Особенно значимо поражение глаз и лица, поскольку именно через взгляд устанавливался контакт между образом и зрителем. Повреждение выступало своего рода защитным действием, лишавшим фигуру способности «смотреть» и действовать. Авторы уместно называют такие действия проявлением не недостатка веры в образ, а ее избытка: разрушитель относился к изображению настолько серьезно, что пытался обезвредить его материально. Вслед за этим рассматривается положение головы — профиль, три четверти и анфас. Фронтальный святой обращен к молящемуся и вступает с ним в визуальное общение, тогда как профиль способен обозначать отчужденность, неполноту или исключение из сакрального диалога. Однако книга не превращает эту закономерность в механический код. Поворот фигуры может определяться повествовательной логикой, иерархией и направлением действия; сатана или демонический князь иногда изображается фронтально, тогда как подчиненные бесы развернуты в профиль. Уже здесь обнаруживается важная добродетель исследования: всякий найденный знак проверяется на исключениях и рассматривается не отдельно, а в композиционном синтаксисе.

Вторая часть первой главы реконструирует происхождение основных типов демона. К IX веку в христианском искусстве уже существовали две важнейшие модели. В византийской традиции распространяется темный или красноватый крылатый эйдолон — небольшая человекообразная фигура, напоминающая тень или отделившуюся душу. В западном искусстве постепенно развивается антропоморфно-зооморфный тип, вобравший черты сатиров, диких людей, хищников, пресмыкающихся и античных чудовищ. В романскую и готическую эпоху западный демон быстро превращается в гибрид, тогда как византийский мир дольше сохраняет относительно лаконичный образ темного падшего ангела. Центральное место в этой генеалогии занимает хохол, пучок торчащих или пламенеющих волос. Его истоки множественны: он может напоминать огонь, змей на голове Горгоны, звериную гриву, внешние признаки ярости, дикости и неупорядоченности. Эта полисемия помогает понять, почему один и тот же мотив распространяется далеко за пределы изображения бесов. Вздыбленные волосы появляются у олицетворений гнева, у Антихриста, Смерти, Ада, мучителей, язычников и грешников. В то же время сходная форма может обозначать природную стихию или движение ветра и потому не всегда имеет нравственно отрицательный смысл. Авторы описывают знак как визуальный палимпсест, сохраняющий сразу несколько исторических ассоциаций. Такое понимание позволяет избежать и произвольной символизации каждой детали, и противоположной ошибки, когда значимые повторения объявляются простой декоративностью.

Во второй главе исследование переходит от происхождения отдельных форм к развернутой реконструкции древнерусской семиотики демонического. Сначала прослеживается трансформация двух ранних византийских типов — бородатого старца и крылатого эйдолона. Бородатый поверженный старец в композиции Сошествия во ад первоначально может представлять Гадеса как персонификацию преисподней, но в других сюжетах или на более поздних памятниках сближается с сатаной. Постепенно Ад обретает иные обличья: становится чудовищной пастью, огромной головой, зверем или гигантом, тогда как старческий тип закрепляется за князем бесов. Эйдолоны, напротив, изображаются небольшими черными духами в сценах изгнания бесов, мытарств, искушений и посмертного суда. Их масштаб, положение и внешность помогают выстраивать визуальную иерархию. Сатана может быть крупнее, сидеть на престоле, иметь бороду, одежду, корону или державу; рядовые бесы остаются нагими, мелкими и беспорядочно движущимися. Борода выступает знаком старшинства и власти, тогда как хохол связывает всю демоническую область общим признаком. Авторы выразительно формулируют это различие: «Если борода служила универсальным атрибутом дьявола или бесовского „князя“, то основным маркером демонического начала как такового был хохол». Отсюда объясняется и распространенный жест победы: святой или ангел хватает нечистого духа за волосы либо бороду. Этот мотив превращает знак демонической власти в уязвимое место, своего рода визуальную «ахиллесову пяту» сатаны.

Особенно содержателен раздел о демонических личинах. Агиографические и визионерские тексты постоянно рассказывают, как бес принимает вид ангела, человека, животного, женщины, умершего или святого. Иконописцу необходимо решить сложную задачу: показать то, что видит герой рассказа, и одновременно открыть зрителю скрытую истину. Авторы выделяют несколько способов. Можно представить только внешнюю личину, полагаясь на подпись и сюжетный контекст; можно сразу показать истинный демонический облик; можно поместить рядом две последовательные формы; наконец, можно соединить личину с разоблачающим знаком — крылом, хвостом, рогом, темным нимбом, хохлом или звериной конечностью. Так визуальный язык различает субъективное явление и объективную сущность. Та же логика действует в образах змея и дракона. Само пресмыкающееся не всегда тождественно сатане: драконы могут выполнять декоративную, геральдическую или повествовательную функцию. Однако человеческое лицо, хохол, борода, рога и определенное положение в сцене превращают их в недвусмысленный образ врага. С XVI–XVII веков древнерусская иконография усваивает больше западных элементов: рога, перепончатые крылья, копыта, дополнительные пасти, разнообразные шапки и звериные сочетания. При этом старые и новые типы не вытесняют друг друга, а сосуществуют, образуя чрезвычайно пластичную систему.

Следующий тематический блок показывает, как признаки демона переносятся на грешников, еретиков, иноверцев, язычников и мучителей. Западноевропейское искусство часто демонстрирует нравственную испорченность через тотальную телесную деформацию: перекошенное лицо, неестественную позу, уродливое тело, черноту кожи, звериные черты или преувеличенную гримасу. Древнерусская традиция в большинстве случаев сдержаннее. Отрицательный персонаж может сохранять нормальный человеческий облик, получая лишь один знак — вздыбленные волосы, островерхий шлем, странную шапку или поворот в профиль. Особенно подробно рассматривается цепочка «хохол — шлем — шапка». Высокие и заостренные головные уборы связывают римских воинов, мучителей Христа и святых, языческих жрецов, неприятельские войска и отдельных исторических злодеев с демонической сферой. Иногда такая форма восходит к реальной военной или этнической одежде, но в пространстве иконы она начинает работать как знак отчуждения и греховности. Это не означает, что всякий изображенный иноземец автоматически объявляется бесом. Авторы постоянно подчеркивают выборочность приема: многие грешники ничем не отличаются от нейтральных персонажей, а одинаковый головной убор может выполнять разные функции в зависимости от сюжета. Поэтому «наглядная демонизация являлась не безусловным правилом… но наиболее устойчивой моделью» изображения врага. Данное уточнение принципиально важно: семиотическая система книги вероятностна и контекстуальна, а не подобна словарю, где каждому знаку навсегда приписано единственное значение.

Связь иконографии с книжностью и народной культурой завершает вторую главу и одновременно подтверждает автономию изображения. Одни мотивы переходят из текста в живопись, другие совершают обратное движение. Апокрифические портреты Антихриста описывают его острые, словно стрелы, волосы, звериные глаза, пятнистое тело и другие черты, близкие к уже сложившимся визуальным типам. В житиях и рассказах демоны получают остроконечные головы, шапки или одежду, напоминающую иконографические формы. Человек, рассказывающий о видении, может фактически описывать увиденную ранее миниатюру или икону. Затем текст вновь иллюстрируется, и образ возвращается в живопись, обогащенный словесными подробностями. Так возникает круговорот мотивов между книжной, визуальной и устной традициями. Исследователи проводят любопытные, хотя и осторожные параллели с позднейшим фольклорным обозначением нечистой силы как «шиша» или «шишка», связываемым с остротой головы и торчащими волосами. Одновременно они предостерегают от поспешного отождествления мужского демонического хохла с распущенными волосами женских духов народной мифологии. Разные традиции могли сближаться, но сохраняли собственную семантику. Итог второй главы заключается в признании древнерусского «образа врага» менее гротескным и телесно агрессивным, чем западный, но не менее системным. Его выразительность часто строится не на всеобщем уродовании тела, а на экономном использовании одного или нескольких знаков.

Третья глава, названная «Danse macabre позднего Средневековья», посвящена резкому расширению демонической образности в XVI–XVII веках. Авторы связывают этот процесс с ростом числа эсхатологических композиций, распространением лицевых Апокалипсисов и синодиков, усилением темы Страшного суда, смерти и загробных мучений. При этом они отвергают прямолинейную зависимость искусства от исторических катастроф. Ожидания конца седьмой тысячи лет в 1492 году, царская и опричная символика времени Ивана Грозного, Смута, прекращение династии, церковные реформы, раскол и старообрядческие толкования чисел 1658, 1666 или 1699 годов создавали среду повышенной эсхатологической напряженности, но не являются достаточным объяснением каждого нового чудовища. Изображение не просто отражает коллективный страх; оно само участвует в его формировании, предлагает формы воображения и дисциплинирует религиозное чувство. «В этом смысле визуальный язык перформативен, нацелен на практику», — замечают авторы. Икона Страшного суда или миниатюра с мучениями не только сообщает, во что верили люди данной эпохи, но и призывает к покаянию, производит эмоциональное воздействие и задает способ думать о грехе. Данная мысль особенно ценна богословски, поскольку возвращает эсхатологическому изображению характер проповеди, хотя книга одновременно показывает, насколько такая проповедь могла удаляться от строгого догматического языка и насыщаться апокрифическими подробностями.

Подробный разбор позднесредневековой «грамматики» демонстрирует переход от лаконичных теней-эйдолонов к сложным зооморфным гибридам. Бесы получают шерсть, копыта, рога, хвосты, перепончатые крылья, птичьи клювы, собачьи головы, вторые лица на животе, груди или в паху. Одни фигуры остаются нагими, другие одеты в кафтаны, шапки и экзотические костюмы. Пестрота, пятна и смешение цветов становятся знаком изменчивости, лжи и множественности дьявола. Старообрядческие полемисты используют «пестроту» как образ лицемерного соединения благочестия с нечестием в царстве Антихриста. Дополнительные лица и пасти превращают все тело демона в орган нападения и поглощения. Телесный низ, вывернутые формы и непристойные детали создают антиобраз упорядоченного человеческого тела, однако авторы не сводят их исключительно к сексуальному символизму. Морда на животе или заду может выражать низведение духовного существа до скотского состояния, но одновременно указывает на многоликость и агрессивность зла. Длинный красный язык связывает демона с пламенем, ложью, хулой и греховной речью; тот же знак переходит к Антихристу, Смерти, Аду и грешникам. Важнейшая идея раздела состоит в том, что демоническое тело функционирует как текст, но его детали не следует толковать по принципу жесткого аллегорического шифра. Их смысл рождается из повторения, сочетания и положения в композиции.

Раздел об Антихристе раскрывает один из наиболее изменчивых образов книги. Библейские источники не дают единого портрета: пророческие звери книги Даниила, слова Христа о лжехристах, «человек греха» и «сын погибели» Второго послания к Фессалоникийцам, антихристы посланий Иоанна и звери Апокалипсиса образуют сложное смысловое поле. Апокрифы дополняют его фантастическими приметами — острыми волосами, львиным глазом, серповидными зубами, необычными ногтями, пятнистой кожей и огненным дыханием. В западном Средневековье развивается развернутая биография Антихриста: он изображается младенцем, юношей, императором, чудотворцем, псевдо-Христом и зверем. Древнерусская традиция долго остается сдержаннее, поскольку Откровение Иоанна Богослова не читалось за православным богослужением, а лицевые Апокалипсисы получили широкое распространоанна Богение сравнительно поздно. Тем не менее в XVI–XVIII веках возникают многочисленные комбинации голов, рогов, венцов, человеческих и звериных форм. Особенно убедителен разбор фигуры на коленях сатаны в композициях Страшного суда. Ее нередко принимали за Антихриста, но подписи, иконописные подлинники, денежный мешок и повествовательный контекст показывают, что чаще всего это Иуда. Сочетание Ада, сатаны и Иуды образует пародийную противоположность лону Авраамову и иконографии божественного Отечества. Тем самым предательство оказывается не просто отдельным грехом, а человеческим воплощением демонического противостояния Христу.

Исследование Смерти строится вокруг превращения словесной метафоры в самостоятельного персонажа. Выражения «смерть приходит», «является» или «наступает» допускают как отвлеченное, так и буквальное прочтение, и иконография развивает эту двусмысленность. Смерть может быть темным ангелом, бесом, красным подземным существом, белым трупом, старухой, вооруженным всадником или крылатым скелетом. Авторы различают два смысловых полюса. Смерть-убийца относится к индивидуальному концу человека, к «малой эсхатологии» смертного одра; Смерть как греховная сила принадлежит космической драме падения, ада и окончательной победы Христа. Эти значения способны соединяться в одном образе. В русской традиции особое место занимает икона «Четырехчастная» середины XVI века, где Смерть предстает трупом на льве, вооруженным косой и стрелами, попирающим людей, однако ее торжество заключено в более широкую христологическую композицию. Даже наиболее страшный образ смертности не получает последнего слова: ему противопоставлен Христос, уничтожающий грех и смерть. Позднее типы «юноши, льва и старухи», четвертого всадника Апокалипсиса и Смерти у ложа умирающего вступают в сложные отношения с Адом, ангелами и бесами. К концу XVII — началу XVIII века западный скелет с косой включается в барочную эмблематику и memento mori, постепенно отделяясь от прежнего сюжетного окружения. Словесная метафора, однажды получившая тело, начинает жить собственной иконографической жизнью.

Не менее сложна судьба Ада, который может быть одновременно местом и лицом, locus и persona. В ранних композициях преисподняя представлена темной или огненной областью, внутри которой находится поверженный Гадес. Позднее библейские метафоры «гортани адовой», ненасытной утробы и пожирающей пасти материализуются в образе чудовища. Ад превращается в огромную раскрытую морду, человеческую голову, красного гиганта или зверя, способного двигаться и действовать. В русских композициях Сошествия во ад XVI века особенно впечатляют гигантские красные головы, чья расколотая верхняя часть напоминает одновременно череп и пасть. В Апокалипсисе слова о том, что вслед за Смертью идет Ад, побуждают художников придумывать для него активную форму: собакоголового человека, ползущего зверя, отдельную пасть, многоликое существо. Морфология определяется функцией. Когда Ад должен вместить мертвых, он становится пространством или глоткой; когда он преследует, пожирает или следует за всадником, то обретает ноги и звериное тело. Визуальное сходство Ада с сатаной порой делает их почти неразличимыми, что отражает не догматическое отождествление, а способность изображения сближать все силы погибели посредством общей системы признаков.

Четвертая глава посвящена «картинам ада» в лицевых сборниках XVII–XVIII веков и представляет собой исследование позднесредневекового воображения загробной участи. Под условным обозначением «дантовских сюжетов» авторы понимают не прямое влияние «Божественной комедии», а сходное стремление картографировать преисподнюю, разделить ее на круги, пещеры, камеры и отдельные наказания. Синодики, Цветники, лицевые списки Жития Василия Нового и другие сборники превращают ад в обозримое пространство, где определенному греху соответствует конкретная мука. Возникает своего рода принцип воздаяния по подобию: орган, орудие или предмет греха становится средством наказания. Лжеца мучает язык, любострастника — тело, неправедного богача — предметы его земной привязанности. Надписи и изображения взаимно уточняют друг друга, а отдельные сцены приобретают почти бытовую наглядность. Авторы рассматривают и богословскую проблему посмертных мучений до всеобщего воскресения. Ученая традиция могла подчеркивать условность визионерских образов или откладывать полноту воздаяния до Страшного суда, однако массовая книжная и визуальная культура изображала немедленный частный суд и вполне телесные муки души. Рассказы о промежуточной участи милосердного блудника, милостивого иноверца или души, избавляемой молитвой, создавали область религиозного воображения, отчасти напоминающую западную идею чистилища, хотя авторы справедливо не ставят между ними знака равенства.

Особое внимание уделено демонам-мучителям. С богословской точки зрения здесь существовало очевидное напряжение: если бесы сами осуждены и заключены в преисподней, почему они выступают ее распорядителями и исполнителями Божиего правосудия? Максим Грек и некоторые московские книжники возражали против изображений, на которых демоны свободно властвуют над грешниками, а отдельные описания адских чудовищ становились предметом церковной критики. Однако распространенная иконография следовала другой логике. Для наглядной проповеди требовался деятельный мучитель, и бес, уже известный как искуситель и обвинитель, естественно становился палачом. Памятники вроде росписей Александровой слободы или поздних лицевых рукописей демонстрируют целый бестиарий наказующих существ. Противоречие между нормативным богословским рассуждением и образной практикой оказывается одним из наиболее поучительных результатов книги. Оно показывает, что религиозная культура не является идеально однородной системой: догматическая формула, проповедническая задача, апокрифическое повествование и народное восприятие способны сосуществовать, не совпадая полностью. Для богословского читателя это требует различать историю христианского воображения и собственно церковное учение, не отвергая первое как несущественное, но и не принимая всякий распространенный образ за нормативную доктрину.

Заключительные разделы четвертой главы анализируют превращение поздних рукописей в своеобразные «демонологические энциклопедии». Изолированные фронтальные «портреты» сатаны и Иуды, крупные изображения чудовищ на целую страницу, последовательные каталоги наказаний и бесов отходят от прежней композиционной зависимости демона от сцены его поражения. Образ иногда начинает доминировать над текстом и обращаться к читателю почти непосредственно. Отсюда возникает вопрос, воспринимались ли причудливые монстры только со страхом или могли казаться гротескными и смешными. Авторы отвечают с похвальной осторожностью. Современному зрителю демон с лицом на животе, огромным языком или выставленным задом нередко кажется комическим, но такая реакция обусловлена утратой прежнего религиозного кода. Неумелая работа провинциального мастера также может выглядеть забавной без всякого намерения вызвать смех. Вместе с тем в поздней культуре действительно появляются приемы унижения дьявола: его бьют, связывают, заставляют падать вниз головой, застревать в земле или принимать нелепые позы. Смех здесь не обязательно отменяет веру в нечистую силу; он может служить формой ее обезвреживания и утверждения превосходства святого. Нижние зоны Страшного суда остаются наиболее подвижной частью композиции, открытой бытовым деталям, социальной сатире, новым типам грешников и даже цензурным вмешательствам. Иконография ада оказывается не застывшим каноном, а постоянно обновляющимся пространством нравственной оценки общества.

В заключении авторы сводят материал к истории визуального языка в точке пересечения древнерусской демонологии и искусства. От ранних лаконичных эйдолонов исследование приводит к пестрым гибридным существам позднего Средневековья, от единичного хохла — к целой системе телесных, цветовых, пространственных и композиционных признаков. При этом развитие не описывается как простой путь от строгой веры к фольклорной фантазии или от страха к смеху. Петровская эпоха и Новое время вытесняют многие демонологические темы из элитарной культуры, но они продолжают существовать в старообрядческой рукописности, провинциальной иконописи и народной среде. Социальное распространение лицевых сборников вниз сопровождается ростом наглядности: последовательность миниатюр иногда почти заменяет чтение текста и образует своеобразное эсхатологическое повествование в картинках. Приложенный к книге экскурс о Смерти на карпатских иконах Страшного суда расширяет сравнительную перспективу. На перекрестке православной, католической, молдавской, украинской и северорусской традиций Смерть изображается многоликим трупом, скелетом, волосатым демоном или длинноволосой женской фигурой. Она то сама убивает грешника, то лишь присутствует при борьбе ангела и беса за душу. Региональный материал подтверждает главный вывод монографии: устойчивые знаки не уничтожают вариативности, а именно благодаря ей продолжают порождать новые смыслы.

Наибольшую пользу книга принесет историкам Церкви и культуры, искусствоведам, медиевистам, филологам, религиоведам и фольклористам, поскольку предлагает им обширный корпус памятников и инструментарий для анализа деталей, которые прежде часто оставались на периферии описания. Каталоги икон могли подробно фиксировать фигуры Христа, Богоматери, ангелов и праведников, но обозначать всех отрицательных существ одним словом «демоны», не замечая различий между сатаной, Гадесом, Адом, Смертью, Антихристом и рядовыми бесами. Антонов и Майзульс возвращают этим фигурам историческую конкретность. Студентам богословия книга поможет понять различие между догматом, экзегезой, апокрифом и визуальной традицией, а также увидеть, как учение о грехе, суде и победе Христа воплощалось в формах, рассчитанных не только на разум, но и на эмоциональную память. Пастырю этот труд может быть полезен при объяснении сложных иконографических композиций, особенно Страшного суда, Сошествия во ад и Апокалипсиса. Он предостерегает от двух крайностей: от буквального превращения каждой детали иконы в догматическое утверждение и от высокомерного объявления средневековых образов наивными фантазиями. Образованные миряне получат возможность увидеть в непривычных и порой шокирующих фигурах не случайную причуду художника, а язык нравственной и эсхатологической проповеди. Вместе с тем книга не является введением в православную демонологию и не предлагает духовно-практического руководства; неподготовленному читателю ее насыщенность именами, рукописными шифрами, сравнительными примерами и иконографическими вариантами может показаться трудной.

Главным достоинством монографии является системность, соединенная с исключительной наблюдательностью. Авторы не ограничиваются эффектными чудовищами, а анализируют мельчайшие элементы — направление взгляда, положение головы, масштаб, цвет, волосы, бороду, шлем, язык, крыло, пятно, дополнительное лицо, жест захвата и место в композиции. Благодаря этому становится видна не сумма отдельных изображений, а исторически развивающаяся грамматика. Второе достоинство заключается в последовательном признании автономии визуального языка. Икона и миниатюра не рассматриваются как вторичный комментарий к тексту; они способны выбирать, сокращать, соединять, переосмысливать и возвращать литературе собственные формы. Третьей сильной стороной является сравнительная широта: древнерусские памятники соотносятся с византийскими, балканскими и западноевропейскими образцами, но не растворяются в них. Авторы показывают и зависимость от заимствований, и оригинальность русских решений. Четвертое преимущество — интерес к рецепции. Поврежденные лица, затертые глаза, следы прикосновения и поздние переделки помогают хотя бы частично услышать безмолвного средневекового зрителя. Наконец, исследователи редко выдают гипотезу за окончательный ответ. Они фиксируют многозначность признаков, признают трудность датировки повреждений, не объявляют всякого монстра демоном и не строят прямой причинной связи между исторической катастрофой и художественным мотивом. Цветные и черно-белые иллюстрации имеют доказательное, а не декоративное значение: без них рассуждения о пестроте, телесных комбинациях, огромных головах Ада и многоликих существах остались бы отвлеченными.

С богословской точки зрения особенной похвалы заслуживает то, что демоническое почти всегда рассматривается в отношении к христологическому и эсхатологическому целому. Даже когда авторов прежде всего интересует семиотика, собранный ими материал показывает: традиционная композиция не предоставляет злу равноправной онтологической самостоятельности. Бес появляется рядом со святым, которого искушает и которым будет побежден; сатана находится в нижней части Страшного суда; Гадес лежит под ногами воскресшего Христа; Смерть торжествует лишь внутри изображения, возвещающего ее конечное уничтожение. Демоническая фигура является контробразом, то есть определяет себя через отрицание порядка, красоты, единства и жизни. Ее гибридность выражает не богатство творческой природы, а распад и паразитирование на сотворенных формах. Хотя книга не превращает это наблюдение в систематическую догматику зла, ее материал хорошо согласуется с патристическим пониманием зла как лишенности и искажения добра. Звериные части, раздробленные лица и смещенные органы не создают новой природы; они показывают дезинтеграцию человеческого и ангельского облика. Столь же значимо, что устрашение в лучших памятниках подчинено призыву к покаянию, а не любованию ужасом. Иконография ада напоминает о нравственной серьезности человеческой свободы, но ее конечный горизонт составляет суд Христов, а не вечное господство демонов.

Конструктивная критика книги должна начинаться с признания границ избранного авторами метода. Перед нами культурно-историческая и семиотическая монография, а не систематическое богословское исследование. Поэтому каноническое Писание, святоотеческая экзегеза, богослужебные тексты, апокрифы, народные видения и полемические сочинения нередко оказываются рядом как источники образов, хотя их церковный авторитет принципиально различен. Историк вправе исследовать их совместное функционирование, но богословскому читателю необходима более отчетливая нормативная иерархия. Распространенность представления еще не делает его учением Церкви, а наличие мотива на иконе или в синодике не гарантирует его догматической точности. Особенно это относится к телесным мукам души до воскресения, самостоятельной власти демонов в аду, подробным портретам Антихриста и пограничным представлениям о третьем посмертном состоянии. Авторы обычно замечают напряжение между ученым богословием и «повседневным христианством», однако могли бы подробнее показать, где проходит граница между допустимой педагогической образностью, богословской спекуляцией и апокрифическим расширением церковного предания.

Недостаточно разработана и собственно богословская теория иконы. Исторические споры о допустимости отрицательных персонажей рассмотрены обстоятельно, но их можно было бы глубже связать с христологическим основанием образа, различием между образом и первообразом, природой относительного почитания, литургическим контекстом и апофатическими пределами изображения духовных существ. Почему изображение святого предполагает отношение к первообразу, тогда как фигура демона внутри той же доски не становится предметом почитания? Каким образом композиционная подчиненность определяет религиозный статус каждой фигуры? Почему символическое изображение бесплотного существа не должно пониматься как утверждение о его телесной природе? Книга дает богатый материал для ответа, но редко формулирует его богословски. Аналогичным образом понятие «демонизации врага» требует более развернутой этической рефлексии. Визуальное сближение мучителя, язычника, иноверца или еретика с бесом могло служить нравственной типологией, но могло также закреплять социальное отчуждение и дегуманизацию реальных групп. Между изображением римского палача в житии, исторического противника в летописи и этнического «чужого» существует различие, которое семиотическое сходство не должно стирать.

Определенные вопросы вызывает и доказательная сторона отдельных широких обобщений. Хохол действительно предстает одним из наиболее устойчивых маркеров, однако исследование опирается преимущественно на качественно собранные примеры и почти не предлагает количественной оценки распространенности признака, региональных различий и отрицательных случаев. Сами авторы добросовестно напоминают, что вздыбленные волосы могут принадлежать ветру, природному олицетворению или нейтральной фигуре, но читатель порой все же испытывает соблазн видеть демоническую семантику в любом формальном совпадении. Сходным образом западное влияние иногда устанавливается по близости образов без достаточно ясной реконструкции конкретного пути передачи — гравюры, рукописи, мастерской или образца. В ряде случаев возможна не только зависимость, но и параллельное развитие из общих античных и библейских источников. Рецепция, реконструируемая по затертым лицам, также остается гипотетичной: повреждение могло быть нанесено значительно позднее создания рукописи, а индивидуальное действие не всегда отражает типичную реакцию сообщества. Наконец, огромный хронологический и географический диапазон книги иногда сглаживает различия между Новгородом, Москвой, Русским Севером, старообрядческой средой, Карпатами и отдельными мастерскими. Более узкие исследования патроната, литургического размещения и региональной практики могли бы существенно уточнить предложенную общую грамматику.

Эти замечания не отменяют фундаментального значения труда, а скорее показывают, насколько широкое поле он открыл. Монография Антонова и Майзульса убеждает, что история изображения дьявола не является периферийным приложением к истории иконы. В способе представлять зло обнаруживаются представления общества о святости и грехе, человеческом теле и духовной природе, своем и чужом, смерти и суде, страхе и надежде, тексте и образе. Авторы научают смотреть на древнерусскую иконографию медленно, различая в ней не только центральные священные фигуры, но и тех персонажей, чья намеренная безобразность долго делала их невидимыми для исследователя. Вместе с тем книга невольно напоминает о необходимости богословской трезвости: визуальный язык способен возвещать истину, но способен также смешивать догмат, метафору, апокриф и коллективное воображение. Поэтому наибольшая ценность исследования состоит не в создании окончательного справочника о том, «как выглядит бес», а в раскрытии исторического процесса, посредством которого христианская культура пыталась дать форму бесформенному, обозначить духовную опасность и одновременно засвидетельствовать ее поражение. В таком прочтении демонические фигуры оказываются не центром древнерусской иконы, а ее отрицательной границей, за которой еще яснее проступает основной смысл христианского образа — восстановление поврежденного творения, освобождение человека и победа Христа над грехом, адом и смертью.