Архангельский собор Московского кремля

Фундаментальный том «Архангельский собор Московского Кремля», подготовленный Государственным историко-культурным музеем-заповедником «Московский Кремль» под научной редакцией Н. А. Маясовой и изданный в 2002 году, представляет собой не обычную историю отдельного архитектурного памятника, а многослойное исследование храма как литургического пространства, династической усыпальницы, собрания произведений церковного искусства и одного из важнейших центров исторической памяти Русского государства. Книга появилась накануне пятисотлетия существующего здания собора, возведенного в 1505–1508 годах итальянским архитектором Алевизом Новым на месте более ранних храмов, однако обращена она не только к юбилейной дате. Ее возникновение завершает длительный этап изучения памятника, начавшийся еще в XIX столетии с описаний его архитектуры, гробниц и святынь и получивший научную основательность во второй половине XX века благодаря археологическим исследованиям, реставрационным раскрытиям, анализу древних описей и систематическому изучению музейных коллекций. Сердцем издания стал оставшийся незавершенным монографический очерк Евгения Степановича Сизова, главного хранителя музея и одного из крупнейших исследователей Архангельского собора. Его труд редакторы дополнили специальными статьями, написанными учеными следующего поколения. В результате книга сохраняет голос Сизова, но не превращает его выводы в неприкосновенный канон: В. В. Кавельмахер, Т. Е. Самойлова и другие авторы уточняют, развивают, а иногда и оспаривают предложенные им реконструкции. Такое внутреннее научное многоголосие является одним из важнейших достоинств тома, поскольку позволяет увидеть памятник не как окончательно расшифрованный текст, а как предмет продолжающегося исследовательского диалога.

По своему непосредственному жанру книга является историко-архитектурной и искусствоведческой коллективной монографией, а не систематическим богословским трактатом. Тем не менее затрагиваемая ею проблема имеет несомненно богословское измерение. Архангельский собор невозможно понять, рассматривая его лишь как удачный синтез древнерусского зодчества и итальянского Ренессанса или как собрание фресок, икон, тканей и драгоценных изделий. Он был местом церковного поминовения умерших правителей, поклонения святым князьям, совершения литургии в присутствии гробниц, осмысления государственной истории в категориях Промысла, суда, покаяния, небесного заступничества и преемства. Поэтому основной вызов, с которым сталкиваются авторы, заключается в необходимости соединить материальную историю здания с духовной семантикой его пространства. Архитектура здесь должна быть прочитана вместе с погребальным обрядом, иконостас — вместе с династической памятью, росписи — вместе с летописанием и агиографией, а царские дары — вместе с литургическим употреблением. Исследовательский метод книги закономерно является комплексным. Авторы привлекают летописи, синодики, вкладные и переписные книги, описи XVIII–XIX веков, эпитафии, данные археологии и антропологии, результаты реставрационных раскрытий, технологический анализ живописи, тканей и металла, а также сравнительный иконографический материал. Особенную ценность имеет постоянное сопоставление письменного свидетельства с сохранившейся вещью: древнее описание не просто цитируется, но соотносится с современным музейным инвентарным номером, конкретной иконой, покровом, сосудом или фрагментом архитектуры. В этом отношении книга демонстрирует образцовый способ работы с церковным памятником как с целостным историческим источником.

Очерк Е. С. Сизова «Храм Архангела Михаила на Соборной площади Кремля» задает всему тому широкую историческую перспективу. Исследователь начинает не с собора Алевиза Нового, а с сакральной топографии древней Москвы. Археологические и летописные данные позволяют ему предполагать существование на этом месте храма уже в домонгольскую или раннюю послемонгольскую эпоху. Посвящение архистратигу Михаилу связывается с княжеским покровительством, защитой города и образом небесного воеводы, предводительствующего ангельскими силами. В 1333 году Иван Калита возвел здесь белокаменную церковь, а после погребения самого князя в 1340 году она постепенно превратилась в родовую усыпальницу московского княжеского дома. Тем самым богослужебное пространство стало одновременно пространством исторической преемственности: живые правители входили в храм, окруженные гробницами предшественников, и воспринимали свою власть не только как юридическое наследование, но и как обязанность перед умершими, находящимися в ожидании воскресения. Сизов показывает, что собор был связан с проводами князей в военные походы, благодарственными молебнами после побед, династическими церемониями и молитвенным обращением к святым и благочестивым предкам. Уже на этом раннем этапе формируется главная тема книги: историческая память в средневековом христианстве существует не отвлеченно, а литургически, телесно и пространственно. Она воплощена в гробнице, надгробном покрове, поминальной записи, иконе небесного покровителя и регулярном богослужении.

Строительство нового собора при Иване III Сизов помещает в контекст укрепления единого Российского государства и освобождения от ордынской зависимости. Ветхий храм Ивана Калиты уже не соответствовал ни возросшему значению Москвы, ни репрезентативным задачам государева некрополя. Алевиз Новый создал шестистолпный трехнефный пятиглавый храм, конструктивно сохраняющий древнерусский тип, но облеченный в необычный ренессансный декоративный строй. Пилястры, развитые карнизы, ордерная расчлененность и знаменитые раковины закомар придают фасадам дворцовую торжественность. Однако книга справедливо предостерегает от поспешного вывода, будто перед нами западное здание, механически приспособленное к православному культу. Итальянский мастер работал внутри русской богослужебной и архитектурной традиции, подчиняя привнесенные формы существующему типу крестово-купольного храма. Именно напряжение между ренессансной внешней репрезентативностью и древнерусской пространственной структурой делает собор уникальным. Его архитектура сообщает о международном достоинстве московского двора, но не отменяет церковной преемственности. Сизов усматривает в замысле Ивана III стремление создать не просто новый княжеский храм, а своеобразный национально-династический пантеон. Термин «пантеон» здесь, разумеется, следует понимать не в языческом смысле, а как обозначение соборного места памяти, где история правящего дома включалась в церковное поминовение и в более широкое повествование о судьбах Руси.

Значительная часть очерка посвящена первоначальному интерьеру, который восстанавливается по позднейшим описям, архитектурным следам, сведениям о пожарах и перестройках. Сизов рассматривает утраченные галереи, западную лоджию, верхние пространства, приделы, ранние полы и формы кровли, стремясь отделить замысел XVI века от последующих изменений. Особое внимание он уделяет тому, как внутреннее устройство соотносилось с некрополем. Погребения не были размещены случайно: южная, наиболее почетная сторона предназначалась преимущественно для великих князей и царей, тогда как северная могла выражать более низкий династический статус или даже политическую опалу. За иконостасом возник особый царский погребальный комплекс, связанный с Иваном Грозным и его сыновьями. Тем самым архитектурная топография становилась языком оценки земной биографии умершего. Однако окончательный смысл этой иерархии оставался эсхатологическим: царское достоинство не освобождало от смерти и суда, а княжеская гробница располагалась внутри храма, где над умершим непрестанно совершались молитвы Церкви. Сизов подробно прослеживает судьбы погребений Ивана IV, царевича Ивана, царевича Димитрия, Бориса Годунова, Лжедимитрия и других фигур Смутного времени. Особенно выразительно показано превращение усыпальницы царевича Димитрия в почитаемое место, где политическая трагедия получила агиографическое и литургическое осмысление.

Центральным научным достижением Сизова является исследование монументальной живописи. Существующие росписи были исполнены в середине XVII века, но, согласно его реконструкции, их мастера в значительной мере повторили программу фресок 1560-х годов. Поэтому стены собора позволяют судить не только о художественном вкусе времени Алексея Михайловича, но и об идейном мире эпохи Ивана Грозного. Роспись объединяет традиционные евангельские, христологические и литургические циклы, повествования о деяниях архангела Михаила, образы небесного воинства, ветхозаветные сцены борьбы народа Божия, изображения русских князей, портретные фигуры правителей и композиции, связанные с Символом веры и полемикой против ересей. Сизов интерпретирует этот ансамбль в связи со «Степенной книгой царского родословия», видя в нем монументальное выражение идеи единой священной истории Русского государства. Подобная трактовка иногда слишком быстро переводит религиозные образы в язык государственной идеологии, однако сам автор неоднократно подчеркивает, что политико-династический смысл не вытесняет собственно христианского содержания. История князей помещена в более объемлющий рассказ о Боговоплощении, спасении, небесной брани и последнем суде. Поэтому собор, по удачному определению Сизова, представляет собой «настоящую историческую энциклопедию»: его стены не иллюстрируют одну политическую доктрину, а соединяют библейское время, церковное предание, историю Москвы и память конкретного рода.

Прослеживая последующую судьбу памятника, Сизов показывает, что XVII столетие не просто сохранило старую программу, но переосмыслило ее в новой художественной культуре. В 1650–1660-х годах росписи были возобновлены, причем колорит стал мягче, усилилась портретность, а образы правителей приблизились к языку парсуны. В 1679–1681 годах более семидесяти мастеров создали новый многоярусный иконостас, связанный с заказом царя Федора Алексеевича. В нем традиционная система чинов была заключена в пышную резную раму, первоначально имевшую богатую полихромию, золочение и серебрение. XVIII век изменил статус собора: после перенесения столицы в Петербург он все явственнее воспринимался как национальный мемориал. В нем продолжали совершаться службы и поминовения, устраивались новые раки и приделы, однако одновременно происходили переделки, разборка древних галерей, устройство контрфорсов, поновление живописи. После наполеоновского разорения открытие собора в 1813 году приобрело значение символического восстановления Кремля. Эта многовековая история дает Сизову основание говорить о храме как о зеркале русской истории, хотя порой его изложение отмечено характерным для советской эпохи прогрессистским противопоставлением древнего религиозного мировоззрения и последующего развития светского искусства. Несмотря на этот отпечаток времени, очерк остается необычайно цельным: здание, роспись, иконостас, гробницы и государственный церемониал рассматриваются в нем как взаимосвязанные части одного организма.

Статья В. В. Кавельмахера «О приделах Архангельского собора» открывает специальную часть сборника и сразу демонстрирует, насколько продуктивным может быть научное несогласие. Исследователь пересматривает количество и первоначальное расположение приделов, спорит с некоторыми датировками Сизова и фактически предлагает новую модель строительной истории. По его мнению, собор Алевиза Нового изначально был сложным многоалтарным сооружением, внутри которого сохранялась память о престолах и святынях более древних московских храмов. Нарядная ренессансная оболочка не уничтожила местную церковную традицию: прежние посвящения были словно заключены в новое здание и продолжали жить в верхних приделах, на полатях и в боковых пространствах. Кавельмахер также ставит под сомнение безусловность датировки первой полной росписи 1564–1565 годами, напоминая о летописном известии о работах Феодосия, сына Дионисия, в 1510-х годах. Он допускает и возможность отдельного позднего поновления царского погребального придела после смерти царевича Ивана в 1581 году. Не все эти гипотезы одинаково доказательны, и сам характер статьи временами напоминает археологически подкрепленную интеллектуальную реконструкцию. Тем не менее ее богословская значимость очевидна: приделы предстают не вспомогательными помещениями, а узлами литургической памяти, связанными с престольными праздниками, небесными покровителями, семейными трагедиями и поминовением умерших.

Исследование Т. Д. Пановой о некрополе Архангельского собора переводит внимание от архитектурной оболочки к погребенному в ней человеческому телу. Автор восстанавливает историю усыпальницы, действовавшей приблизительно с 1340 до 1730 года, уточняет состав погребений, локализацию гробниц и последовательность перезахоронений. Архангельский некрополь никогда не был общедоступным кладбищем: право быть погребенным в нем определялось принадлежностью к великокняжескому и царскому дому, родственной близостью и политическим статусом. Пространственная организация отражала не только придворную иерархию, но и религиозное представление о храме как образе упорядоченного мира. Панова точно формулирует этот принцип: «В формировании некрополя отразилась прежде всего реальная иерархия и средневековые эсхатологические представления». Она подробно описывает древнерусский государев погребальный обряд: омовение и облачение тела, возможное пострижение в схиму, положение в деревянный гроб или на одр, перевозку на санях, торжественную процессию, заупокойную литургию, помещение в белокаменный антропоморфный саркофаг, возлияние елея, замуровывание и сооружение кирпичного надгробия с эпитафией. Материальные находки оказываются сравнительно скромными: одежда, погребальные ткани, волосы, стеклянные сосуды для елея. Эта сдержанность особенно важна богословски, поскольку напоминает, что даже царское тело предается земле не как сокровищница богатств, а как тело христианина, ожидающего общего воскресения.

Краткая, но исключительно содержательная статья Ю. П. Мосунова о подземных палатах опирается на натурные исследования 1999 года. Автор доказывает, что примыкающие к южной стороне собора помещения восходят к большому каменному погребу, упомянутому в летописи под 1485 годом, то есть предшествуют зданию Алевиза Нового. Анализ кладки, размеров кирпича, строительных швов, вентиляционных отверстий и системы сводов позволяет выделить несколько этапов их существования. Сначала возникли внешние стены, затем внутренние перегородки, своды и лестничный коридор; позднее палаты перестраивались, использовались для хозяйственных нужд, были забыты и вновь обнаружены в XIX веке. В общей композиции книги эта работа выполняет важную методологическую функцию: она показывает, что история святыни не начинается с даты освящения нынешнего храма. Под церковью и вокруг нее сохраняются более ранние слои кремлевской жизни, а потому всякое толкование памятника должно учитывать сложность его физической памяти. В богословской перспективе эта стратиграфия может быть понята как материальный образ предания: новое не существует без прежнего, хотя иногда оно перекрывает и делает невидимым собственное основание.

Вторая работа Т. Д. Пановой посвящена женскому династическому некрополю Вознесенского монастыря, перенесенному после разрушения монастыря в 1929 году в подземную палату Архангельского собора. Исследовательница восстанавливает более шестидесяти погребений княгинь, цариц, царевен и детей правящего дома, начиная с великой княгини Евдокии, в монашестве Евфросинии, супруги Димитрия Донского. Для реконструкции используются дневники комиссии 1929 года, старые фотографии, эпитафии, летописи и результаты обследования саркофагов в 1980-х годах. Эта статья заметно расширяет привычную мужскую картину московской династической истории. В женском некрополе раскрываются судьбы тех, кто почти не присутствует в летописях, но играл существенную роль в религиозной и семейной жизни двора: матерей наследников, основательниц монастырей, заказчиц шитых икон и покровов, женщин, переживших насильственный постриг, опалу или раннюю смерть детей. Панова показывает, что пространственная иерархия действовала и здесь. Почетные погребения располагались в южной и западной частях, тогда как представители опального Старицкого дома оказались на севере и нередко лишались отчетливых надписей. Предположение о том, что один из безымянных саркофагов принадлежал Елене Волошанке, остается гипотезой, но выразительно свидетельствует о том, как политическое осуждение могло продолжаться в посмертной топографии. При этом церковное погребение не уничтожалось: даже опальный человек оставался внутри освященного пространства, что позволяло напряженно сосуществовать земному суду и надежде на суд Божий.

Статья Т. Е. Самойловой «Святые русские князья в росписи Архангельского собора» углубляет понимание одного из наиболее своеобразных циклов стенописи. Автор не принимает полностью сизовскую идею единой восходящей лестницы династической преемственности. Она различает нижний ряд княжеских изображений, связанный с историей владимиро-московской власти, и верхние ярусы, образующие самостоятельный собор русских святых князей и воинов. Отбор персонажей объясняется не только родословием, но и памятью о Казанском походе Ивана Грозного. По летописным данным, царь посещал святыни, поклонялся мощам князей и испрашивал их молитвенной помощи. Роспись превращает это молитвенное обращение в монументальный образ небесного воинства: мученики Борис и Глеб, равноапостольные Владимир и Ольга, благоверные князья и защитники русских земель представлены не как галерея политических предшественников, а как участники эсхатологической брани. Итоговая формула Самойловой чрезвычайно выразительна: «Именно идея собирания святого русского воинства, пополнившего полки воинства небесного, воплощена в росписи Архангельского собора». Здесь особенно отчетливо проявляется двойственность всего ансамбля. С одной стороны, канонизированные князья укрепляют авторитет царской власти и придают военному предприятию сакральное измерение; с другой стороны, сам царь изображается не источником святости, а человеком, нуждающимся в молитвах тех, кто уже прославлен Церковью. Власть тем самым не только возвеличивается, но и подчиняется небесному суду.

Т. Б. Власова в статье об истории формирования иконостасов последовательно реконструирует смену нескольких алтарных преград: первоначального иконостаса начала XVI века, вероятного многоярусного ансамбля, возникшего после пожара 1547 года, и существующего иконостаса 1679–1681 годов. На основании описей 1730-х и 1770-х годов автор восстанавливает расположение икон, выявляет перемещения местных образов и прослеживает постепенное формирование надгробных иконостасов у столпов. Иконостас предстает не статичной «стеной икон», а исторически изменявшейся системой, в которой богословская иерархия сочеталась с династическим поминовением. Деисусный чин выражал заступничество святых перед Христом, пророческий и праотеческий ряды свидетельствовали о единстве двух Заветов, праздничный ряд вводил молящихся в круг церковного года, а местные образы связывали вселенскую историю спасения с конкретным храмом и его усопшими. Особенно интересны так называемые мерные и родимые иконы, писавшиеся в рост новорожденного царевича, а также патрональные и моленные образы, впоследствии устанавливавшиеся у гробниц. Власова осторожно исправляет прежние атрибуции, в частности связывает некоторые изображения святого Иоанна не с Иваном V, а с Иваном Грозным, и рассматривает древний образ Василия III как надгробную моленную икону. Ее работа показывает, что мемориальный образ не был портретом в современном светском смысле: он включал умершего правителя в молитвенное предстояние перед Богом.

Одна из наиболее богословски насыщенных статей принадлежит А. И. Яковлевой и посвящена храмовой иконе «Архангел Михаил с деяниями ангелов». Образ, созданный в конце XIV века и потому значительно более древний, чем существующий собор, рассматривается не как простая иллюстрация отдельных чудес архистратига. Исследовательница утверждает, что «икона является не только иллюстрацией чудес архангела Михаила, но также повествует о деяниях ангелов, символизирующих Троицу». Восемнадцать клейм истолковываются через Священное Писание, святоотеческую экзегезу, апокрифические сказания, Прологи и литургические тексты. Особое место занимает первая композиция с Троицей, которую Яковлева связывает не столько с ветхозаветным гостеприимством Авраама, сколько с евхаристическим и пневматологическим содержанием, включая учение об освящающем действии Святого Духа. Другие клейма раскрывают темы суда, спасения праведников, наследования Земли обетованной, Небесного Иерусалима и ангелоподобного монашеского служения. Автор предполагает, что программа могла возникнуть в окружении митрополита Киприана после избавления Руси от нашествия Тамерлана и быть связана с мастерской, близкой Феофану Греку. Эти атрибуции невозможно считать окончательно доказанными, но они опираются на впечатляющее единство литургического, исторического и стилистического анализа. Статья особенно важна потому, что не сводит иконографию к политической аллегории: ангельское воинство оказывается прежде всего служебным миром Божиим, через который раскрывается действие Троицы в творении и истории.

Л. А. Щенникова рассматривает две особо чтимые богородичные иконы — «Одигитрию Иоасафовскую» и «Богоматерь Благодатное Небо». Первая была небольшой семейной моленной иконой, вероятно связанной с детством и юностью Ивана Грозного. Ее живопись сохранилась плохо, однако драгоценный оклад, выполненный с использованием скани, эмалей, камней и медальонов со святыми, позволяет проследить историю почитания и семейных вкладов. Автор отделяет документально подтверждаемые сведения от поздней легенды, связывающей название образа с патриархом Иоасафом. Вторая икона, созданная в конце XVII века, представляет особый пример православного усвоения западной иконографии Жены, облеченной в солнце, и Мадонны на полумесяце. Проникший через литовско-польскую и украинскую среду образ был включен в московский иконостас и переосмыслен как свидетельство торжества Богородицы и Церкви. В XIX веке его почитание заметно усилилось, появились специальные молебны, акафист и рассказы об исцелениях. Щенникова не использует примитивную схему, согласно которой всякое западное влияние непременно означает богословское искажение. Она показывает, что заимствованный визуальный мотив мог быть включен в православную систему благочестия, получить новые надписи, литургические ассоциации и местное церковное толкование. Для современного богословского читателя эта статья особенно ценна как пример сложного взаимодействия между канонической традицией, культурным переводом и живой рецепцией иконы верующими.

Исследование И. Л. Кызласовой о древнем портрете Василия III основано на результатах реставрации 1996–1997 годов, обнаружившей значительные участки первоначальной живописи. На большой иконе великий князь, принявший перед смертью монашество с именем Варлаам, представлен в схиме перед образом Богоматери «Знамение». Композиция одновременно продолжает традицию надгробной моленной иконы и проявляет новые черты индивидуального портретного изображения. Автор сопоставляет лицо князя с западноевропейскими гравюрами и описаниями Сигизмунда Герберштейна и Павла Иовия, анализирует манеру письма, построение пространства и возможное участие русского и западного мастеров. Возникновение произведения связывается с 1560-ми годами и мемориальной программой Ивана Грозного. Богословское содержание образа не исчерпывается достоверностью внешнего сходства. Василий III показан не в царственном облачении, а как умерший монах, предстоящий Богоматери и воплотившемуся Слову. Земная власть ретроспективно оценивается через монашеское отречение и молитву. Кызласова называет памятник одним из истоков русской портретной традиции, но одновременно показывает, что ранний русский портрет родился не в автономном светском жанре, а внутри иконного пространства. Слабее доказана гипотеза о разделении работы между русским и западным художниками, однако сама постановка вопроса убедительно раскрывает творческий характер московской культуры XVI века, способной не копировать чужую форму, а приспосабливать ее к собственному религиозному языку.

Статья Н. А. Маясовой о произведениях лицевого шитья переносит исследование из мира монументальной живописи в область мягких, подвижных и особенно уязвимых литургических предметов. Архангельский собор как государева усыпальница обладал многочисленными надгробными покровами, плащаницами, воздухами, пеленами, хоругвями и облачениями, однако значительная их часть погибла в пожарах, была разграблена во время польско-литовской интервенции и нашествия 1812 года или износилась в постоянном богослужебном употреблении. Маясова восстанавливает этот комплекс по описям и уцелевшим памятникам, выделяя великокняжеские и царские мастерские, мастерскую княгини Елены Верейской, суздальского Покровского монастыря, царицы Ирины Годуновой, князей Одоевских и других вкладчиков. Среди древнейших вещей рассматривается хоругвь с архангелом Михаилом второй половины XIV века, а также знаменитый воздух 1466 года с композициями Снятия со Креста, Положения во гроб и Сошествия во ад. Эти предметы были не декоративным дополнением к службе, а своеобразными иконами в ткани, участвовавшими в богослужебном движении и в церковном переживании Страстей и Воскресения. Надгробные покровы с изображениями князей и святых связывали телесное присутствие умершего с его молитвенным образом. Одновременно статья возвращает истории собора женское измерение: княгини, царицы, монахини и вышивальщицы оказываются не периферийными участницами, а создательницами его сакральной визуальной среды.

И. И. Вишневская и Н. А. Смирнова исследуют предметы из тканей в ризнице: престольные облачения, завесы, покровцы для священных сосудов, священнические и архиерейские облачения, погребальные покровы и ткани, связанные с государственными церемониями. Древние описи позволяют авторам различать будничные, праздничные и заупокойные комплекты и прослеживать постепенное развитие цветовой символики. Голубые ткани связывались с богородичными праздниками, золотистые — с торжественными христологическими службами, зеленые — с Пятидесятницей и праздником Входа Господня в Иерусалим. При этом нельзя сводить систему к поздней жесткой кодификации: выбор материала зависел от времени, дара и реального состава ризницы. Особенно интересна практика превращения царских и погребальных тканей в церковные облачения. Материя, служившая при похоронах представителей династии или принадлежавшая государю, после соответствующей переработки могла войти в алтарное употребление. Тем самым память о человеке не сохранялась в качестве музейной реликвии, а преобразовывалась в материю богослужения. Авторы справедливо называют собрание тканей «единым культурно-историческим комплексом», отражающим одновременно статус придворного храма, усыпальницы и действующего литургического центра. Эта формула важна для понимания всей книги: отдельный предмет приобретает полный смысл лишь внутри системы дарения, молитвы, церковного календаря, погребального обряда и исторической памяти.

Завершающая статья М. В. Мартыновой посвящена художественному металлу в интерьере собора. В ней последовательно рассматриваются древние дискосы и блюда, поминальные сосуды, кресты, оклады Евангелий и икон, кадила, лампады, раки, паникадила и многочисленные царские вклады. Особое место занимает «Мстиславово Евангелие», древняя рукопись которого была заключена в оклад XVI века с использованием более ранних византийских и русских эмалей. Этот предмет сам становится материальной историей преемства: произведения различных эпох соединены вокруг евангельского текста. Золотое кадило, связанное с мастерской Ирины Годуновой, крест Ивана Грозного, рака святого князя Михаила Черниговского, сооруженная после разорения 1812 года, и вотивные лампады свидетельствуют о разных формах вклада и поминовения. Мартынова уделяет большое внимание храмовому освещению, напоминая, что «по христианскому учению свет имеет символическое значение и выражает пламенеющую любовь к Богу». Поэтому лампады и паникадила нельзя оценивать только по весу серебра или уровню ювелирной техники. Их сияние участвовало в создании образа небесной славы, окружало иконы и гробницы, делало литургический интерьер изменчивым и живым. Одновременно поздние предметы, включая лампаду в форме шапки Мономаха, изготовленную к трехсотлетию дома Романовых, показывают, насколько тесно церковная символика переплеталась с государственной репрезентацией.

Обширный иллюстративный корпус книги необходимо признать самостоятельной частью ее аргументации. Панорамные виды Кремля и фасадов собора позволяют увидеть соотношение его объемов с ансамблем Соборной площади; архитектурные планы и схемы делают понятными сложные реконструкции приделов и подземных палат; планы некрополей наглядно демонстрируют иерархию погребального пространства; крупные фотографии фресок, иконных клейм, эпитафий, саркофагов, шитых покровов, парчовых тканей и металлических изделий дают возможность проверять выводы авторов. Изображения здесь не служат украшением текста. Они воспроизводят тот тип научного доказательства, который невозможно полностью передать словесно: характер кладки, поздний шов, след поновления, расположение фигуры на столпе, фактуру золотного шитья или соединение эмалевых пластин разных эпох. Благодаря этому том остается доступным не только узкому специалисту, хотя его чтение требует внимания к примечаниям, датировкам и музейной терминологии.

Наибольшую пользу книга принесет историкам Церкви, исследователям древнерусского искусства, иконографии, архитектуры и литургической археологии, а также музейным сотрудникам и реставраторам. Для них особенно важны публикация архивных сведений, уточнение музейных атрибуций и подробная реконструкция утраченных комплексов. Студенты богословия смогут увидеть на ее материале, как догматические представления воплощаются не только в вероучительных формулах, но и в устройстве пространства, погребальном обряде, системе иконостаса, обращении к святым и выборе литургической материи. Пастырям книга даст богатый материал для размышления о церковной памяти, молитве за усопших, христианском понимании власти и границах национально-государственной сакрализации. Она может быть особенно полезна при подготовке занятий о почитании святых князей, ангелологии, богородичной иконографии, символике света и взаимоотношении Церкви и государства. Образованному мирянину том откроет собор как богословски осмысленное целое, однако это не вводная популярная книга: специальные статьи о кладке, описях, тканях и атрибуциях требуют терпения. Для участника богословского клуба именно эта сложность может стать достоинством, поскольку освобождает разговор о церковном искусстве от поверхностного эстетизма.

Главная сильная сторона труда заключается в целостности охвата. Один памятник рассматривается на протяжении многих столетий и во множестве взаимосвязанных измерений. Авторы не отделяют архитектуру от богослужения, живопись от летописания, некрополь от политической истории, а музейный предмет от его первоначальной функции. Не менее важна источниковая добросовестность. Старые описи используются не как иллюстративное приложение, а как инструмент восстановления исчезнувшего интерьера. Реставрационные наблюдения позволяют отделить первоначальный слой от поздней записи, археология проверяет летописное свидетельство, а иконографический анализ соотносится с текстами богослужения и святоотеческой традиции. Значительным достоинством является и редакционная готовность сохранить разногласия. Кавельмахер спорит с Сизовым о приделах и датах росписи, Самойлова предлагает иную интерпретацию княжеских циклов, позднейшие авторы исправляют старые атрибуции. Читатель видит не иллюзию окончательного знания, а реальный процесс науки, где гипотеза проверяется, уточняется и иногда уступает место новой. Книга также убедительно преодолевает упрощенное противопоставление «русского» и «западного»: итальянские формы фасада не уничтожают русской структуры храма, западный мотив «Благодатного Неба» получает православную рецепцию, а портретные приемы включаются в традицию моленной иконы.

Вместе с тем коллективная природа издания порождает и очевидные ограничения. Перед нами не единая монография с последовательно развиваемым тезисом, а сочетание широкого очерка и специализированных исследований. Поэтому некоторые сюжеты повторяются, а степень богословской и исторической синтезированности заметно различается. После цельного повествования Сизова читатель вновь встречает историю тех же росписей, гробниц и иконостасов, но уже в более узком аспекте. Статьи о тканях и металле временами приобретают каталожную плотность, тогда как обобщение их литургического значения остается кратким. Редакторы сами признают, что за пределами тома остались хозяйственная деятельность, земельные владения и библиотека собора. К этому можно добавить недостаточное внимание к истории духовенства, церковного пения, повседневного богослужения, паломничества и восприятия собора простыми верующими. Монументальное государево пространство показано гораздо полнее, чем жизнь конкретной приходящей в него церковной общины.

Более существенный вопрос связан с языком истолкования. Особенно в тексте Сизова религиозная программа нередко объясняется через «идейные устремления» централизованного государства, развитие светских начал или политическую репрезентацию. Подобная перспектива открывает важные стороны памятника, но способна незаметно свести богословие к идеологии, а святость — к средству династической легитимации. Действительно, Иван Грозный мог использовать образы святых князей для освящения своего понимания царской миссии, однако сама церковная вера в их заступничество не исчерпывается политическим заказом. Точно так же царская гробница является знаком власти, но прежде всего остается местом молитвы об умершем грешнике. Наиболее удачны те статьи, где оба измерения удерживаются одновременно: Самойлова показывает и государственное значение «святого воинства», и зависимость царя от небесной помощи; Яковлева соединяет историческую ситуацию с тринитарной и литургической экзегезой; Панова рассматривает и придворную иерархию, и эсхатологическое равенство перед смертью. В других разделах церковный голос звучит слабее, а храм временами предстает скорее музеем государственной символики, чем местом евхаристической жизни.

Определенной осторожности требуют и яркие атрибуционные гипотезы. Возможное участие митрополита Киприана в создании программы храмовой иконы, связь ее мастера с артелью Феофана Грека, точная идентификация некоторых первоначальных приделов, предположение о погребении Елены Волошанки в безымянном саркофаге и реконструкция сотрудничества русского и западного мастеров над портретом Василия III обладают разной степенью доказательности. Авторы обычно не скрывают гипотетического характера выводов, однако увлекательность построения может создать у неспециалиста впечатление большей определенности, чем позволяют источники. Кроме того, книга фиксирует состояние науки на рубеже XX–XXI веков. Это не умаляет ее фундаментального значения, но означает, что отдельные датировки, реставрационные выводы и исторические интерпретации должны восприниматься как этап исследования, а не как последнее слово.

Итоговое достоинство издания состоит в том, что оно позволяет увидеть Архангельский собор как материально воплощенное богословие памяти. Здесь история не сохраняется нейтрально: она приносится к алтарю, записывается в синодик, помещается под икону, вышивается золотной нитью, освещается лампадой и включается в молитву Церкви. Собор прославляет государственную преемственность, но одновременно свидетельствует о ее конечности; окружает правителя образами святых предков, но тем самым напоминает, что земной государь нуждается в их ходатайстве; сохраняет царские одежды и драгоценности, но преобразует их в покровы и богослужебные сосуды. В его пространстве политическое величие постоянно сталкивается с гробницей, а династическая память — с ожиданием всеобщего воскресения. Именно поэтому книга выходит далеко за рамки истории искусства. Она ставит перед богословским читателем вопрос о том, каким образом Церковь принимает историческую память народа, очищает ее молитвой, но также рискует оказаться вовлеченной в сакрализацию власти. Авторы не дают на этот вопрос единого догматического ответа, однако собранный ими материал делает его неизбежным. «Архангельский собор Московского Кремля» следует признать выдающимся исследовательским трудом, соединяющим архивную основательность, археологическую точность, визуальную убедительность и богатейший материал для богословского осмысления. Его чтение требует труда, но вознаграждает читателя редкой возможностью увидеть храм не как неподвижный памятник прошлого, а как многовековой текст, в котором архитектура, икона, погребение, литургия и государственная история продолжают толковать друг друга.