Авдеенко - Гомер. «Илиада»

Книга Евгения Андреевича Авдеенко «Гомер. “Илиада”: мировоззрение эпоса», вышедшая в 2017 году вторым, дополненным изданием в серии «Классическая гимназия», по своему замыслу заметно отличается как от обычного филологического комментария к Гомеру, так и от популярного пересказа греческих мифов. Автор предлагает не столько еще одно исследование поэтики «Илиады», сколько целостный курс христиански ориентированного гуманитарного образования, сложившийся в практике преподавания античной культуры в православной классической гимназии. Поэтому исторический контекст труда определяется не только принадлежностью к современному русскому гомероведению, но прежде всего попыткой восстановить такую образовательную традицию, в которой античное наследие воспринимается одновременно как эстетическая классика, антропологическое свидетельство и материал для богословского размышления. Само издание определяет гомеровский эпос и греческую мифологию как особого рода антропологию, исследующую человеческую природу со стороны ее сил, дерзновений, преступлений и способности к жертвенному самоотданию. Книга адресована филологам, философам, преподавателям, учащимся и читателям, интересующимся истоками европейской культуры, однако ее реальный круг задач шире: Авдеенко стремится показать, каким образом чтение дохристианского памятника может стать школой понимания человека, истории и действия Промысла, не превращаясь при этом ни в языческую эстетизацию силы, ни в упрощенное нравоучение.

Главная богословская проблема книги заключается в отношении христианского сознания к античной культуре. Автор отвергает обе крайности, между которыми часто колеблется религиозное восприятие античности: безоговорочное восхищение языческой классикой и боязливое отторжение всего дохристианского как духовно чуждого и потому бесполезного. Античность для него не является ни тайным христианством до Христа, ни царством одного заблуждения. Она представляет собой исторически уникальный опыт человеческого поиска, в котором истина, красота, демоническое самоутверждение, трагическое знание и религиозная слепота образуют сложное единство. Мировоззренческая исходная точка сформулирована предельно открыто: «Точка зрения на человеческую историю — это Священное Писание». Это означает, что всемирная история рассматривается как процесс богочеловеческий: Бог присутствует в истории народов, человек свободно выражает себя, а народ получает определенное призвание и судьбу. История начинается с грехопадения, поскольку именно несовпадение человеческой и Божественной воли вводит в мир смерть, смену поколений и историческое время. Центральным событием истории становится Воплощение, разделяющее человеческое время на эпоху до Христа и эпоху после Его пришествия. Такая схема заведомо носит исповедальный характер, но Авдеенко не маскирует ее под нейтральную науку: напротив, он убежден, что основательное занятие античностью неизбежно обнаруживает мировоззрение исследователя.

Апостольская речь в Афинах служит для Авдеенко библейским ключом к пониманию дохристианских народов. Слова Деяний о том, что Бог назначил народам времена и пределы обитания, «дабы они искали Бога», получают у автора формулу исторического призвания древности: «Ищите Бога, пока не сможете осязать Его». В этой перспективе Израиль, Греция и Рим образуют три несводимых друг к другу основания христианского мира. Израилю дарованы Откровение и Священная история, то есть знание не только отдельных событий, но начала, смысла и завершения мира. Греции даны мифология, классические формы словесного искусства, философия и наука. Риму принадлежат республика, воинское устройство и право. Автор не уравнивает эти дары: только Израиль знает Бога через Его собственное откровение, тогда как греческое религиозное сознание ищет Бога в символах, художественных формах и напряжении философской мысли. Тем не менее греческое слово оказывается исторически подготовленным к тому, чтобы стать языком Нового Завета и догматических определений Церкви. Рим, в свою очередь, создает правовые и государственные формы, в пределах которых распространяется христианская проповедь. Когда пророчество в Израиле умолкает, эллинское классическое творчество иссякает, а римская республика приходит к концу, возникает, по выражению автора, «тишина культуры»; в этой тишине Вифлеемской ночи рождается Христос и начинает созидаться Церковь, понимаемая как единение верующих со Христом и как единственный институт античности, продолжающий существовать доныне.

Метод Авдеенко можно определить как соединение богословской историософии, символической герменевтики, филологического комментария и педагогической практики. Он постоянно расширяет контекст: отдельное слово ведет к строению героической души, эпитет — к символу, символ — к антропологии, родословие — к нравственной судьбе рода, эпизод «Илиады» — к целому Троянского цикла, а греческий миф — к вопросу о всемирной истории. Такое движение не является случайным накоплением справок. Автор исходит из убеждения, что великий памятник сам требует расширения контекста, поскольку заключенный в нем смысл не исчерпывается сюжетом. Существенно при этом, что миф и эпос, по Авдеенко, «абсолютно не нравоучительны». Они не дают готовой максимы, приложенной к иллюстративному рассказу, но показывают человеческую жизнь в соотнесенности с некоторой высшей правдой. Поэтому задача преподавателя состоит не в том, чтобы приклеить к Ахиллесу, Агамемнону или Парису однозначную моральную этикетку, а в том, чтобы научить видеть внутреннюю меру событий, различать силы души и переживать эстетическую форму без духовного отождествления с изображенным миром.

Первая часть книги, посвященная принципам гуманитарного образования, выполняет функцию методологического пролога. Авдеенко задается вопросом, при каких условиях знание становится этически ценным в христианской школе. Ответ строится на идее «симфонии» светского научения и религиозного сознания: оба имеют собственную природу, но в глубине не противостоят друг другу. Богословская мысль становится основательнее, когда умеет находить достойные изучения памятники светской культуры, тогда как светская образованность получает этическую направленность, если ведет к более глубокому пониманию человека. Автор формулирует основной педагогический принцип: «Научение пониманию — важнейший принцип гуманитарного образования». Понимание Другого должно происходить в осмысленном сопереживании, но без слияния с ним и без холодного отделения. Нельзя вообразить, будто мы способны буквально почувствовать то же, что чувствовал древний герой; однако столь же ошибочно свести его к абстрактной психологической причине. Человек существует «неслиянно» с другим человеком, но не обязан оставаться с ним разделенным. Эта формула, очевидно отсылающая к христианскому языку различения природ и личностей, превращается у Авдеенко в принцип чтения литературы.

От понимания личности автор переходит к пониманию символа. Его краткое определение звучит так: «В символе через чувственный образ является смысл из иного мира». Символ поэтому обращен одновременно к уму и чувству; он не конструируется читателем произвольно, но переживается как объективно значимое присутствие смысла. Таков прежде всего конь в героическом эпосе. Герой является «конеборцем» не потому, что постоянный эпитет механически украшает стих, а потому, что укрощенный конь символизирует силу, стремительность и бессмертную славу героического духа. Когда пеший воин уподобляется коню, его человеческая природа как бы усваивает мощь животного, и возникает момент апофеоза. На этой основе Авдеенко будет истолковывать и Гектора, и Диомеда, и парадоксальное уподобление Париса коню. Аналогичным образом анализируются положения тела, жесты, оружие, части тела, числовые соотношения, родовые имена и эпитеты. За внешней подробностью автор ищет не аллегорический шифр, а устойчивую антропологическую структуру.

В той же первой части вводится центральное определение героя. Троянская война, в которой пала Троя, но почти все победители погибли на обратном пути, осмысляется как война без подлинных победителей и одновременно как конец века героев. Первое, сознательно одностороннее определение звучит вызывающе: греческий герой — злодей, родичеубийца и богоборец. Он является мощным самостным существом, переходящим установленную границу. Многие героические биографии начинаются с убийства родственника, нечаянного преступления или вызова богам. Но второе определение противоположно первому: герой способен в решающий момент к предельной самоотдаче и самопожертвованию. Самостность и самоотвержение не отменяют друг друга, а художественно совмещаются у Гомера. В наиболее емкой авторской формуле «герой переходит какую-то черту и гибнет со славой». Бессмертие понимается им как kleos, слышимая и передаваемая слава, а потому жизнь героя неизбежно устремлена за предел безопасного человеческого существования. Авдеенко справедливо предостерегает от остановки на первом определении: герой-злодей — не окончательный приговор, как и герой-жертва — не благочестивое оправдание. Эпос исследует глубину человеческой природы именно там, где привычная моральная классификация становится недостаточной.

Завершением педагогического метода становится декламация. Текст необходимо не только прочесть и прокомментировать, но выразить голосом, дыханием и телесной собранностью. Авдеенко убежден: «Мы понимаем то, что можем выразить», а «Понимание — это искусство». От ученика требуется подняться, утвердиться на ногах, держать книгу так, чтобы голова не опускалась, собраться с духом и произнести гомеровский стих из той позиции, которую автор называет «мусической вечностью». Результатом становится класс-концерт — открытый экзамен, в котором ученики исполняют избранные места из всех двадцати четырех песен «Илиады». Такая форма важна не как театрализация, а как воспитание серьезного отношения к слову. Авдеенко полемизирует с опасением, будто публичное исполнение развивает гордость: ученик несет не собственное «я», а слово и миссию сказать нечто важное. Это одна из наиболее оригинальных сторон книги: филология здесь становится телесной дисциплиной внимания, а образование мыслится не как передача информации, но как формирование способности слышать, понимать и ответственно произносить классический текст.

Вторая часть, непосредственно посвященная Гомеру, открывается первой темой — приготовлением к чтению. Вначале излагаются мифы Троянского цикла, понятия героической славы и события, подготовившие войну. Суд Париса, яблоко раздора, похищение Елены, клятва ее женихов и собрание ахейских царей нужны автору не как занимательная предыстория, а как обнаружение родовой и религиозной вины, накопившейся задолго до первого стиха поэмы. Затем рассматривается родословие аргосских царей, прежде всего Атридов. Агамемнон входит в «Илиаду» не как изолированный властолюбец: за ним стоят преступления Тантала, Пелопа, Атрея и Фиеста. События в Авлиде, жертвоприношение Ифигении и знамение о сроке войны показывают, что поход с самого начала отмечен двусмысленной смесью благочестия, насилия и рока. Третья глава темы дает общий контур «Илиады», ставит вопрос о способности позднейшего человека сопереживать Гекубе и восстанавливает родословие Эакидов. Ахиллес оказывается потомком единственного среди героев праведного Эака, молитва которого некогда спасла Элладу, но одновременно сыном Пелея, начавшего свою судьбу с братоубийства. Уже здесь книга демонстрирует главный прием автора: характер героя читается внутри родовой памяти, а генеалогия становится нравственной морфологией.

Вторая тема посвящена Первой песне «Илиады», но ее семь глав образуют почти самостоятельный курс греческой религиозной антропологии. Сначала подробно разбирается гнев Ахиллеса. Автор различает греческие слова, обозначающие гнев, негодование, злобу и яростное движение души, показывает телесную локализацию чувств в «сердце», груди, диафрагме и духе-thymos. Спор Ахиллеса и Агамемнона предстает не бытовым столкновением самолюбий, а кризисом героической иерархии. Агамемнон присваивает себе награду Ахиллеса, тем самым лишая его чести, а для кратковечного героя честь непосредственно связана с возможностью бессмертной славы. Ахиллес готов убить царя, но Афина, видимая лишь ему, хватает его за волосы. Гнев не уничтожается, а укрощается и переводится из немедленного убийства в слово, клятву и отказ от боя. Уже этот эпизод содержит модель синергии: божество действует, не упраздняя человеческого решения, а герой повинуется, не переставая быть свободным и гневным.

Далее книга отступает от линии «Илиады» к Прометею, потому что конфликт титанического и олимпийского раскрывает происхождение внутренней раздвоенности человека. Прометей участвует в создании людей, дает им огонь, разум и искусства, но одновременно искажает жертвенное отношение к богам. В жертве Авдеенко выделяет два момента: Богу отдается лучшее или жизненно необходимое, а совместная трапеза делает человека причастником божественной жизни. Прометей же предлагает человеку оставить лучшее себе. Поэтому прометеевское начало означает не просто техническое творчество, а автономизацию творческого разума от нравственного порядка. Платон видит в нем величие человеческой причастности божественному уму, Гораций — безумное дерзновение, навлекающее гнев неба. Авдеенко не устраняет эту двойственность: творческое и познавательное в человеке действительно могут не зависеть от нравственного, и в этом состоит одновременно величие и опасность титанизма.

Третья глава обращается к мифу о Потопе и Девкалионе. После катастрофы человечество примиряется с Зевсом через жертву, а желание Девкалиона состоит не в личной награде, но в восстановлении человеческого рода. Брошенные за спину «кости праматери», то есть камни Земли, превращаются в мужчин и женщин. Для Авдеенко это начало новой эллинской культуры, получившей жизнь через суд, милость и религиозное послушание. Четвертая глава раскрывает родословие Эолидов и фигуру Нестора. Рассказ о Салмонее, Тиро, Пелии и Нелее показывает, что мудрость Нестора вырастает из рода, насыщенного богоборчеством, насилием и братоубийством. Его миротворческая речь в споре Ахиллеса и Агамемнона сохраняет память о более сильном поколении героев, победивших кентавров, но совет старца остается непринятым. Здесь возникает один из постоянных трагических мотивов книги: правильное слово произносится и оказывается бессильным не потому, что оно недостаточно мудро, а потому, что героическая самость не способна своевременно ему последовать.

Пятая глава начинает с плача Ахиллеса перед Фетидой и расширяет эпизод до теогонии, истории древнейших богов и Титаномахии. Жалоба Ахиллеса строится вокруг утраченной чести; Фетида понимает, что краткая жизнь сына должна быть возмещена славой, и обращается к Зевсу с просьбой дать троянам победу. Авдеенко внимательно разбирает гикесию — просительство с прикосновением к коленям и подбородку, — а также клятву Зевса как необратимое движение божественной воли. Шестая глава соотносит гомеровский мир с гесиодовскими веками человечества, особенно с золотым веком и веком героев. Эпос оказывается памятью о поколении, превосходящем нынешних людей телесной и духовной мощью, но не нравственной чистотой. Седьмая глава завершает тему анализом жертвоприношения, просительства, олимпийского спокойствия и «гомерического смеха». Пока на земле готовится губительная война, боги смеются, наблюдая за хромым Гефестом, разносящим кубки. Этот неугасный смех не является злорадством, но выражает нечеловеческую меру олимпийского бытия, свободного от той заботы, которая определяет смертного. Контраст не разрешается богословской формулой; он должен быть пережит как дистанция между бессмертным спокойствием и человеческой трагедией.

Третья тема, самая объемная, посвящена анализу первых шести песен. В первой главе Авдеенко объясняет смысловые элементы чтения и предлагает смотреть на начало из конца. «Илиада» начинается гневом Ахиллеса и заканчивается погребением Гектора, тогда как взятие Трои остается за пределами поэмы. Однако конец Троянского цикла уже присутствует в его начале: по внушению Афины Одиссей создаст деревянного коня, троянцы введут его в город, Троя погибнет и век героев завершится. Отсюда внимание к мотивам коня, Афины, обмана, гордости и неспособности распознать знак. Цикл мыслится как единое смысловое целое, где позднейшее событие не просто следует за ранним, но обнаруживает заключенную в нем логику. Такой подход позволяет автору читать детали проспективно и ретроспективно, хотя одновременно создает риск слишком жестко подчинить каждый образ заранее известному финалу.

Вторая глава анализирует Вторую песнь через сердце героя и взаимодействие Афины с Одиссеем. Обманный сон, посланный Агамемнону, испытание войска и бегство ахейцев к кораблям показывают неустойчивость героического множества. Одиссей, получив скипетр и внушение Афины, восстанавливает порядок, но обращается к царям и простым воинам по-разному. Особое место занимает Терсит, который формально произносит справедливые упреки власти, однако его речь телесно и духовно «низка»: он стоит, но говорит так, словно сидит, потому что его слово лишено героической меры. Авдеенко не отождествляет истинность отдельных суждений с достоинством говорящего. Риторика Одиссея рассматривается в третьей главе как способность не только убеждать, но восстанавливать иерархическую форму войска. Совет Нестора, пророчество в Авлиде, понятие Аты, слова о виновности богов и явление эгиды Афины объединены вопросом о том, как внешнее божественное воздействие соотносится с внутренней ответственностью человека. Ата ослепляет, но не делает героя невиновным; боги могут быть причиной события, однако человеческая воля остается его нравственным участником.

Четвертая глава посвящена Каталогу кораблей и «мусической вечности». Там, где современный читатель видит затянутое перечисление, Авдеенко обнаруживает исповедание ограниченности человеческой памяти. Поэт знает лишь молву, тогда как Музы присутствовали при событиях и знают все. Каталог становится литургией памяти, в которой имена, земли, корабли и вожди выводятся из исторического забвения в бессмертную славу. Поэт признается, что даже десяти языков, десяти гортаней, неслабеющего голоса и медного сердца не хватило бы для перечисления войска без помощи Муз. «Мусическая вечность» не уничтожает время, а сохраняет неповторимость каждого имени. Здесь особенно ясно, почему Авдеенко настаивает на декламации: перечень должен быть не просмотрен как справочная таблица, а услышан как словесный памятник погибшему миру. К достоинствам комментария относится и реабилитация композиционной роли Каталога: он не тормозит действие, а расширяет масштаб войны и делает видимой полноту героического века.

Пятая и шестая главы сосредоточены на Елене, красоте, клятвах и поединке Менелая с Парисом. Поднявшись на стену, Елена видит прежнего мужа, родных и ахейских вождей. Троянские старцы признают, что ради такой женщины можно терпеть бедствия, но одновременно желают ее возвращения, потому что красота несет гибель. Приам говорит Елене, что она перед ним невиновна, а виновны боги. Авдеенко не принимает это как простое снятие ответственности: в мире Гомера красота обладает объективной божественной силой, а человек может одновременно быть вовлечен в действие этой силы и нести последствия собственного выбора. Поединок должен восстановить справедливость и прекратить войну, для чего приносятся жертвы Солнцу, Земле и Зевсу и произносятся клятвы. Но клятва нарушается, и сама возможность договорного завершения войны гибнет. Героический гнев, слава и религиозная вероломность оказываются тесно связаны: война продолжается не из-за отсутствия разумного решения, а из-за неспособности сторон сохранить сакральную верность уже найденному решению.

Седьмая глава восстанавливает родословие троянских царей, историю Палладия, Аты, Лаомедона и Приамидов. Троя с самого основания отмечена «сверхчеловеческой» гордостью. Лаомедон обманывает богов, построивших стены, и нарушает обещанную плату; Парис выносит суд богиням и присваивает чужую жену; троянцы вводят в город коня, не распознав символ собственной героической природы, обращенный против них. Восьмая глава переносит внимание к обходу ахейского войска Агамемноном и родословию Диомеда. Упрекая вождей и сравнивая сыновей с отцами, Агамемнон возбуждает их гнев, необходимый для боя. Диомед не отвечает на несправедливый упрек, поскольку понимает царскую функцию слова. Его товарищ Сфенел возражает, что Эпигоны лучше отцов, ибо взяли Фивы меньшим числом, а старшее поколение погубило себя нечестием. Так обнаруживается историческое истощение богоборческого героизма: древние герои были страшнее и мощнее, последующие нравственно умереннее, но сам век героев движется к концу.

Девятая глава представляет подвиги Диомеда как апофеоз героя. Афина усиливает его дух, дает способность различать богов и разрешает сражаться с Афродитой. Диомед поражает множество троянцев, ранит богиню и готов, по ее словам, сразиться даже с Зевсом. Однако вершина его подвига наступает, когда он вместе с Афиной выступает против Ареса. Авдеенко подчеркивает нравственную разницу между героическим воинством и наслаждением войной. Воинский подвиг совершается через страх, труд, боль и преодоление; Арес же любит вражду как таковую и ненасытен битвой. Поэтому борьба Диомеда и Афины с Аресом оказывается не мятежом против божественного порядка, а выступлением против обожествленного военного упоения. Десятая глава обобщает этот материал формулой: «“Богоборчество героя” и “синергия богов и героя” — только совмещением этих несовместимых позиций достигается возможность понимания античного эпического героизма». Афина действует в уме Одиссея, укрощает гнев Ахиллеса и соединяется с яростью Диомеда; эти случаи соответствуют различным силам души. Бог не заменяет героя, а герой не становится пассивным орудием. Однако та же способность выйти за собственные пределы делает героя богоборцем.

Одиннадцатая глава возвращает читателя к Главку и Беллерофонту. Встреча Диомеда и Главка, завершившаяся обменом оружия, показывает власть наследственного гостеприимства над непосредственной логикой войны. Рассказ Главка о Беллерофонте вводит мотив оклеветанного целомудренного героя, «письма смерти», Химеры и Пегаса. Для Авдеенко Химера — образ искусственного соединения несовместимых частей, чудовищного и невозможного, которое, однако, существует благодаря внутреннему принципу. Победить ее способны не только сила и мужество, но красота. Крылатый конь Пегас, рожденный из тела Медузы, являет высокую и мощную красоту, служащую Музам. Тем самым греческий миф свидетельствует, что из чудовищного и ужасного может родиться искусство, а космос возникает из хаоса не путем игнорирования ужаса, но через его преображение. Эта глава принадлежит к самым ярким в книге, хотя именно здесь символическая мысль автора наиболее свободно удаляется от строгой текстологии в область философской интуиции.

Двенадцатая глава завершает годичный курс трагическими сценами Шестой песни. Гектор возвращается в город как сын, брат, муж и отец, хотя читатель знает, что скоро он снова станет устрашающим воином. Его встреча с Андромахой раскрывает не конфликт долга и чувства в привычном морализаторском смысле, а невозможность заменить одно другим. Андромаха предлагает разумный способ защиты города и умоляет мужа не делать сына сиротой, но Гектор не может остаться: ему «велико и ужасно» стыдно перед троянцами уклониться от боя. Он знает, что Троя погибнет, предвидит рабство жены и желает умереть прежде, чем услышит ее крик. Знание судьбы, действие и молитва сосуществуют в герое, не упраздняя друг друга. Сцена с младенцем, испугавшимся конской гривы на шлеме отца, временно снимает ужас: Гектор откладывает шлем, родители улыбаются, и воин открывается как человек. Но Андромаха уже оплакивает его заживо. Рядом с этим подлинным трагизмом возникает апофеоз Париса. Он не укротитель коней, не образец долга и только что подвергся справедливым упрекам, однако Гомер уподобляет его вырвавшемуся из стойла прекрасному коню. Авдеенко не исправляет поэта нравственным приговором: настоящая красота есть дар богов и в эпосе не подлежит отмене. Парис остается виновным, легкомысленным и вместе с тем богообразно прекрасным. Именно способность удержать это противоречие позволяет автору показать, насколько античная эстетика отличается от дидактической литературы.

Приложение о «Тарасе Бульбе» переносит выработанное понятие героизма в русскую литературу. Авдеенко называет произведение Гоголя героической поэмой и утверждает, что эпос в принципе не поддается полноценной экранизации, поскольку зрительный ряд неизбежно оставляет за кадром смысловые пласты слова. Тарас сопоставляется с античным героем как человек, которого несет за черту, который ищет славы, совершает родственное убийство и способен к самоотрицанию. Но задача Гоголя сложнее гомеровской: ему необходимо изобразить героизм христианского воинства, не смешав его с языческой самостью. Приложение важно не только как литературоведческий экскурс, но и как проверка универсальности авторской антропологии. Оно показывает, что Авдеенко рассматривает Гомера не как закрытую древность, а как ключ к пониманию последующей европейской и русской эпической традиции. Вместе с тем столь прямое сближение Тараса с Ахиллесом и Агамемноном неизбежно вызывает вопросы о различии языческой славы, национально-религиозной жертвенности и христианского мученичества, которые в приложении поставлены острее, чем разрешены.

Третья часть книги представляет практический аппарат курса: карты, генеалогические таблицы, словарь малоупотребительных и архаических слов перевода Гнедича и обширную подборку текстов для класс-концерта. Эти материалы не являются второстепенным приложением к «настоящему» исследованию. Карта связывает имя с землей, таблица делает видимой родовую память, словарь возвращает словам их телесную и социальную конкретность, а избранные тексты продолжают анализ «Илиады» за пределами подробно разобранных первых шести песен. В программу исполнения включены гибель Патрокла, скорбь и апофеоз Ахиллеса, щит, мольбы Приама и Гекубы, смерть Гектора, глумление над телом, выкуп и погребение. Таким образом, книга сохраняет связь с целой поэмой, хотя развернутый последовательный комментарий сосредоточен главным образом на ее первой четверти. Класс-концерт требует строгого эпического стиля, отсутствия жестикуляционной суеты и воздержания публики от немедленного выражения одобрения. Это завершает педагогический замысел: ученик должен пройти путь от мифологической справки и словаря через анализ символа к ответственному публичному произнесению текста.

Главное достоинство книги заключается в редком единстве богословской позиции, филологического внимания и педагогического опыта. Авдеенко не использует христианство как внешний цензурный фильтр, отсекающий неудобные элементы языческого эпоса. Напротив, он вглядывается в богоборчество, родовую вину, религиозную двусмысленность, телесную жестокость и соблазн красоты именно потому, что считает человеческую природу достойной серьезного богословского исследования. Читатель учится не только узнавать мифы, но видеть, как имя, эпитет, поза, орган тела, жертвенный жест или речевая формула раскрывают строй души. Особенно плодотворно противопоставление героической самости и самоотдачи. Оно позволяет избежать как романтического культа сильной личности, так и поверхностной христианизации героя. Не менее ценна идея понимания без слияния и разделения: она применима далеко за пределами гомероведения, к пастырскому общению, историческому исследованию и любому чтению чужой культуры.

Сильной стороной является и смелость автора открыто говорить о собственных предпосылках. Он не изображает конфессионально нейтрального комментатора, а предлагает православную историософскую интерпретацию и дает читателю возможность оценивать ее основания. Внутри этой системы многие наблюдения отличаются необыкновенной выразительностью: Прометей как проблема нравственно автономного творчества, Каталог кораблей как победа мусической памяти над забвением, борьба с Аресом как осуждение наслаждения войной, Гектор как единство знания судьбы, молитвы и действия, Пегас как красота, рождающаяся из ужаса. Даже там, где отдельное толкование может показаться спорным, оно возвращает тексту смысловую плотность. Книга способна сделать Гомера вновь трудным и живым, избавив его и от школьной скуки, и от массового представления об «Илиаде» как красочном приключении о Троянской войне.

Однако достоинства метода определяют и его ограничения. Христианская телеология иногда настолько прочно организует материал, что историческая самостоятельность греческой культуры оказывается стесненной заранее заданной схемой. Формула поиска Бога до возможности «осязать» воплотившегося Христа богословски содержательна, но при последовательном применении может превратить весь дохристианский мир преимущественно в предысторию Церкви. Авдеенко стремится уважать непохожесть античности, однако его историософия временами знает конечный смысл греческой культуры раньше, чем отдельный миф успевает высказать собственную правду. Связанная с этим проблема состоит в смешении разных исторических пластов мифологии. Гомер, Гесиод, Платон, Аполлодор, Павсаний, Овидий и Гораций привлекаются как свидетели единой антропологии, хотя между ними лежат столетия, различные жанры и конкурирующие религиозные представления. Для гимназического курса такая синтетичность продуктивна, но академическое исследование потребовало бы более последовательного разграничения эпох и традиций.

Не все символические построения одинаково убедительны филологически. Толкование коня как всеобъемлющего символа героического духа дает множество глубоких наблюдений, но иногда возникает ощущение, что всякий конский эпитет заранее включается в единую систему. Числовая символика, например понимание восьми старцев как «десять минус один, минус один» и знака сугубой недостаточности, выразительна, однако критерий ее доказательности остается не вполне ясным. Переход от текста к символу часто основан на педагогической интуиции и эстетическом переживании, а не на процедуре, позволяющей отличить смысл, действительно организующий поэму, от изобретательного читательского расширения. Сам Авдеенко фактически признает художественную природу понимания; это честно, но для специалиста остается вопрос, где заканчивается реконструкция гомеровского мировоззрения и начинается самостоятельная философия интерпретатора.

Спорным является и исходное определение героя как родичеубийцы и богоборца. Автор предупреждает о его односторонности и дополняет его самоотдачей, однако провокативная формула продолжает задавать тон всей антропологии. Она прекрасно работает применительно к определенному кругу мифологических биографий, но не всегда охватывает разнообразие эпических персонажей и может слишком быстро превращать типичные мотивы героического предания в сущностное определение героя. Недостаточно систематически обсуждается различие между героем мифа, героем культа, эпическим воином и позднейшим нравственно-политическим употреблением слова «герой». Вопрос поднимается в педагогической дискуссии, но не получает развернутого историко-религиоведческого решения. Точно так же понятие «синергии», заимствованное из христианского богословского словаря, ярко описывает совместное действие Афины и героя, однако может создавать впечатление более глубокого сходства между олимпийским взаимодействием и христианским учением о благодати, чем позволяет действительное различие двух религиозных миров.

Название книги обещает мировоззрение всей «Илиады», тогда как основной последовательный анализ доведен до Шестой песни. Позднейшие события присутствуют в общих истолкованиях и в подборке для класс-концерта, но ярость Ахиллеса после смерти Патрокла, изготовление щита, возвращение героя в бой, убийство Гектора, надругательство над телом, встреча с Приамом и восстановление человеческого сострадания не получают столь же подробного аналитического сопровождения, как ранние песни. Между тем именно финальное укрощение гнева могло бы стать решающей проверкой антропологии самости и самоотдачи. Книга также сравнительно мало занимается проблемами, центральными для современного академического гомероведения: устно-формульной природой эпоса, историей текста, археологическим контекстом, устройством повествовательного голоса и дискуссией о слоях поэмы. Это не недостаток относительно заявленного гимназического жанра, но ограничение, которое важно учитывать читателю, ожидающему научной монографии в узком дисциплинарном смысле.

Наибольшую пользу труд принесет преподавателям литературы, истории древнего мира, классических языков и основ православной культуры, особенно тем, кто ищет не набор сведений, а целостную методику длительного чтения. Для студентов богословия книга ценна как образец христианской работы с нехристианским наследием, в которой различение не превращается в презрение, а открытость культуре не означает религиозного релятивизма. Пастырям и катехизаторам она может помочь точнее говорить о славе, гневе, жертве, судьбе, свободе, красоте и войне, не подменяя сложность человеческого опыта готовой моралью. Филологам особенно интересны наблюдения над переводом Гнедича, греческими понятиями души, системой эпитетов, речами и генеалогиями, хотя многие выводы потребуют проверки средствами исторической поэтики. Подготовленному мирянину книга откроет «Илиаду» как исследование человека, но начинающему читателю ее плотность, многочисленные родословия и постоянные переходы между Гомером, Гесиодом, мифографами и Священным Писанием могут показаться трудными. Это не введение для быстрого ознакомления, а книга для медленного чтения, желательно вместе с текстом поэмы.

В конечном счете труд Авдеенко следует оценивать не как нейтральный справочник и не как исчерпывающую историю гомеровской науки, а как авторскую богословско-педагогическую герменевтику. Его центральный вопрос направлен не только к древним грекам, но и к современному читателю: что происходит с человеком, когда дарованная ему сила отделяется от нравственной истины; почему красота способна возвышать и ослеплять; каким образом гнев становится и источником подвига, и причиной гибели; почему знание судьбы не освобождает от действия; как самость может перейти в самоотдачу и где проходит граница между героической жертвой и преступным выходом «за черту». Авдеенко не сводит «Илиаду» к предчувствию Евангелия, но читает ее из мира, уже знающего Воплощение, Крест и Церковь. Благодаря этому гомеровский эпос предстает не музейным остатком язычества, а великим и тревожным свидетельством о человеческой природе, которая способна стремиться к бессмертию, но, не зная победы над смертью, ищет его в славе. Именно здесь заключается богословская сила книги: она показывает, что классика сохраняет значение не потому, что дает безошибочные ответы, а потому, что с исключительной художественной правдой ставит вопросы, на которые человек не может ответить одними силами героического духа.