Аврелий Августин - Шесть книг о музыке

Издание «Шести книг о музыке» Аврелия Августина, подготовленное Е. М. Двоскиной и выпущенное Московской консерваторией в 2017 году, представляет собой не только первый полный русский перевод одного из наиболее необычных произведений латинской патристики, но и самостоятельный научный комплекс, включающий подробный комментарий, синопсис всех шести книг, исследование истории трактата, анализ его рукописной традиции, сопоставление Августина с латинскими грамматиками и специальные приложения по античной метрике. Уже это обстоятельство требует читать данный том одновременно как перевод позднеантичного первоисточника и как современную монографию, помогающую восстановить интеллектуальный мир, внутри которого августиновское понимание музыки могло возникнуть. Переводчица прямо предупреждает, что полного критического издания трактата до настоящего времени не существует: основной текст сверялся по изданию Миня, французской редакции Финэра и Тоннара, немецким переводам и критическому изданию Шестой книги Мартина Якобссона. Поэтому перед читателем не окончательно установленный текст, а максимально ответственная реконструкция произведения, чья судьба осложнена длительной рукописной передачей и неоднократной авторской переработкой.

Трактат создавался в переломную эпоху, приблизительно между 387 и 390 или 391 годами. Он был начат в Италии, около Медиолана, в период обращения Августина и подготовки к крещению, а завершен после возвращения в Северную Африку, когда автор уже приближался к священническому служению. Римская империя еще сохраняла внешнюю институциональную целостность, но мир классической образованности переживал глубокое внутреннее преобразование. Античная paideia, основанная на грамматике, риторике, диалектике и математических дисциплинах, должна была либо найти новое оправдание внутри христианского мировоззрения, либо оказаться подозрительным наследием языческого прошлого. Для образованного христианина конца IV века вопрос заключался не только в том, истинна ли философия древних, но и в том, каким образом приобретенные в языческой школе интеллектуальные навыки могут быть обращены на служение вере. Августин, бывший профессиональный ритор, прошедший манихейский и скептический периоды и пришедший к христианству через чтение неоплатоников и проповедь святителя Амвросия Медиоланского, ощущал этот вопрос особенно остро.

Первоначально «О музыке» мыслилось как часть обширного цикла сочинений о свободных дисциплинах. Августин намеревался последовательно рассмотреть грамматику, диалектику, риторику, арифметику, геометрию, музыку и философию, чтобы провести ум «через телесное к бестелесному». Замысел остался незавершенным: трактат о грамматике был утрачен, от книг о других дисциплинах, вероятно, сохранились лишь начальные наброски, а «Шесть книг о музыке» стали единственным полным памятником проекта. Это обстоятельство существенно для понимания произведения. Августин не собирался написать учебник музыкального исполнительства, историю музыкальных форм или руководство по композиции. Его интересует музыка как disciplina, то есть рационально постигаемая область знания, в которой чувственные явления подчиняются числу, мере и порядку. При этом из двух традиционных частей античной музыкальной науки, гармоники и ритмики, он почти исключительно выбирает ритмику. Музыка раскрывается здесь не через интервалы высоты, лады и устройство инструментов, а через временные длительности, стопы, метры, стихи, память, слуховое восприятие и способность души судить о соразмерности.

Главная богословская проблема трактата состоит в том, чтобы показать, как красота, воспринимаемая телесными чувствами, может стать не ловушкой чувственности, а ступенью восхождения к Богу. Августин хорошо знает двойственность эстетического наслаждения. Ритм способен возводить душу к созерцанию меры и единства, но способен и удерживать ее в удовольствии от преходящих форм. Поэтому вопрос о музыке превращается в вопрос о нравственной направленности любви. Не телесное звучание как таковое отделяет человека от Бога, а неверное отношение к нему, при котором знак принимается за окончательную реальность, отражение — за источник света, а временная красота — за высшее благо. В этом смысле трактат представляет собой ранний опыт христианской эстетики, где онтология, теория познания, психология восприятия и аскетическое учение оказываются частями одного рассуждения.

Метод Августина диалогический и одновременно аподиктический. Текст оформлен как разговор Наставника и Ученика; в ряде древних рукописей собеседники называются Августином и Лиценцием, однако исследование Двоскиной убедительно показывает, что Ученик является скорее дидактической фигурой, нежели точным портретом исторического Лиценция. В отличие от сократического диалога, где вопрос часто выводит собеседников в область парадокса и незнания, августиновский учитель ведет ученика по заранее продуманной цепи умозаключений. Вопросы задает преимущественно наставник, а ученик должен собственным разумом подтвердить необходимое следствие. Такой способ изложения соответствует убеждению Августина, что истины числа не устанавливаются человеческим соглашением. Произношение слова может меняться по традиции, но невозможно постановить, чтобы два перестало быть вдвое больше единицы. Рациональное восхождение строится поэтому через определение, деление, числовое сопоставление, проверку слухом и переход от чувственно данного к его умопостигаемому основанию.

Первая книга начинается с разграничения грамматики и музыки. Обе дисциплины имеют дело со словом и длительностью слогов, но грамматика рассматривает словоупотребление, установленное авторитетом и обычаем, тогда как музыка отвлекается от значения слов и исследует чистые отношения времени. Один и тот же ритм может присутствовать в разных словах, исполняться ударами, дыханием или движением без словесного текста. Уже здесь осуществляется важнейший для всего трактата методологический жест: чувственная материя не отвергается, но отделяется от числовой формы, благодаря которой она становится упорядоченной. Августин предлагает ставшее классическим определение: «Музыка есть знание хорошего модулирования». Каждое слово в нем подвергается анализу. Модуляция связана с modus, мерой, но означает не любое размеренное действие, а движение, цель которого заключена в нем самом. Слово «хорошего» указывает не только на техническую правильность, но и на уместность: приятное пение в ситуации, требующей скорби и сдержанности, не может быть хорошим. Слово «знание» отделяет музыканта в строгом смысле от соловья, поющего по природному инстинкту, и от исполнителя, действующего благодаря привычке, памяти и телесной сноровке.

Главы, посвященные исполнителям, развивают принципиальное для Августина различие между искусством как практической способностью и знанием как разумным обладанием основаниями действия. Флейтист или кифаред пользуется слухом, памятью и подражанием; его тело подчиняется намерению души, поэтому его деятельность нельзя полностью уподобить пению птицы. Однако точность движений еще не доказывает понимания. Опытный хирург может превосходить ученого врача ловкостью руки, а невежественная публика может правильно освистать плохого исполнителя благодаря естественному слуховому чувству. Августин особенно резко судит артистов, продающих мастерство за рукоплескания: если человек ставит мнение толпы выше разумного постижения искусства, он обнаруживает, что не владеет подлинным благом, которому служит. Здесь эстетика непосредственно соприкасается с этикой: отношение исполнителя к славе оказывается важнее внешнего совершенства исполнения.

Вторая часть Первой книги переводит рассуждение от природы искусства к числовым отношениям движений. Два временных промежутка могут быть равны, относиться как два к одному, три к двум или вступать в более сложные пропорции. Рациональные отношения предпочтительнее иррациональных, а внутри рациональных Августин выделяет равные, кратные и полуторные. Затем рассуждение обращается к числовому ряду и знаменитой последовательности от единицы до четырех. Единица понимается как начало чисел, двойка — как начало различия и множественности, тройка — как первое число, обладающее началом, серединой и концом, четверка — как завершение основной прогрессии. Сумма единицы, двойки, тройки и четверки дает десять, объясняя десятичное членение счета. В этой арифметической онтологии уже содержится программа дальнейшего движения: число есть не просто инструмент измерения звука, но принцип целостности, связи и предела. Однако Августин ограничивает музыкальное исследование отношениями, которые способны охватить человеческое чувство; сверхмалые и сверхбольшие интервалы могут быть рациональны сами по себе, но не входят в практически воспринимаемую музыку.

Вторая книга превращает исходные положения в систематическую теорию стоп. Музыкант отличается от грамматика тем, что судит о длительности с точки зрения математической соразмерности. Если традиционно краткий слог произнесен как долгий, это может быть грамматической ошибкой, но не обязательно музыкальной; если же длительность разрушает структуру стиха, нарушены и грамматика, и музыка. Минимальной ритмической единицей становится краткий слог, занимающий один темпус, долгий же равен двум темпусам. Поскольку отношение требует по меньшей мере двух величин, минимальная стопа состоит из двух слогов. Августин выводит четыре двусложные, восемь трехсложных и шестнадцать четырехсложных стоп, то есть в общей сложности двадцать восемь основных комбинаций. Их порядок не случаен: систематика движется от двух кратких слогов пиррихия к четырем долгим слогам диспондея, а традиционные названия принимаются постольку, поскольку помогают памяти и не препятствуют рациональному исследованию.

Затем вопрос перемещается от внутреннего строения стоп к их соединению. Наилучшим является сочетание одинаковых стоп, потому что равенство представляет простейшее и совершеннейшее отношение. Допускаются также различные стопы одинаковой общей длительности и сходного внутреннего членения. Особую проблему составляет амфибрахий, чьи части относятся как один к трем. Формально он равноморен некоторым другим четырехтемпусным стопам, но его пульсация настолько несоразмерна, что соединение воспринимается как безобразное. Здесь проявляется характерная двойственность метода Августина: слуховое отвращение служит исходным свидетельством, но окончательное объяснение должно быть найдено в свойствах чисел. Напротив, шеститемпусные стопы допускают более свободные сочетания, потому что шестерка делится и на две тройки, и на три двойки. Чувственное суждение получает рациональное обоснование в арифметической структуре.

Третья книга вводит фундаментальное различие ритма, метра и стиха. Ритмом в широком смысле называется правильное соединение стоп, не имеющее обязательной конечной границы; метр есть ритм с установленным пределом и периодичностью; стих представляет собой метр, постоянно разделенный внутренней цезурой на два члена. Следовательно, всякий стих является метром и ритмом, но не всякий ритм — метр и не всякий метр — стих. Эта иерархия важна не только терминологически: она показывает постепенное усиление формы. Простая упорядоченность превращается в целостность, а целостность — в члененную целостность, где части не только соединены, но и взаимно отвечают друг другу.

При классификации смешанных ритмов Августин предлагает определять род по той стопе, которая занимает более раннее место в систематическом порядке. Другие стопы рассматриваются как распущение долгих слогов основной стопы на краткие. Возможность такого распущения основана на равенстве длительности, но она не должна вести к бесконечному умножению самостоятельных стоп: пяти- или шестисложные образования могут быть вариантами известных моделей, однако не получают независимого статуса. Далее анализируется роль паузы. Пауза не является пустотой, внешней ритму; она имеет измеренную длительность и способна восполнять недостающую часть стопы. Минимальный метр может быть короче двух полных стоп, если недостающая длительность замещена молчанием. Максимальный метр ограничивается восемью стопами, а максимальный стих — тридцатью двумя темпусами. Так Августин распространяет числовой закон не только на звучание, но и на молчание, превращая отсутствие звука в положительный компонент формы.

Четвертая книга представляет наиболее техническую и, вероятно, наиболее трудную часть трактата. Она начинается спором о последнем слоге метра. Древняя традиция допускала считать последний слог по усмотрению долгим или кратким, поскольку в финальной позиции различие якобы сглаживается. Августин стремится сохранить строгую зависимость окончания от структуры метра, учитывая при этом действие последующей паузы. Далее он предпринимает почти энциклопедический подсчет возможных метров, последовательно образуемых из различных стоп. В зависимости от способа счета получается 571 метр или 568, если исключить неблагозвучные сочетания с эпитритами. Однако это число не является окончательным, потому что распущение долгих слогов, различные паузы и альтернативные членения чрезвычайно увеличивают количество вариантов.

Особое значение имеют главы о неравномерных метрах. Их можно привести к ритмическому равновесию при помощи конечной паузы, неполной начальной стопы, восполняемой в конце, или внутренней паузы. Один и тот же ряд длительностей может члениться различными способами, а потому восприятие формы зависит не только от физической последовательности звуков, но и от принятого принципа группировки. Августин различает обязательные паузы, восполняющие неполную стопу, и произвольные, вводимые после завершенной структуры. Он также признает значение поэтической традиции: некоторые метры закреплены авторитетом определенного поэта и не должны произвольно изменяться, если обычай не противоречит разуму и естественному слуху. Это важная поправка к образу Августина как безусловного рационалиста. Традиция для него не источник математической истины, но законная культурная форма, подлежащая сохранению там, где она согласуется с природой предмета.

Пятая книга сосредоточена на стихе как на наиболее совершенном виде временной формы. Полустишия должны быть достаточно близки по длительности, чтобы образовать единство, но не полностью тождественны, иначе при повторении исчезнет ощущение начала, поворота и конца. Второй член должен завершаться неполной стопой, служащей знаком границы. На основании этих принципов Августин предлагает пересмотреть традиционное скандирование известных размеров. Героический гекзаметр, обычно анализируемый как последовательность дактилей и спондеев, он предлагает рассматривать через анапестическое членение с начальной неполной стопой; ямбический триметр — как трохеический; асклепиадов стих — как хориямбический. Эти решения показывают, насколько решительно он готов подчинять филологическую традицию универсальным правилам метрической целостности.

Наиболее смелая часть Пятой книги посвящена числовому соответствию полустиший. Августин допускает символическое приравнивание единицы всякому числу, поскольку каждое число образует некое единство, а единица, умноженная на число, сохраняет его величину. Благодаря этому некоторые неравные члены могут быть сведены к более глубокому равенству. Однако героический гекзаметр и ямбический триметр, разделенные в отношении пяти и семи полустоп, не подчиняются данной операции. Их превосходство объясняется иначе: член из семи полустоп сам способен образовать минимальный стих, распадаясь на три и четыре, тогда как другой член равен пяти; квадраты этих величин дают пифагорово отношение 3² + 4² = 5². Отношение полустиший уподобляется отношению катетов и гипотенузы. С современной точки зрения такое доказательство может показаться изобретательным до искусственности, но для Августина оно обнаруживает, что слуховая слава классического стиха укоренена в объективной математической красоте. Книга завершается переходом от отдельных стихов к строфам и программным обещанием «перейти со всем возможным прилежанием от ее чувственных следов к самому [ее] средоточию, чуждому всякой телесности».

Шестая книга радикально расширяет горизонт произведения. Августин позднее называл ее той книгой, где содержится «плод» предыдущих пяти, и именно она подвергалась специальной авторской переработке. Техническая ритмика превращается здесь в философию восприятия и богословие творения. Исходным примером служит строка амвросианского гимна Deus creator omnium. Августин спрашивает, где существуют ее ритмы. Они присутствуют в объективно звучащем воздухе, в деятельности слуха, в движении души, произносящей строку, в памяти и в способности оценивать услышанное. Так выделяются звучащие, воспринимающие, воспроизводящие, памятные и судящие ритмы. Позднее судящие разделяются на чувственные, доставляющие удовольствие, и рациональные, оценивающие само удовольствие.

Теория ощущения строится на утверждении превосходства души над телом. Тело не должно действовать на душу как более сильная причина на пассивную материю. Слышание означает, что душа, уже сообщающая жизненное движение органу слуха, обнаруживает соответствие или сопротивление внешнего воздействия собственной деятельности. Удовольствие возникает, когда управление телом совершается легко, страдание — когда оно встречает препятствие. Тем самым ощущение понимается как действие души над телесным состоянием, а не как механическое перенесение телесного образа в душу. Эта концепция исторически значительна как ранний пример активной теории восприятия: воспринимающий субъект не просто принимает внешний ритм, но воспроизводит, удерживает и судит его.

При построении иерархии ритмов Августин сталкивается с важным затруднением. Душевное не всегда истиннее телесного: реальное дерево может быть истиннее образа дерева во сне. Поэтому превосходство нельзя устанавливать только на основании принадлежности душе или телу. Решающее значение приобретает способность судить. Воспринимающие ритмы зависят от звучащих, память сохраняет след восприятия, воспроизводящие ритмы воплощают внутреннее движение, а чувственные ритмы оценивают соответствие услышанного ожиданию. Однако рациональное суждение способно оценить и саму чувственную приятность, обнаружив, что удовольствие иногда принимает почти равное за действительно равное. Здесь Августин формулирует центральный эстетический вопрос: «Что же нас радует в чувственнопостигаемой ритмичности? Разве не некое равенство и правильно размеренные временные интервалы?» Чувство ищет равенства, но воспринимает лишь его несовершенное подражание.

Это различие позволяет перейти от психологии к метафизике. Если временные ритмы приблизительно соответствуют равенству, а разум способен распознать недостаточность этого соответствия, значит, мерилом служит нечто более устойчивое, чем изменчивое ощущение. Совершенное равенство не может находиться в телесных вещах; оно не создается произвольным решением души и не исчезает вместе с конкретным звуком. Источник неизменной истины следует искать выше изменчивой души — в вечном и неизменном Боге. Временная красота реальна, но производна. Она прекрасна настолько, насколько причастна единству, подобию и порядку, и обманчива настолько, насколько душа принимает причастность за полноту.

Дальнейшее рассуждение приобретает явно аскетический характер. Память хранит не только ритмы восприятия, но также фантазии — образы виденного, и фантасмы — образы образов, никогда непосредственно не воспринимавшиеся. Душа способна населить себя целым миром внутренних подобий и утратить внимание к их первоисточнику. Проблемой становится не существование телесных или воображаемых форм, а любовь, направленная вниз и вовне. Августин пишет: «Стало быть, не ритмы, стоящие ниже разума и прекрасные в своем роде, оскверняют душу, а любовь к низшей красоте». Это положение чрезвычайно важно для оценки всего трактата. Августин не отрицает красоту тела, искусства и чувственного удовольствия как злую по природе. Такая позиция была бы возвращением к манихейскому дуализму, уже отвергнутому им. Зло возникает в нарушении порядка любви, когда низшее благо предпочитается высшему и становится конечной целью.

Поэтому очищение души не требует уничтожения ритмической и телесной деятельности. Человек может заботиться о здоровье, чтобы тело не препятствовало служению; общаться с другими душами не ради господства, но ради их пользы; пользоваться чувственным суждением не для излишества, а для необходимого различения. Низшие ритмы надлежит употреблять как средство, не принимая их за опору блаженства. Особенно выразительна метафора доски в бурном море: временными благами следует пользоваться, не отбрасывая их как бесполезный груз, но и не хватаясь за них как за надежное основание. Любовь к ближнему становится практическим путем восстановления порядка, потому что она освобождает действие души от гордого присвоения и направляет его к Богу.

Вершина Шестой книги соединяет эстетику равенства с учением о творении. Августин утверждает: «Ритм же начинается с единства, прекрасен равенством и подобием, и связан строем». Все существующее стремится сохранить единство, подобие себе и надлежащее место в целом. В этой структуре Августин усматривает тринитарное основание: единый принцип, равенство происходящего от Единого Единого и соединяющая их любовь. Формула еще не обладает терминологической строгостью зрелых антиарианских трактатов Августина, но ясно указывает на Отца, Сына и Святого Духа как основание единства, равенства и связи творения. Далее числовой порядок используется в защите creatio ex nihilo. Пространственная протяженность тела предполагает точку, длину, ширину и высоту; их согласие не объяснимо самой материей, но восходит к вечному источнику меры. Если лишить землю единства, равенства и порядка, она обратится в ничто; следовательно, ее бытие не самодостаточно, а даровано Творцом.

Космос предстает иерархией ритмов. Пространственные формы поддерживаются временными движениями; временные движения — жизненной силой; над ними находятся рациональные ритмы душ; выше — непосредственное принятие закона Божия святыми и блаженными. Однако заключение неожиданно умаляет притязания всего рассуждения. Августин признает, что для твердого в вере такой путь не обязателен. Люди, чтящие единосущную Троицу и живущие верой, надеждой и любовью, «очищаются не блеском человеческих рассуждений, но пылающим огнем любви». Рациональная лестница предназначена прежде всего для тех, кто еще связан светской ученостью или увлечен обещаниями еретического знания. Тем самым философия получает оправдание, но не последнее слово. Она может расчистить путь, показать согласие разума и веры, разоблачить ложную рациональность, однако очищение совершается любовью.

Наиболее очевидное достоинство трактата заключается в исключительном единстве его замысла. Несмотря на резкий переход между первыми пятью книгами и шестой, общая логика оказывается последовательной. Августин начинает с краткого и долгого слога, затем строит стопу, метр, стих и период, исследует деятельность слуха, памяти и разума, восходит к вечному равенству и завершает рассуждение учением о Троице и творении. Мельчайшая временная длительность включается в космический и богословский порядок. Музыкальная теория перестает быть специализированной дисциплиной и становится моделью метафизического познания. Особенно ценно, что этот переход осуществляется не путем произвольной аллегоризации, а через постоянное углубление одного и того же понятия numerus, которое означает и число, и ритм, и меру организованного движения.

Другой сильной стороной является реалистичное понимание чувственной красоты. Августин одновременно избегает эстетического гедонизма и грубого отрицания искусства. Удовольствие не объявляется достаточным критерием истины, поскольку чувство может принять приближение к равенству за само равенство. Но и чувственная форма не лишается собственной красоты. Всякое сущее, поскольку оно едино, соразмерно и включено в порядок, несет след Творца. Такая позиция позволяет построить зрелую христианскую аскетику искусства: опасен не звук, образ или телесное движение, а страсть, замыкающая на них волю. Для пастырского богословия это особенно значимо, поскольку открывает путь между некритическим культом эстетического переживания и подозрительностью ко всякой чувственной форме.

Не менее значительна теория восприятия. Различение звучащих, воспринимающих, воспроизводящих, памятных, чувственно оценивающих и рационально судящих ритмов предвосхищает целый ряд позднейших вопросов философии сознания. Августин видит, что музыкальный объект не исчерпывается физическим звуком: для восприятия последовательности память должна удерживать уже исчезнувшее, ожидание — направляться к еще не прозвучавшему, а судящая способность — соединять части в целое. Музыкальный ритм становится привилегированным предметом исследования времени и внутренней жизни. В дальнейшем эти интуиции получат более знаменитое развитие в одиннадцатой книге «Исповеди», но в трактате «О музыке» они представлены с особенной систематичностью.

Сильной стороной русского издания является то, что оно не оставляет читателя один на один с техническим текстом. Синопсис Двоскиной последовательно раскрывает содержание каждого раздела, комментарии объясняют латинскую терминологию, метрические примеры и расхождения переводов, а исследовательская часть помещает трактат в историю свободных искусств, неоплатонической философии, латинской грамматики и средневековой рецепции. Особенно полезно сохранение латинских терминов в скобках: слова scientia, disciplina, ars, modus, numerus и ordo не имеют одного русского эквивалента, способного передать весь диапазон августиновской мысли. Рукописные иллюстрации наглядно показывают, как произведение читалось и оформлялось в Средние века, а приложение с нотной передачей двадцати восьми стоп делает количественную метрику доступнее читателю, не владеющему практикой античного стихосложения.

Наибольшую пользу этот труд принесет историкам богословия и патристики, исследующим раннего Августина и его отношения с неоплатонизмом, а также специалистам по христианской антропологии, эстетике и теории познания. Для музыковедов трактат незаменим как свидетельство перехода от античной ритмики к средневековой музыкальной науке и как важный предшественник Боэция. Филологи найдут здесь обширный материал по количественной метрике, соотношению грамматического авторитета и математического закона, истории терминов и судьбе латинской поэтической формы. Студентам богословия книга может дать редкую возможность увидеть, как христианский мыслитель не просто заимствует философские понятия, но внутренне переустраивает их, подчиняя вере в творение, Промысл и Троицу.

Пастырям и образованным мирянам особенно полезна Шестая книга, где анализ красоты переходит в учение о порядке любви, памяти, гордости и обращении души к Богу. Она предлагает интеллектуально убедительный ответ на вопрос, почему искусство способно одновременно облагораживать и порабощать: дело не в эстетической силе самой по себе, а в цели, которую избирает любящий субъект. Вместе с тем весь трактат едва ли можно рекомендовать как начальное чтение по Августину. Читателю, не знакомому с античной метрикой, первые пять книг покажутся чрезвычайно специальными, а без комментария многие доказательства останутся непонятными. Это книга для медленного чтения, желательно в учебной группе, семинаре или богословском клубе, где технические разделы могут постоянно сопоставляться с антропологической и духовной целью произведения.

При всей масштабности замысла трактат обладает заметной композиционной неравномерностью. Первые пять книг детально разбирают комбинации стоп и метров, тогда как Шестая быстро выходит в область онтологии и богословия. Формально переход подготовлен темой числа, но читатель все же ощущает, что перед ним почти два произведения: трактат по ритмике и философско-богословское исследование восприятия. Авторская переработка Шестой книги, о которой свидетельствует письмо епископу Меморию, вероятно, усилила эту разницу. Сам Августин признавал, что первые пять книг трудны и что плод их содержится в шестой. Возникает вопрос, был ли столь продолжительный технический путь действительно необходим для конечных выводов или значительная часть метрических вычислений сохраняется скорее как остаток незавершенного энциклопедического проекта.

Сомнения вызывает и степень обязательности некоторых числовых доказательств. Августин нередко начинает с убедительного слухового или структурного наблюдения, но затем стремится найти для него уникальное арифметическое основание. Особенно показательно объяснение превосходства гекзаметра через треугольник со сторонами три, четыре и пять. Оно изящно и культурно характерно, однако не доказывает, что эстетическое достоинство стиха действительно обусловлено именно пифагоровым равенством квадратов. Между числом как точным описанием формы и числом как метафизическим символом иногда не проводится достаточно строгой границы. Современному читателю следует различать математически проверяемые положения, исторические правила античной метрики и философскую нумерологию, в которой свойства числового ряда становятся знаками устройства бытия.

Некоторые классификации также выглядят чрезмерно нормативными. Августин стремится вывести допустимость ритмических сочетаний из ограниченного набора пропорций и воспринимает сложные или асимметричные отношения как менее совершенные из-за удаленности от равенства. Для античной теории такая установка естественна, но она с трудом охватывает эстетическую ценность напряжения, нерегулярности, полиритмии и сознательного нарушения ожидания. Равенство действительно является одним из условий узнаваемой формы, но не исчерпывает всего опыта музыкальной красоты. Августиновская модель лучше объясняет порядок, повторение и завершенность, чем конфликт, разрыв, неожиданность и выразительную диспропорцию.

Антропология трактата несет на себе отчетливый отпечаток платонической иерархии. Тело последовательно именуется слугой души, а обращение души к телесному описывается как умаление. Августин смягчает возможный дуализм утверждением, что тело сотворено Богом, обладает собственным благом и не оскверняет душу само по себе. Тем не менее положительное богословие телесности остается недостаточно развитым. Воплощение Слова, церковные таинства и воскресение плоти не становятся самостоятельными основаниями эстетики, хотя упоминание будущего воскресения присутствует. Рассуждение строится главным образом как восхождение от низшего к высшему, а не как нисхождение благодати, преображающей чувственное изнутри. Более христологически насыщенная эстетика могла бы показать не только необходимость отвлечения от знака к источнику, но и способность самого материального знака быть освященным присутствием Бога.

Сходная ограниченность заметна в учении о спасительном познании. Трактат завершается ясным признанием превосходства веры и любви над человеческим рассуждением, однако на большей части пути христианская специфика остается почти невидимой. Восхождение к вечному равенству могло бы быть принято и религиозным неоплатоником. Переход к тринитарному богословию происходит поздно и выражен преимущественно через метафизические соответствия единства, равенства и связи. Это делает текст особенно ценным свидетельством становления мысли Августина, но одновременно показывает дистанцию между «О музыке» и его зрелыми трудами о Троице, благодати, Церкви и истории спасения. Трактат предлагает христианское завершение античной науки, но еще не во всех отношениях преобразует ее исходные категории.

Текстологическое состояние произведения тоже требует осторожности. Отсутствие полного критического издания означает, что некоторые формулировки, последовательность аргументов и терминологические оттенки могут зависеть от поздней рукописной традиции и редакторских решений. Русская передача numerus то как «числа», то как «ритма» неизбежна и в целом обоснована, но временами сглаживает намеренную многозначность оригинала. Нотная запись кратких и долгих слогов облегчает понимание, однако может непроизвольно приблизить античную метрику к современной системе длительностей, между которыми нет полного тождества. Эти обстоятельства не умаляют заслуги переводчицы, но напоминают, что читатель имеет дело с культурно и терминологически удаленным текстом, который невозможно без остатка перенести в современный понятийный язык.

Несмотря на перечисленные трудности, «Шесть книг о музыке» остаются произведением исключительной интеллектуальной силы. Их ценность не сводится ни к истории музыкальной теории, ни к реконструкции раннего августинизма. Трактат ставит универсальный вопрос: каким образом временная, исчезающая красота свидетельствует о том, что не исчезает, и почему то же самое наслаждение, которое может пробудить жажду вечного, способно замкнуть человека в преходящем. Ответ Августина заключается не в отказе от искусства и не в обожествлении эстетического опыта. Красота есть след единства, равенства и порядка; след следует читать, но нельзя принимать за источник. Душа сохраняет свободу лишь тогда, когда пользуется временным в любви к ближнему и направляет радость к Богу. Поэтому последним словом трактата оказывается не число, не стих и даже не рациональное созерцание, а любовь, которая одна способна вернуть всем ритмам их истинное место в строе творения.