Бах - Чайка Джонатан Ливингстон - Иллюзии

Русское издание Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон. Иллюзии», выпущенное издательским домом «София» в 2005 году, объединяет под одной обложкой два произведения, которые вполне оправданно читать не просто как соседствующие тексты одного автора, а как своеобразный философско-религиозный диптих. В издательской аннотации книга прямо связывается с тремя предельно общими антропологическими вопросами: «Кто мы?», «Что мы здесь делаем?» и «Куда мы идем?». Именно эти вопросы, а не авиация, не романтический индивидуализм и даже не тема свободы как таковая образуют глубинный центр обоих произведений. Полет у Баха становится языком антропологии, а затем и метафизики: человек, как и его литературная чайка, должен выяснить, чем он является в действительности, какие границы принадлежат его природе, а какие навязаны привычкой, страхом и коллективным сознанием. Помещенные рядом «Чайка Джонатан Ливингстон» и «Иллюзии» позволяют особенно ясно увидеть внутреннюю эволюцию этого замысла: первая повесть представляет его в форме почти прозрачной притчи, тогда как вторая превращает те же интуиции в более развернутую, местами провокативную систему популярной метафизики. В рассматриваемом издании «Чайка» представлена как текст с копирайтом 1970 года, а «Иллюзии» — с копирайтом 1979 года; перевод первой выполнен А. Сидерским, второй — И. Старых.
Историко-культурно оба произведения естественно воспринимаются на фоне характерного для американской культуры второй половины XX века поиска «духовности вне институции»: интереса к восточным представлениям о перевоплощении и освобождении, к идее скрытых возможностей сознания, к религиозному индивидуализму и убеждению, что подлинная истина должна быть не столько принята по авторитету, сколько пережита лично. Это не означает, что Баха следует механически причислять к какой-либо одной школе. Его мировоззрение эклектично и художественно: рядом с христианскими образами Мессии, воскресения, любви и ученичества находятся мотивы множественных воплощений, всеобщей божественности, самореализации через знание и почти монистического понимания реальности. Особенно важно, что сам автор в предисловии к «Иллюзиям» фактически объясняет происхождение своего замысла. После успеха «Чайки» он считал, что уже сказал все необходимое, однако во время странствий по американскому Среднему Западу на старом биплане вновь почувствовал внутреннее давление еще не рассказанной истории. Ее исходный мысленный эксперимент сформулирован им предельно откровенно: что было бы, если бы «Сиддхартха или Иисус» появились в современности, зная реальность, лежащую за «иллюзиями мира», и если бы такой учитель оказался странствующим летчиком? Отсюда становится понятен метод Баха: традиционные религиозные образы он переносит из храма и священной истории на летное поле, заменяет одежду пророка рабочими джинсами, а богословский трактат — разговором двух пилотов у костра.

«Чайка Джонатан Ливингстон» начинается с предельно простого противопоставления двух способов существования. Для Стаи полет инструментален: он нужен для того, чтобы добывать пищу, возвращаться на берег и продолжать биологическое существование. Для Джонатана полет обладает внутренней ценностью. Это различие важнее, чем может показаться при первом чтении. Перед нами столкновение утилитарной и телеологической антропологии: Стая спрашивает, для чего полезен полет, Джонатан — к какому совершенству он способен привести. Уже в первой части герой определяется не гордостью и не желанием превосходить других, а жаждой познания. Его ответ матери, обеспокоенной его странностями, формулирует этический нерв всей книги: «Просто мне интересно: что я могу в воздухе, а чего — не могу. Я просто хочу знать». Для Баха стремление узнать собственную меру оказывается почти религиозным призванием. Поэтому Джонатан принимает голод, одиночество, физическую боль и бесчисленные неудачи не ради соревнования, а ради раскрытия смысла собственного бытия.

Первая часть подробно показывает, что освобождение у Баха достигается не мгновенным озарением и не отвлеченной верой, а дисциплиной. Джонатан изучает медленный полет, затем скорость, многократно падает, теряет управление, разбивается о поверхность воды и почти приходит к убеждению, что ограничения Стаи были правы. В один из наиболее психологически точных моментов повести он слышит внутренний голос, утверждающий, что он «всего лишь чайка», что скорость не соответствует устройству его тела и потому разумнее смириться с собственной природой. Однако именно это смирение Бах изображает как ложное: герой обнаруживает, что техническую проблему можно решить, сложив широкую часть крыльев и оставив раскрытыми лишь их концы. В результате кажущийся онтологическим предел оказывается всего лишь пределом привычной техники. Это одна из центральных идей писателя: огромная часть того, что человек принимает за «природу», может оказаться лишь неиспытанным предположением о природе.

После достижения рекордной скорости Джонатан совершает ошибку, характерную для всякого реформатора: он полагает, что очевидность открытой им истины будет столь же очевидна для остальных. Он возвращается к Стае не для торжества над ней, а чтобы поделиться открытием. Его восторг выражается словами о возможности «выкарабкаться из неведения», осознать разумность, обрести свободу и научиться летать. Однако Стая воспринимает тот же поступок как угрозу порядку. Совет обвиняет его в безответственности и попрании традиций, поскольку нормативная антропология Стаи предельно проста: задача чайки — существовать как можно дольше, добывая пищу. Джонатан отвечает, что подлинная ответственность состоит как раз в том, чтобы исследовать смысл жизни и открыть более высокую цель бытия; он противопоставляет тысячелетия борьбы за рыбьи головы «открытию, осознанию, освобождению». Здесь Бах создает почти архетипическую сцену столкновения пророческого одиночества и институционального конформизма.

Богословски эта сцена особенно интересна своей двусмысленностью. Христианская традиция действительно знает конфликт пророка с большинством, Христа с религиозными властями, апостола с общественным ожиданием. Поэтому читателю легко интерпретировать изгнание Джонатана в евангельских категориях. Но у Баха источник истины принципиально иной. Пророк в Писании говорит не потому, что открыл скрытую божественность в самом себе, а потому, что призван Другим — Богом, Который остается Господом пророка. Джонатан, напротив, открывает истину путем исследования собственной природы. Его религиозная революция направлена не от человеческой автономии к послушанию Творцу, а от коллективного ограничения к осознанию собственной безграничности. Сходство с библейской пророческой моделью здесь поэтому прежде всего литературное, тогда как метафизическое содержание значительно иное.

Изгнание не разрушает Джонатана. Напротив, оно делает очевидным практический плод знания: освоив новые способы полета, он получает доступ к пище, недоступной другим чайкам, учится преодолевать туман, ночные расстояния и погодные ограничения. Свобода оказывается не абстракцией, а новой формой существования. Более того, Бах связывает продолжительность и качество жизни с внутренним состоянием героя: скука, страх и злоба сокращают жизнь, освобождение от них делает Джонатана счастливым. В завершении первой части к нему являются две сияющие птицы, способные повторить все его маневры. Они сообщают, что одна школа закончена и настало время следующей. Смерть в традиционном смысле практически исчезает из повествования; переход Джонатана в иной мир интерпретируется как смена уровня обучения. Уже здесь ясно, что эсхатология Баха будет не эсхатологией суда, воскресения и окончательного преображения творения, а педагогической метафизикой последовательных миров.

Вторая часть «Чайки» делает эту метафизику явной. Джонатан оказывается среди существ, разделяющих его стремление к совершенству. Его новое тело светится и обладает гораздо большими возможностями, однако и здесь существуют пределы. Именно это заставляет героя усомниться в том, что он достиг Небес. Салливэн объясняет ему учение о многочисленных жизнях: большинство существ переходят из одного почти одинакового мира в другой, медленно осознавая, что существование не исчерпывается борьбой за пищу и власть. Джонатан же за одну жизнь приобрел то знание, на которое другим требуются тысячи воплощений. Цель жизни определяется как поиск совершенства, причем следующий мир соответствует знанию, приобретенному в нынешнем. Перед нами уже вполне отчетливая сотериология: спасение есть интеллектуально-духовное продвижение, а его движущая сила — знание.

Наиболее концентрированно эта концепция выражена в наставлениях старейшего Чианга. На вопрос Джонатана о Небесах он отвечает: «Небеса — не место и не время, — но лишь наше собственное совершенство». Эта фраза является ключом ко всему Баху. Эсхатологическое пространство интериоризируется. Небеса перестают быть Божьим Царством, дарованным и устанавливаемым Богом, и становятся реализованным состоянием субъекта. Отсюда логично вытекает следующий урок: совершенная скорость не может измеряться числами, поскольку всякое число предполагает предел; совершенная скорость означает просто оказаться там, где намереваешься быть. Чианг демонстрирует мгновенное перемещение и учит Джонатана тому, что истинная сущность последнего не заключена в теле, пространстве и времени.

Важно, что Бах не называет это верой. Чианг прямо предостерегает ученика от представления, будто достаточно уверовать в невозможное. Необходима практика, переход от гипотезы к знанию. Джонатан должен осознать, что уже находится там, куда стремится, и что его подлинная сущность всегда и везде совершенна. В момент озарения он понимает себя как изначально совершенное и безграничное существо. Здесь «Чайка» приближается к гностически окрашенной сотериологии, не в строгом историко-религиоведческом смысле принадлежности к древнему гностицизму, а структурно: проблема существа состоит прежде всего в незнании того, кто оно есть; спасение наступает через узнавание собственной истинной природы; внешние ограничения оказываются следствием ошибочной идентификации с телом и миром.

Однако Бах не позволяет этому познанию завершиться индивидуалистическим уходом из мира. Чианг перед исчезновением произносит последние слова: «постарайся постичь, что такое Любовь». Именно здесь внутренняя логика повести делает важный поворот. Совершенство, оставшееся частным достоянием достигшего его индивидуума, оказывается неполным. Чем глубже Джонатан понимает любовь, тем больше его влечет назад, к тем, кто прежде изгнал его. Бах формулирует своеобразную миссионерскую этику: истина реализует себя не тогда, когда мудрец наслаждается ею среди других мудрецов, а когда он возвращается к тем, кто еще не видит. В этом отношении повесть значительно глубже банального манифеста самосовершенствования.

Возвращение начинается со встречи с Флетчером Линдом — молодым изгнанником, разгневанным на Стаю. Джонатан ставит перед ним нравственное условие: действительно ли он настолько хочет летать, чтобы суметь простить тех, кто его изгнал, учиться, а затем вернуться к ним и помочь им узнать то же самое? Тем самым техника с самого начала подчиняется этике. Ученик должен не просто превзойти преследователей, но отказаться от мести. В третьей части это становится основной педагогической линией. Флетчер и другие изгнанники быстро осваивают сложнейшие фигуры, но гораздо медленнее понимают, ради чего они это делают. Джонатан объясняет им, что каждый является воплощением ничем не ограниченной идеи свободы, а совершенство полета — только первый шаг к обнаружению истинной сущности.

Возвращение учеников в Стаю строится как почти литургическая демонстрация свободы. Они нарушают древнейший запрет, запрещающий изгнанникам возвращаться, показывают такое искусство полета, которое невозможно игнорировать, а затем начинают обучение прямо на глазах сообщества. Сначала власть отвечает запретом даже смотреть на них, но постепенно любопытство побеждает страх. Особенно показателен эпизод с хромым Керком Мэйнардом. Джонатан не «лечит» его в обычном смысле, а сообщает ему, что тот свободен быть своей истинной сущностью; после этого Мэйнард расправляет крылья и летит. Чудо в баховской системе есть не внешнее вмешательство Бога, нарушающее обычный порядок, а устранение ложного убеждения, мешавшего уже имеющейся силе проявиться.

Здесь же появляется один из самых проблематичных тезисов «Чайки»: «единственным объективно существующим законом» объявляется закон, дающий освобождение. Бах последовательно противопоставляет закон свободе, если закон закрепляет коллективное ограничение. В литературном контексте это убедительно, потому что Закон Стаи действительно абсурден и репрессивен. Но как универсальная богословско-этическая формула этот тезис значительно слабее. Библейское понимание закона сложнее: свобода не означает отсутствие формы, а любовь не отменяет заповедь; напротив, в новозаветной перспективе свобода от рабства греху делает возможным свободное исполнение добра. У Баха же критерий объективного добра склонен растворяться в освобождении субъекта.

Финал «Чайки» посвящен опасности религиозного культа личности. Стая начинает интерпретировать Джонатана то как божественное существо, то как дьявола. После гибели Флетчера и его возвращения к жизни эта поляризация достигает максимума. Джонатан, однако, категорически отказывается от обожествления. Перед уходом он поручает Флетчеру продолжать обучение и просит не позволять делать из него бога. Последняя стадия ученичества наступает тогда, когда ученик перестает зависеть от физического присутствия учителя и начинает видеть в других их истинную природу. Флетчер, повторяющий первоначально слова Джонатана почти механически, внезапно обнаруживает в собственных учениках то, чему учитель пытался его научить, — и с этого начинается уже его собственный путь.

Таким образом, «Чайка Джонатан Ливингстон» движется от техники к метафизике и от метафизики к этике. Первая часть говорит: не принимай коллективно установленные пределы за природу. Вторая говорит: глубочайший предел возникает из ошибочного понимания собственного «я». Третья говорит: достигнутая свобода становится подлинной лишь тогда, когда превращается в любовь и служение другим. Именно эта трехступенчатая композиция объясняет непреходящую привлекательность повести. Но она же позволяет точно увидеть дистанцию между Бахом и христианством. Для христианской антропологии человек — образ Божий, но не Бог; создан для совершенства, но не обладает им как скрытым естественным состоянием; спасается не простым воспоминанием о своей безграничности, а благодатью в отношениях с Богом. У Баха же различие Творца и творения почти исчезает, а спасение все отчетливее приобретает форму пробуждения к собственной божественной сущности.

«Иллюзии» развивают эту систему гораздо смелее. Уже первая глава намеренно стилизована под священный текст. В ней появляется Учитель, родившийся в «святой земле Индиане», работавший автомехаником, помнящий другие жизни и привлекающий толпы чудесами. Пародийная близость к евангельской истории очевидна, однако Бах сразу радикально изменяет ее богословский смысл. В притче о существах на дне реки одно из них перестает цепляться за камни, доверяется течению и обретает свободу; оставшиеся называют его Мессией, хотя оно утверждает, что ничем принципиально от них не отличается. Затем сам Учитель, утомленный зависимостью толпы от чудес, просит освободить его от миссии. Ответ свыше превращает традиционную тему послушания Богу почти в ее противоположность: божественная воля отождествляется с истинной волей самого Учителя, после чего он объявляет толпе, что закончил свое служение и выбирает собственный путь. Христианский мотив Гефсимании здесь сознательно переосмыслен: не человеческая воля открывается воле Отца, а божественное подтверждает автономию субъекта.

Во второй главе повествователь Ричард, странствующий пилот, встречает Дональда Шимоду. Реалистическое описание авиационного быта чрезвычайно важно для литературной эффективности книги. Бело-золотой старый «Тревл Эйр» стоит в траве; герои едят простую пищу, обсуждают двигатели, деньги и пассажиров. Именно в эту подчеркнуто материальную среду постепенно внедряется невозможное. Самолет Шимоды остается совершенно чистым, будто никогда не летал, а сам пилот утверждает, что ждал Ричарда. Встреча учителя и ученика лишена религиозной торжественности, благодаря чему чудесное кажется не отдельной сферой, а естественным продолжением повседневности. Ричард признается, что для него имеет ценность лишь знание, приобретенное самостоятельно, и предполагает, что настоящий учитель, если он существует, должен лишь помочь этому самостоятельному знанию раскрыться. Уже здесь намечается важнейшая баховская педагогическая формула.

Третья глава раскрывает личность Шимоды. Через сон и воспоминание Ричард понимает, что перед ним исчезнувший «Механик-Мессия». Однако роль Мессии у Баха демифологизирована почти до профессии, от которой можно отказаться. Шимода объясняет, что толпы хотели не истины, а постоянных чудес, исцелений и подтверждения его исключительности. Он отвергает само представление о собственной онтологической уникальности: все являются детьми Бога или выражениями высшего Сущего. В этом отношении «Иллюзии» доводят до логического конца намек «Чайки»: мессия не спасает другим способом бытия, а демонстрирует то, чем якобы уже является каждый.

Четвертая глава вводит «Справочник Мессии» — маленькую книгу афоризмов, которая открывается именно на том месте, которое необходимо читателю в данный момент. Его изречения выполняют внутри романа функцию миниатюрного канона. Особенно характерна идея, что обучение не передает неизвестное, а напоминает человеку то, что он уже знает; учитель, следовательно, не посредник откровения, а катализатор самопознания. Эта мысль затем управляет практически всеми чудесами Шимоды: он не дает Ричарду новые способности, но демонстрирует, что запрет на эти способности существует лишь внутри его сознания.

Пятая глава превращает эту эпистемологию в онтологию. Шимода совершает невозможную посадку и резко заявляет Ричарду: «Что такое этот мир? И все в нем? ИЛЛЮЗИИ, Ричард! Каждая частица его — иллюзии!» Далее его самолет летает без топлива, а человек, не ходивший пятнадцать лет, поднимается и сам забирается в кабину. Но важнее самих чудес реакция толпы: Ричард чувствует, как множество зрителей превращается в массу, а масса — в опасную толпу. Повторяется структура «Чайки»: раскрытие возможностей почти неизбежно вызывает либо поклонение, либо агрессию. Бах видит институционализацию чуда как угрозу свободе самого учителя.

В шестой главе Ричард уже в одиночестве пытается понять значение «иллюзии» и неожиданно начинает воспроизводить чудеса Шимоды. Его гаечный ключ ведет себя вопреки обычной тяжести, хотя сам Ричард еще не умеет сознательно управлять происходящим. Вновь встретившись с ним, Шимода объясняет, что подсознательная часть ученика уже знает больше, чем его рациональное сознание. Однако важнейшее открытие главы относится к самому Шимоде: Ричард замечает, что тот зависел от отклика слушателей, хотел, чтобы люди понимали и принимали его учение. Мессия оказывается учеником собственного ученика. Это литературно один из наиболее удачных моментов книги, потому что разрушает статическую иерархию мудреца и профана.

Седьмая глава, построенная вокруг неожиданно возникающей музыки, закрепляет мысль о неосознанной творческой силе человека. Шимода напоминает Ричарду, что защита собственных ограничений фактически сохраняет их власть. Восьмая глава, одна из философски наиболее значительных, использует посещение кинотеатра как модель мира. Пока Ричард погружен в фильм, Шимода спрашивает, почему он здесь и почему воспринимает происходящее на экране столь серьезно. Постепенно кино становится метафизической аллегорией: земная жизнь подобна выбранному спектаклю, в котором сознание настолько увлечено ролью, что забывает о зрителе. Человек одновременно участник, режиссер и наблюдатель собственной жизненной драмы.

Именно здесь возникают первые серьезные этические последствия баховской метафизики. Если мир — фильм, который душа в некотором смысле выбирает ради опыта, то страдание теряет статус трагического вторжения зла и превращается в элемент выбранного сценария. Такая перспектива способна дать человеку мужество перед лицом боли, но она же содержит опасность обесценивания реальной жертвы. Христианская традиция тоже знает различие между видимым страданием и окончательной реальностью Царства Божия, однако она не делает зло иллюзорным и не выводит страдание из свободного сценарного выбора самой жертвы. Крест не означает, что Голгофа была просто захватывающим фильмом; именно реальность зла делает реальность искупления богословски значимой.

Девятая глава кратко показывает изменение самого Ричарда: лето теперь измеряется для него не заработанными деньгами и пройденными городами, а тем, чему он научился. Десятая посвящена растворению облаков. Попытка Ричарда терпит неудачу именно потому, что он слишком старается; Шимода учит его убрать облако из мысли, а не насиловать реальность усилием. В одиннадцатой главе мысль развивается через хождение по воде, дыхание под водой и «плавание» сквозь землю. Материя, согласно этому миру, не обладает окончательными свойствами сама по себе; способ взаимодействия с ней определяется сознанием. При этом Шимода делает любопытное различие: мир может быть сном, но красота, переживаемая в нем, реальна. Следовательно, «иллюзия» у Баха не равна абсолютному ничто; это скорее пласт условной реальности, через который может проявляться более глубокое бытие.

В двенадцатой главе Шимода проходит сквозь стену, а разговор о четырех миллиардах людей приводит к радикально субъективистской формуле: каждый обитает в собственном мире, поскольку мир каждого определяется опытом, вниманием и интерпретацией. В тринадцатой главе этот субъективизм подвергается этическому испытанию. Ричард предлагает привычную максиму: каждый свободен делать то, что хочет, пока не причиняет вреда другому. Шимода создает мыслеформу вампира, который просит позволить ему пить кровь, утверждая, что отказ причинит ему страдание. Ричард отказывается. Вывод Шимоды состоит в том, что один человек не обязан подчинять свою жизнь желаниям другого; более того, каждый якобы сам выбирает, считать ли происходящее вредом. Именно этот переход от права установить границу к утверждению, что жертва сама выбирает, будет ли ей причинен вред, представляет одну из самых уязвимых частей философии книги.

Четырнадцатая глава переводит метафизику в язык творческой визуализации. Шимода объясняет притяжение людей и событий аналогией с магнитом: необходимо ясно представить нужное и не препятствовать его появлению внутренним противоречием. Упражнение с голубым пером должно показать Ричарду связь мысли и опыта. В пятнадцатой главе Ричард уже пробует себя в роли учителя, обсуждая ответственность и знаменитое «золотое правило». Он приходит к формуле, что следует поступать с другими так, как сам поистине хочешь с ними поступать. В контексте романа это означает отказ от притворной нравственности и от попытки угадывать желания другого. Но в богословском отношении такая этика остается чрезмерно центрированной на субъекте: нравственный вопрос сводится к внутренней подлинности действующего человека, тогда как христианская любовь требует еще и объективного внимания к благу ближнего.

Шестнадцатая глава через эпизод с гитарой расширяет тезис о скрытых возможностях до предела: подлинный Мастер, по словам Шимоды, не должен быть связан убеждением «я этого не умею». Ричард постепенно понимает, что его собственное мастерство пилота выросло не только из обучения, но из глубокой внутренней направленности. Семнадцатая глава переносит спор из интимного пространства ученичества в публичное пространство радиопередачи, где идеи Шимоды впервые сталкиваются не с сочувствующим учеником, а с этическим возмущением слушателей. Здесь он утверждает, что никто не страдает и не умирает без собственного согласия, а добро и зло не существуют вне того, что делает человека счастливым или несчастным. Когда его спрашивают, откуда он знает, что это истинно, Шимода неожиданно отвечает: «А я не знаю, что это верно… Я верю в это, потому что верить во все это — весело».

Это признание чрезвычайно важно для справедливой оценки Баха. Оно не позволяет читать роман как систематический трактат, претендующий на доказательство. Автор сам вводит внутрь текста эпистемологическую неуверенность. Но одновременно признание обостряет проблему: если столь серьезные утверждения о страдании, смерти и зле принимаются потому, что в них «весело» верить, то критерий истины подменяется психологической привлекательностью. Человеку, потерявшему ребенка, пережившему насилие или ставшему жертвой несправедливости, трудно без серьезного нравственного ущерба сказать, что он сам согласился на страдание. Оптимистическая метафизика Баха здесь способна обернуться жестокой пастырской нечуткостью.

Во время той же радиопередачи один из слушателей называет Шимоду антихристом и спрашивает о своем праве выстрелить в него. Шимода сохраняет тезис о свободе. В восемнадцатой главе он приходит к окончательному личному уроку: его счастье не должно зависеть от числа слушателей и от того, принимают ли они его учение. Он освобождается от мессианской зависимости от аудитории. Девятнадцатая глава превращает философский спор в событие: Шимоду действительно застреливают. Ричард требует, чтобы учитель исцелил себя, но тот умирает. Таким образом, Бах намеренно допускает в повествование скандал, который невозможно объяснить простым чудом. Справочник открывается на фразе, становящейся, возможно, самым зрелым афоризмом всей книги: «ВСЕ В ЭТОЙ КНИГЕ МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ ОШИБКОЙ».

Эта фраза не уничтожает содержание «Иллюзий», а меняет способ его чтения. Книга требует не верить ей, а испытывать ее. После смерти Шимоды Ричард продолжает путешествие и в конце концов встречается с учителем во сне или в иной реальности. Теперь уже ученик способен выполнить то, чему прежде сопротивлялся: изменить ситуацию мыслью, воспринять смерть не как абсолютный конец и понять необходимость самому стать рассказчиком. Шимода предлагает ему написать книгу, чтобы люди могли сжечь слова вместо автора. Ричард просыпается и начинает с фразы, которой начинается первая глава: «Жил-был Учитель…». Кольцевая композиция соединяет сюжет и саму книгу: текст, который читатель держит в руках, оказывается последним уроком Шимоды и первым самостоятельным действием его ученика.

Литературная сила обоих произведений заключается прежде всего в том, что Бах почти никогда не начинает с абстрактной доктрины. В «Чайке» метафизика вырастает из аэродинамики: из угла атаки, скорости, падения, поворота крыла. В «Иллюзиях» философия рождается из бензина, гаечного ключа, посадочной площадки, биплана, костра и дешевой гитары. Благодаря этому самые фантастические утверждения получают чувственную плотность. Читатель сначала верит в любовь героя к полету, а уже затем сталкивается с идеей перевоплощения; сначала чувствует вес гаечного ключа, а затем видит, как он перестает подчиняться тяжести. Такое соединение почти технического реализма и мистической притчи является, пожалуй, наиболее индивидуальной чертой прозы Баха.

Не менее существенна его педагогическая интуиция. Настоящий учитель у Баха не создает зависимость ученика от себя, а стремится стать ненужным. Джонатан оставляет Флетчера; Шимода заставляет Ричарда самому стать учителем. Оба героя сопротивляются собственному обожествлению. Это ценный мотив и для христианского читателя. Церковное служение действительно становится нездоровым там, где наставник подменяет собой Истину и формирует вокруг себя культ. Бах очень тонко показывает и другую опасность: учитель способен начать зависеть от учеников, нуждаться в их восхищении, успехе и согласии. Освобождение Шимоды от необходимости быть услышанным является одним из наиболее убедительных нравственных открытий «Иллюзий».

Столь же привлекательна в обеих книгах тема возвращения к другим. Джонатан мог бы остаться среди высокоразвитых чаек, но возвращается к Стае. Шимода мог бы продолжать безупречное мессианское представление, но отказывается жить чужими жизнями. Ричард мог бы сохранить уроки для себя, однако становится автором. Таким образом, свобода у Баха при всех индивидуалистических предпосылках не завершается самодостаточностью. Высшей формой знания оказывается способность помочь другому увидеть возможность, которую тот прежде не замечал. В этом смысле его произведения способны плодотворно провоцировать христианскую аудиторию на вопрос: не превращаем ли мы иногда веру в систему сохранения привычного порядка вместо приглашения к преображенной жизни?

И все же читать Баха именно как христианского автора было бы богословски неточно. Его язык насыщен христианскими образами, но фундаментальная грамматика его религиозного мышления иная. Бог в «Иллюзиях» чаще напоминает безличное или сверхличное Сущее, универсальный Разум, нежели библейского Бога Авраама, Исаака и Иакова, свободно творящего мир и вступающего с человеком в завет. Различие между Творцом и творением становится почти прозрачным. Человек должен узнать не столько Бога, сколько собственную истинную божественную природу. Иисус в этой системе оказывается не единственным воплотившимся Сыном Божьим и Искупителем, а совершенным Мастером, показавшим другим их собственные возможности. Христология таким образом фактически растворяется в универсальной антропологии.

Еще заметнее различие в сотериологии. В библейской перспективе центральной проблемой человека является не просто неведение о собственной природе, а грех — поврежденное отношение к Богу и ближнему, которое невозможно устранить одним расширением сознания. У Баха же главный враг — ограничивающее убеждение. Отсюда исчезают или становятся периферийными покаяние, прощение вины, жертва, благодать и примирение. Человек спасается, узнавая, что он всегда уже был свободен. Это интеллектуально изящная система, но цена этой изящности велика: трагизм моральной истории человека существенно ослабевает. Библейское «новое творение» означает действие Бога, тогда как баховское пробуждение означает обнаружение изначально совершенного «я».

Не менее существенна эсхатологическая дистанция. «Чайка» прямо описывает последовательность жизней и миров, через которые личность развивается к совершенству. Смерть является переходом между школами. Христианское же исповедание говорит не о цепи перевоплощений, а о неповторимости земной жизни, воскресении мертвых, суде и окончательном обновлении творения. Для Баха тело прежде всего ограничивает истинную сущность; для христианства тело настолько серьезно, что Слово становится плотью и воскресение обещано именно человеку, а не освобожденному от телесности сознанию. Поэтому баховское отношение к материи несет в себе антиинкарнационную тенденцию, даже если сам автор не формулирует ее систематически.

Наиболее серьезные возражения вызывает этика страдания. Тезис, что никто не страдает и не умирает без собственного согласия, внутренне связан со всей метафизикой «Иллюзий»: если сознание создает опыт, то опыт должен в конечном счете быть выбран сознанием. Но именно здесь система сталкивается с пределом. Ребенок, погибший в войне, жертва насилия, человек с тяжелой болезнью или население, подвергшееся преступлению, не могут быть нравственно удовлетворительно описаны как субъекты, выбравшие подобный опыт ради урока. Такая схема способна снять с виновного ответственность и перенести ее на страдающего. Христианство, напротив, может утверждать Божье провидение и возможность преображения страдания, не называя само зло иллюзией и не делая жертву его тайным автором.

Для пастырей и богословов именно эта опасность делает книгу одновременно проблематичной и чрезвычайно полезной. Она прекрасно показывает, почему современного религиозного искателя привлекают идеи безусловной свободы, скрытой силы, непосредственного опыта и недоверия к институциям. Пастор, прочитавший Баха внимательно, лучше поймет человека, для которого традиционный религиозный язык ассоциируется с запретом и чужим авторитетом, тогда как духовность — с открытием собственного предназначения. Но использовать «Иллюзии» как пастырское руководство без критического комментария было бы рискованно: там, где человеку необходимы сострадание, признание объективной несправедливости и надежда на Бога, тезис о добровольно выбранной боли может ранить вместо утешения.

Студентам богословия обе книги дают почти идеальный материал для упражнения в различении формы и содержания. Христианская символика еще не делает мировоззрение христианским. Мессия, воскресение, любовь, ученичество, чудеса, Небеса и божественное происхождение могут быть встроены в совершенно иную метафизическую систему. На примере Баха особенно хорошо видно, почему богословская оценка не должна ограничиваться поиском знакомых терминов: необходимо спрашивать, кто здесь Бог, кто человек, в чем его беда, каким образом он спасается, что представляет собой зло, что происходит после смерти и какое место занимает Христос. Ответы Баха образуют удивительно последовательную систему, но именно последовательность делает ее расхождение с классическим христианским исповеданием особенно заметным.

Мирянам и читателям, не имеющим специальной богословской подготовки, «Чайка» способна дать сильный импульс к размышлению о призвании, страхе, зависимости от общественного мнения и необходимости трудиться над даром, который кажется непонятным окружающим. «Иллюзии» полезнее читать медленнее и критичнее, воспринимая ее не как сборник духовных истин, а как философский эксперимент. Для участников богословского клуба она особенно ценна именно потому, что побуждает обсуждать фундаментальные категории: свободу и ответственность, личность и тело, чудо и закон природы, индивидуальное переживание и откровение, любовь и самореализацию, природу зла и смысл смерти. Специалисту по религиоведению обе повести интересны как яркий пример популярной американской духовности, соединяющей христианскую образность, мотивы перевоплощения, мистику сознания, оптимистическую антропологию и радикальный индивидуализм.

Взвешенная оценка книги поэтому должна удерживать две истины одновременно. С литературной и нравственно-педагогической стороны Бах достоин высокой оценки. Он умеет сделать философскую проблему переживаемой, пишет ясно, обладает редким чувством образа, не боится иронизировать над собственными мессиями и доводит мотив учительства до необходимого самоотрицания учителя. Его лучшие страницы побуждают читателя не довольствоваться посредственностью, отличать традицию от истины, принимать риск ученичества, прощать отвергнувших тебя и возвращаться к ним не ради победы, а ради служения. Особенно значимо то, что подлинный Джонатан в финале не собирает культ вокруг собственной исключительности, а исчезает, чтобы Флетчер перестал быть копией наставника и стал самим собой.

С богословской стороны книга требует столь же ясной критики. Бах чрезвычайно высоко оценивает человека, но делает это ценой ослабления трансцендентности Бога; высоко оценивает свободу, но рискует лишить ее объективного нравственного содержания; хочет победить страх смерти, но делает это через представление о множественных жизнях и относительности телесного существования; хочет устранить власть зла, но порой устраняет вместе с нею серьезность реального страдания; хочет освободить человека от культа мессии, но достигает этого путем превращения каждого человека в потенциального мессию. Его антропологический оптимизм красив, однако христианство говорит не только о величии образа Божьего в человеке, но и о глубине грехопадения, а потому нуждается не просто в пробуждении скрытого потенциала, а в спасении.

Именно поэтому заключительная оговорка «Иллюзий» имеет значение, выходящее далеко за пределы литературной игры. «ВСЕ В ЭТОЙ КНИГЕ МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ ОШИБКОЙ» — не просто остроумное самоопровержение, а, возможно, наиболее плодотворное приглашение, которое Бах дает читателю. Если принять его всерьез, книга перестает быть конкурентом исповеданию веры и становится собеседником. С ней можно спорить, ее можно любить за образ свободы и не соглашаться с ее метафизикой; можно видеть в Джонатане прекрасный образ призвания, не принимая учения о перевоплощении; можно восхищаться отказом Шимоды от культа личности и отвергать его взгляд на страдание. Для богословского клуба такое чтение, пожалуй, будет наиболее зрелым. «Чайка Джонатан Ливингстон» и «Иллюзии» ценны не потому, что дают окончательный ответ на вопросы «кто мы?», «что мы здесь делаем?» и «куда мы идем?», а потому, что заставляют задавать эти вопросы заново, причем с той редкой интенсивностью, при которой богословские различия перестают быть абстрактными. Читатель выходит из книги с сильным ощущением высоты человеческого призвания, но именно христианскому читателю предстоит дополнить баховскую вертикаль полета другой вертикалью — не бесконечным восхождением скрытой божественности человека к самой себе, а движением благодати Бога к творению и ответным движением человека к Тому, Кто не является его глубочайшим «я», но его Творцом, Судьей, Искупителем и окончательной надеждой.