Бах - Тексты духовных произведений

Перед нами книга весьма необычного типа. «Тексты духовных произведений» Иоганна Себастьяна Баха в переводе игумена Петра (Мещеринова) — не авторская книга Баха в обычном литературном смысле и не монография о его творчестве, а обширное собрание словесного материала, положенного композитором в основу духовных вокальных сочинений: кантат, мотетов, двух сохранившихся Страстей и ораторий. Второе, исправленное издание вышло в Москве в 2014 году и насчитывает 592 страницы; издательская аннотация представляет его как первый полный русский перевод корпуса баховских духовных текстов. Уже одно это обстоятельство определяет особое место книги в русскоязычной бахиане. Для русского слушателя Бах очень долго существовал прежде всего как музыкальный гений, тогда как богословская словесная ткань его церковной музыки оставалась в значительной мере скрытой за немецким языком. Между тем для самого мира, в котором возникли кантаты и пассионы Баха, слово и музыка не составляли двух автономных художественных пластов: они образовывали единый акт церковного провозвестия. Поэтому сборник Мещеринова позволяет увидеть то, что при простом концертном слушании легко ускользает: баховская духовная музыка укоренена в Писании, церковном годе, лютеранской гимнографии, проповеди, катехизической традиции и очень конкретной пастырской работе с человеческим страхом, грехом, совестью, смертью и надеждой.

Историко-богословский замысел издания отчетливо формулируется уже в двух предисловиях. Митрополит Иларион характеризует Баха как явление «всехристианского масштаба» и напоминает о Soli Deo gloria и Jesu, juva не как об орнаментальных авторских формулах, а как о выражении религиозного самосознания композитора. Музыка Баха в этом прочтении оказывается продолжением богослужения, одним из голосов церковного славословия. Переводчик идет еще дальше и предлагает воспринимать Баха как своеобразного христианского мыслителя, философствующего не трактатами, а музыкальными структурами. Ключевая формула предисловия гласит, что соединение музыки и литургического текста становится «великой религиозной философией, способной выразить невыразимое», своего рода синтезом искусства и богословия. Эта мысль одновременно является и сильнейшей эвристической установкой книги, и одним из вопросов, которые она ставит перед критическим читателем. Бах действительно не может быть понят исключительно в категориях автономной эстетики, однако богословие его вокальных сочинений не всегда принадлежит ему как автору слов: композитор работает с Писанием, хоралами Лютера, Герхардта, Николаи, Хеермана, Риста, с либретто Пикандера, Саломона Франка и множества других поэтов. Поэтому говорить о «богословии Баха» следует прежде всего как о богословии отбора, музыкальной интерпретации, композиционного сопоставления и превращения чужого слова в музыкально-драматическое исповедание веры.

Особенно важна переводческая программа игумена Петра. Он сознательно отказался как от эквиритмического перевода, предназначенного для пения на русском языке, так и от сухого подстрочника, выбрав средний путь между филологической точностью и самостоятельной литературностью. Исполнение самого Баха переводчик считает оправданным на языке оригинала; русский текст должен прежде всего помочь слушателю одновременно слышать музыку и понимать ее богословское содержание. При этом Мещеринов открыто признает еще один, гораздо более спорный принцип: отдельные формулировки немецкой лютеранской поэзии он приспосабливает к русскому православному восприятию, иногда снижая кажущийся русскому уху чрезмерно интимным или экзальтированным «эмоциональный градус» обращения человека к Богу. В качестве примера он противопоставляет буквальное «о, как я люблю Тебя, Господи!» более привычному для русского церковного языка «я стремлюсь к Тебе, Господи». Одновременно перевод насыщается славянизмами — «се», «прииди», «возсияй», «обдержат», «десница», «присно», «взыскующий», «преисподняя», — благодаря чему многие тексты начинают звучать так, словно принадлежат не немецкому барокко, а пространству восточнохристианской гимнографии. Сам переводчик подчеркивает, что догматические лютеранские особенности и пиетистический пафос он намеренно сохраняет. Метод этот чрезвычайно плодотворен для молитвенного чтения, но именно здесь возникает и главный герменевтический риск издания: православная стилистическая «акклиматизация» может сделать лютеранский текст духовно близким русскому читателю ценой частичного затемнения его исторической инаковости.

Наиболее обширную часть книги образуют кантаты, занимающие почти пятьсот страниц. Они располагаются по номерам BWV, а не по церковному календарю, поэтому их последовательность не складывается в линейный богословский трактат. Однако при внимательном чтении перед нами постепенно возникает своего рода энциклопедия практического лютеранского христианства первой половины XVIII века. Благовещение, Рождество, Богоявление, Сретение, Страсти, Пасха, Вознесение, Пятидесятница, праздники апостолов, Реформация, воскресные евангельские чтения, покаянные и погребальные случаи оказываются не внешними поводами для музыкального творчества, а координатами целостного восприятия человеческой жизни. Почти к каждому произведению переводчик приводит литургические чтения, сведения о месте и времени создания и исполнения, авторе слов, библейских цитатах и хоралах. Тем самым кантата возвращается из современного концертного пространства туда, где первоначально находился ее смысл: между чтением Писания и его церковным истолкованием. Баховская кантата в этом отношении близка проповеди, только проповедь эта полифонична: библейское слово, хорал общины, индивидуальная ария, речитатив-комментарий и хоровое исповедание вступают между собой в богословский диалог.

Уже первые номера позволяют увидеть широту этого мира. BWV 1, предназначенная для Благовещения, разворачивает образ Христа как утренней звезды, Сына Давидова и небесного Жениха, соединяя пророческую, евхаристическую и брачную образность. BWV 4 «Христос лежал в оковах смерти», основанная на пасхальном хорале Лютера, представляет Воскресение не как сентиментальную победу жизни вообще, а как объективное разрушение господства греха и смерти. Здесь едва ли не с предельной выразительностью звучит пасхальная логика всего баховского богословского мира: «Жизнь поглотила смерть, победу одержала». Пасхальный Агнец, кровь на дверях, крестное древо, упразднение «ветхой закваски», пища, которой становится Сам Христос, образуют насыщенную типологическую экзегезу Писания. BWV 7, написанная к празднику Иоанна Предтечи, превращается в развернутую катехизацию о Крещении: видимая вода не отделяется от Слова и Духа, крещение Христа раскрывается как тринитарное событие, а собственное крещение верующего связывается с прощением и новой жизнью. BWV 9, напротив, почти учебниково формулирует лютеранское учение о Законе и Евангелии: Закон обнаруживает поврежденность человека и бессилие его собственных сил, тогда как Христос исполняет его и дарует оправдание; итог выражен предельно прямой фразой: «Оправдывает нас лишь вера».

Именно сотериология — учение о спасении — образует один из главных нервов кантатного корпуса. Человек здесь не нейтральное существо, которому достаточно эстетического или нравственного возвышения. Он находится под властью греха, обвиняющей совести, смерти и «ветхого Адама». Отсюда непрестанно возвращающаяся лексика долга, суда, нечистоты, плена, пропасти, сатаны и смерти. Но ей столь же постоянно противостоит язык благодати, крови Христа, оправдания, веры, прощения и усыновления. В BWV 5 грех предстает как хаос, запятнавший и затемнивший всю душу, а раны Христа — как море, в котором этот грех поглощается. В BWV 80 «Господь — твердыня наша» невозможность самоспасения выражена почти полемически: человеческой силы недостаточно, за человека сражается избранный Богом «Правый Муж», Христос. В подобных текстах отчетливо слышна конфессиональная определенность лютеранства. Это важно помнить именно русскому православному читателю: универсальный христоцентризм Баха не отменяет конкретности его церковной традиции. «Всехристианский» масштаб его искусства открывается не через устранение конфессионального содержания, а через необычайную силу, с которой конкретное исповедание говорит о фундаментальных христианских реальностях — грехе, благодати, Кресте, вере и воскресении.

Не менее выразительна христология кантат. Рождественские и адвентские тексты постоянно возвращаются к парадоксу невместимого Бога, заключающего Себя в человеческой плоти. В BWV 91 Бог, Которого «не вмещают ни мир, ни небо», желает находиться в тесных яслях; человеческая природа Христа понимается как начало восстановления человеческой природы вообще. В BWV 133 Сын Божий становится «братом» человеку, и этот барочный язык близости оказывается не сентиментальным украшением, а прямым следствием Воплощения. В BWV 61 образ из Апокалипсиса «Се, стою у двери и стучу» превращает Адвент одновременно в воспоминание о первом пришествии, евхаристически окрашенное вселение Христа в сердце и ожидание Его окончательного пришествия. В знаменитой BWV 147 «Уста и сердце, и дела и жизнь» исповедание Христа должно охватывать всего человека: речь, внутреннюю веру и образ действия. Мария становится здесь образцом верующего, чья хвала не замкнута в индивидуальном благочестии, но превращается в свидетельство о том, что Бог совершает в истории. В BWV 140 притча о десяти девах раскрывается через брачную мистику: Церковь и душа ожидают Жениха, а эсхатология переживается не прежде всего как ужас перед разрушением мира, но как долгожданная встреча.

Особое место в книге занимает баховское размышление о смерти. Современному читателю количество текстов, в которых верующий желает умереть, прощается с миром, ожидает могилы и просит Иисуса скорее принять его к Себе, может сначала показаться болезненным. Однако внутри барочной христианской антропологии эти мотивы образуют не культ смерти, а дисциплину надежды. BWV 8 задает прямой вопрос: «О Боже мой, когда мне умирать?» — и постепенно переводит страх из области неопределенного ужаса в область доверия Божьему промыслу. Ранний Actus Tragicus, BWV 106, открывается утверждением «Божья пора — лучшая пора»: жизнь и смерть помещены внутрь Божьей воли, а ветхозаветное «человек, ты должен умереть» сталкивается с новозаветным «гряди, Господи Иисусе», то есть неизбежность смерти переосмысляется через ожидание Христа. В BWV 82 «С меня довольно» старец Симеон становится образом человека, для которого встреча со Христом уже содержит всю полноту необходимого: «Спасителя, Надежду верных, приял руками жаждущими я; с меня довольно!» Именно здесь особенно ясно, почему тексты Баха нельзя отделить от их пастырского назначения. Они не предлагают абстрактной теории бессмертия, а обучают христианина умирать — не отрицая страха тела, но помещая его внутрь более сильного доверия.

С этим связана и замечательная психологическая конкретность кантат. Вера у Баха почти никогда не изображается как безоблачное обладание уверенностью. Она спорит со страхом, переживает Божье молчание, сталкивается с обвинением совести и собственным маловерием. В пасхальной BWV 66 Страх и Надежда буквально получают разные голоса и ведут между собой диалог: один видит мрак могилы, другой исповедует, что спасение не будет отнято. В BWV 67 вера знает о победе воскресшего Христа, но сердце продолжает ощущать «брань и битву». В BWV 9 финальный хорал допускает ситуацию, когда внутреннее чувство говорит сплошное «нет», а Слово Божье требует продолжать доверять. Это чрезвычайно значительный элемент духовной антропологии сборника. Баховский мир далек и от рационалистического оптимизма, и от религиозной психологии постоянного эмоционального подъема. Подлинная вера может существовать в темноте, вопреки собственным ощущениям, потому что ее основание находится не в интенсивности субъективного переживания, а в Божьем обещании.

В кантатах постоянно присутствует и церковное измерение веры. Слово Божье должно пребывать среди верующих, Таинства — сохраняться чистыми, сердце — становиться жилищем Духа, а отдельный христианин — оставаться членом Тела Христова. В BWV 6 ученики из Эммауса просят Христа остаться, поскольку наступает вечер, после чего евангельский образ расширяется до молитвы о сохранении Слова и Таинства в «последние и скорбные времена». В BWV 34 Пятидесятница истолковывается через образ человеческого сердца как храма, в котором желает обитать Бог. В других кантатах возникает публичное измерение веры: молитва о мире, о правителях, о Церкви, о тех, кто находится в заблуждении. При этом историческая дистанция иногда ощущается особенно резко. BWV 2 говорит о ложных учителях, «ересях» и разложении Церкви с полемической резкостью эпохи конфессионализации. Современный читатель не должен ни вырывать подобные строки из исторического контекста, ни поспешно обезвреживать их. Они свидетельствуют о мире, в котором вопрос об истинности вероучения воспринимался как вопрос вечной жизни и смерти, а не как факультативное различие религиозных вкусов.

После огромного пространства кантат переход к мотетам производит впечатление духовной концентрации. Здесь меньше развернутой драматургии церковного дня, но еще отчетливее слышен язык непосредственного библейского утешения. «Не бойся, ибо Я с тобою» BWV 228 соединяет слова Исайи с почти брачным исповеданием взаимной принадлежности Христа и души: «Ты — мой, я — Твой; нас разлучить ничто не сможет». BWV 229 «Приди, приди, о Иисусе» переносит читателя к смертному одру, где истощение телесных сил становится призывом к Христу: «Ты правый путь, и истина, и жизнь». «Хвалите Господа, все народы» BWV 230, напротив, представляет почти чистое псалмопение. В мотетах особенно хорошо видно, как мало баховскому благочестию нужна отвлеченная религиозная риторика: достаточно библейской фразы, хорала и музыкальной полифонии, чтобы из них возникло целое богословие смерти, утешения, единения со Христом и хвалы.

Раздел Страстей составляет богословскую вершину сборника. «Страсти по Матфею» BWV 244 не просто пересказывают последние главы Евангелия; они строят сложную систему взаимоотношений между событием и слушателем. Евангелист повествует, участники евангельской истории говорят, хор может становиться народом, учениками или толпой, хорал представляет голос верующей общины, а арии превращают событие прошлого в личное исповедание настоящего. Уже начальный хор призывает «дщерей Сиона» плакать над Женихом и одновременно показывает Его как Агнца, несущего человеческий грех. Благодаря этой структуре слушатель не получает возможности остаться внешним наблюдателем процесса над Иисусом. Вопрос «кто виновен?» постепенно становится вопросом «каково мое отношение к распятому?». Лютеранское учение об искуплении здесь не излагается в виде догматических тезисов; оно драматически переживается через признание собственной причастности греху и одновременно через уверенность, что Христос несет его добровольно «по любви и милости». Финальный хор уже не объясняет Креста, а пребывает у гроба, превращая погребение Христа в место успокоения тревожной совести.

«Страсти по Иоанну» BWV 245 богословски устроены несколько иначе. Если Матфей особенно сильно раскрывает невинное страдание Агнца и покаянное соучастие общины, то Иоанн с первых тактов помещает уничижение внутрь темы славы: «Страстию Твоею нам яви, что Ты, истинный Сын Божий, присно — и в уничиженье величайшем — прославляем». Евангельский Христос здесь не только страдающая Жертва, но и Царь, сохраняющий власть даже тогда, когда внешне оказывается во власти судей и палачей. Поэтому крестное уничижение парадоксально оказывается формой откровения славы. После смерти и погребения перспектива вновь переносится на верующего: гроб Христа «мне отверзает небо и заключает ад», а заключительный хорал просит, чтобы ангел принял душу умершего и чтобы в последний день тело было пробуждено для созерцания Сына Божия. Таким образом, пассион не заканчивается эстетически совершенной трагедией. Крест открывает эсхатологическое будущее; погребенный Христос определяет смысл будущей смерти самого слушателя.

Завершающая часть книги объединяет ораториальные тексты. Шесть частей «Рождественской оратории» BWV 248 образуют последовательное движение от Рождества через поклонение пастухов и наречение имени Иисуса к истории волхвов и Богоявлению. Здесь особенно заметен метод Баха и его либреттиста: евангельское повествование постоянно прерывается хоралами и ариями, которые не позволяют превращать историю Рождества в красивую сцену далекого прошлого. Ясли должны стать пространством сердца, путь пастухов — путем слушателя, а поклонение волхвов — собственным актом признания Царя. В одной из кульминационных формулировок Спаситель исповедуется одновременно как «Бог и Человек», и именно эта христологическая полнота определяет радость всего цикла. Финал шестой части возвращает читателя к сотериологии: Христос сокрушает все, что противостояло человеку; грех, ад, дьявол и смерть лишаются окончательной власти. Рождество, следовательно, никогда не изолировано от Пасхи: уже в Вифлееме начинается победа, которая завершится Крестом и Воскресением.

Последней крупной композицией сборника становится «Пасхальная оратория» BWV 249. В отличие от пассионов, здесь повествование строится уже из пространства свершившейся победы, хотя память о плаче еще совсем близка. Мария Магдалина, Мария Иаковлева, Петр и Иоанн спешат ко гробу, первоначально неся с собой скорбь и помышляя о помазании мертвого Учителя, но пустая гробница меняет направление всего действия. Примечательно, что текст не делает Воскресение поводом для отвлеченной триумфальности: радость возникает из преображения конкретной скорби. У гроба остаются слезы, воспоминание о смерти и человеческая слабость, однако их значение уже иное. «Наше Спасение воскресло» — и потому пространство погребения становится пространством будущей жизни. Книга тем самым завершается тем же ответом, который на протяжении сотен страниц давался человеческой совести в самых разных формах: последнее слово принадлежит не греху, страху и смерти, а Христу.

Такое устройство делает издание особенно ценным для нескольких кругов читателей. Музыканту оно возвращает семантическое измерение партитуры и позволяет точнее понимать, почему та или иная ария, хор или хорал занимает именно это место. Студенту-богослову книга дает почти неисчерпаемый материал для изучения лютеранской сотериологии, христологии, эсхатологии, учения о Слове и Таинствах, церковной экзегезы и христианской антропологии эпохи барокко. Пастырю она интересна как документ чрезвычайно развитой культуры духовного попечения: в ней постоянно обсуждаются вина, страх, утрата, болезнь, смерть, маловерие, искушение, благодарность и надежда. Историку Церкви книга показывает Реформацию не в виде набора полемических положений XVI века, а как живую традицию, которая спустя два столетия продолжает определять недельный и годовой ритм церковной общины. Православному или католическому читателю сборник дает редкую возможность встретиться с лютеранством изнутри его молитвенной и гимнографической жизни, а не через конфессиональный учебник.

К сильнейшим сторонам издания относится прежде всего сама масштабность проделанной работы. Немецкий оригинал и русский перевод располагаются параллельно, так что читатель, владеющий хотя бы основами немецкого языка, может постоянно контролировать переводческие решения. Указания BWV, литургического назначения, библейских чтений, авторов текстов, дат и мест первых исполнений превращают книгу в практический справочник. Особенно ценна внимательность переводчика к библейским источникам: по общему правилу цитаты приводятся в Синодальном переводе, а там, где немецкая Библия Лютера существенно расходится с русской, используется перевод непосредственно с немецкого текста. Связь с русской церковной словесностью при всех своих рисках тоже является достоинством: Мещеринов сумел избежать того нейтрально-секулярного регистра, в котором «спасение», «благодать», «оправдание», «плоть», «искупление» и «слава» превращаются в холодные терминологические единицы. Здесь они снова начинают звучать как слова молитвы.

Однако именно достоинства книги указывают и на ее ограничения. Самое принципиальное связано с тем, что переводчик сознательно приближает немецкие тексты к православной языковой и эмоциональной норме. Для духовного чтения такой подход часто прекрасен, но исследователь должен помнить: перед ним не прозрачное стекло, сквозь которое без изменений виден немецкий оригинал, а интерпретация. Славянизмы порой создают ощущение древней литургичности там, где оригинал принадлежит иной конфессиональной и риторической культуре. Иногда добавленные в скобках пояснения и православно окрашенный выбор терминов облегчают понимание, но одновременно направляют его. Поэтому для филологического, историко-литургического или сравнительно-конфессионального исследования это издание желательно использовать вместе с немецким оригиналом, что, к счастью, сама двуязычная структура книги и позволяет делать.

Второе ограничение касается богословской концепции предисловий. Определение Баха как уникального христианского мыслителя совершенно оправданно, если речь идет о музыкальном мышлении, но становится слишком широким, если все словесное содержание кантат автоматически приписывать лично композитору. Сама книга последовательно сообщает, что авторами текстов выступают Лютер, Герхардт, Франк, Пикандер, Николаи, Хеерман и многие другие. Следовательно, перед нами не четырехсотстраничный богословский трактат Баха, переложенный на музыку, а огромное многоголосие лютеранской традиции, отобранное, организованное и музыкально переосмысленное композитором. Более строгий комментарий мог бы яснее разделять богословие источника, вклад либреттиста и собственно музыкально-богословское решение Баха. Этого книге иногда не хватает: она дает тексты и необходимые справочные сведения, но почти не сопровождает их развернутым историческим, догматическим и текстологическим комментарием — недостаток, который переводчик сам фактически признает в предисловии.

Наконец, некоторая осторожность требуется по отношению к формуле о «полном» корпусе духовных сочинений. Оглавление фактически ограничивает основной материал кантатами, мотетами, Страстями и ораториями; латинские литургические сочинения Баха — прежде всего мессы и Magnificat — отдельного раздела здесь не получают. Поэтому библиографически точнее было бы говорить о чрезвычайно широком собрании текстов представленного здесь немецкоязычного духовно-вокального корпуса, а не без дополнительных оговорок обо всех духовных произведениях Баха вообще. Кроме того, сама история баховского каталога содержит сложные вопросы атрибуции, переработок, фрагментов и утрат; номер BWV еще не всегда означает простую и окончательно решенную авторскую ситуацию. Издание ориентировано прежде всего на читателя и слушателя, а не на критическую текстологию, поэтому подобные проблемы остаются на периферии.

И все же эти оговорки не умаляют главного значения книги. «Тексты духовных произведений» позволяют увидеть Баха не как музейного классика и не как универсального «композитора духовности» в неопределенном современном смысле, а как церковного художника, живущего внутри чрезвычайно конкретного мира Писания и исповедания. В этом мире Бог становится человеком, Закон разоблачает грех, Евангелие возвещает прощение, Крещение соединяет со Христом, Слово поддерживает веру, Крест является одновременно судом и милостью, Воскресение разрушает власть смерти, а конечная судьба человека решается его встречей со Христом. Этот мир подчас суров, его эсхатология радикальна, его разговор о грехе далек от современной терапевтической мягкости, а его конфессиональные границы вполне реальны. Но именно благодаря этой определенности он и способен говорить с такой силой. Бах не предлагает слушателю религиозное настроение; он помещает его перед лицом Благой вести и заставляет услышать ее одновременно как космическое событие, церковное исповедание и личный вопрос.

Поэтому читать этот том лучше всего не подряд как обычную книгу, а вместе со звучащей музыкой и открытым Писанием. Тогда повторяющиеся мотивы — кровь Христа, Жених и Невеста, свет и тьма, ветхий и новый человек, море и буря, путь и странствие, сон смерти и пробуждение, сердце как храм, Христос как сокровище, пища, свет, Друг и Спаситель — постепенно складываются в удивительно цельную духовную вселенную. За разнообразием десятков поэтов и сотен литургических ситуаций обнаруживается одна фундаментальная тема: человек существует перед Богом и обретает самого себя только во Христе. Именно поэтому эта книга представляет интерес далеко за пределами музыковедения. Она является своего рода антологией западнохристианской духовной антропологии, прошедшей через гений Баха и благодаря ему получившей форму, в которой догмат перестает быть отвлеченной формулой, а становится молитвой, исповеданием, скорбью, надеждой и славословием. Русский перевод игумена Петра, несмотря на неизбежные и сознательные конфессионально-стилистические сдвиги, впервые в таком масштабе делает эту словесную вселенную доступной русскому читателю. И потому ценность издания заключается не только в том, что оно помогает лучше понимать Баха: оно напоминает, что великая церковная музыка рождается там, где художественная форма перестает быть самоцелью и становится способом слышать, истолковывать и исповедовать Слово.