Бакстон - Греческая мифология, сформировавшая наше сознание

Книга Ричарда Бакстона «Греческая мифология, сформировавшая наше сознание», впервые вышедшая по-английски в 2022 году под названием Greek Myths that Shape the Way We Think и опубликованная в русском переводе Юлии Агаповой в 2023 году, принадлежит к тому типу исследований классической традиции, в которых древний миф рассматривается не как мертвый музейный экспонат и не как собрание занимательных сказаний о богах и героях, а как постоянно меняющийся культурный язык. Бакстон интересуется не столько вопросом о том, «что на самом деле произошло» с Прометеем, Медеей, Эдипом или Орфеем внутри условного мифологического прошлого, сколько значительно более трудной проблемой: почему именно эти истории оказались способны пережить исчезновение религиозного мира, породившего их, и продолжили функционировать в христианской Европе, политической культуре Нового времени, психоанализе, феминизме, литературе, живописи, музыке, кинематографе, рекламе, комиксах и массовой культуре. Уже во введении автор формулирует центральную методологическую интуицию книги чрезвычайно удачной фразой: «Греческие мифы — словно мысленные эксперименты». В этой метафоре содержится почти вся программа Бакстона. Миф оказывается не фиксированным догматическим утверждением о действительности, а повествовательной моделью, внутри которой человечество вновь и вновь испытывает идеи о семье и власти, свободе и судьбе, поле и насилии, знании и запрете, человеческом и божественном, жизни и смерти. Именно поэтому книга представляет особенный интерес для богословского читателя: хотя сам Бакстон пишет как классический филолог и историк рецепции, фактически большая часть рассматриваемых им сюжетов вращается вокруг тех вопросов, которые богословская традиция называет антропологическими, сотериологическими, этическими и теологическими.

Исторический контекст книги не менее важен, чем ее содержание. Бакстон пишет в эпоху, когда само положение классической древности внутри западного канона подвергается пересмотру. Автор прекрасно осознает критику классики как наследия образованной и социально привилегированной европейской элиты и специально возвращается к этой проблеме в заключении. Он не пытается реставрировать старую модель классического образования, согласно которой знание Гомера, Вергилия и Овидия само по себе удостоверяет культурную принадлежность человека к определенному кругу. Напротив, его интересует демократизация рецепции: миф сегодня может входить в сознание человека через Софокла, но может и через фильм, комикс, телесериал или название бренда. Поэтому утверждение заглавия о мифах, «формирующих наше мышление», автор распространяет уже не на небольшую группу людей, читавших древнегреческие и латинские тексты в оригинале, а на чрезвычайно разнородное глобальное сообщество воспринимающих античные сюжеты. При этом Бакстон предостерегает от противоположной крайности: современная адаптация не должна вытеснять изучение древнего контекста. Софокла необходимо читать рядом с современным драматургом, Вергилия — рядом с постклассическим романистом, помпейскую фреску — рядом с новейшим коллажем. Эта двойная установка — историческая укорененность и одновременно открытость рецепции — определяет композицию всей книги.

Введение «Неисчерпаемый источник» выполняет роль теоретического фундамента последующих исследований. Бакстон начинает с напоминания о том, что древнегреческий миф первоначально существовал не в отвлеченном пространстве «литературы», а внутри повседневной, политической и религиозной жизни. Миф рассказывался детям, изображался на сосудах, цитировался ораторами, воплощался на храмовых рельефах и драматически воспроизводился на религиозных празднествах. Боги, действовавшие в сказаниях, были теми же богами, которым совершались культовые действия. Это замечание существенно с богословской точки зрения, поскольку не позволяет свести греческий миф к современной категории художественной фикции. Для античного человека речь шла о повествовательном измерении сакральной картины мира, хотя сама эта картина, в отличие от догматически оформленных монотеистических традиций, допускала множественные и противоречащие друг другу версии. Далее автор обозначает главные антропологические узлы греческой мифологии: семью, встречу с «иным», происхождение мира и человека, политику, проблему выбора и судьбы, наконец, отношения между смертными и богами. Именно эта сетка тем позднее связывает внешне совершенно различные главы книги. Особенно ценно, что Бакстон не пытается вывести мифы из одного универсального ключа. В отличие от редукционистских подходов, где все оказывается отражением солнечных циклов, бессознательного, социального конфликта или сексуальной символики, его метод принципиально полифоничен.

Первая глава посвящена Прометею и сразу демонстрирует эту полифонию в действии. Бакстон начинает не с привычного романтического образа благородного мятежника, а с различия древних версий. У Гесиода Прометей прежде всего хитрец, дважды обманывающий Зевса ради людей: сначала при разделении жертвенного животного, затем при возвращении похищенного огня. Последствием оказывается не освобождение человечества, а новый цикл страдания, связанный с Пандорой, болезнями, трудом и наказанием самого титана. У автора «Прометея прикованного» фигура уже нравственно переориентирована: перед нами страдающий благодетель человечества, противостоящий деспотической власти Зевса. В особенности Бакстон подчеркивает трагический парадокс прометеевского предвидения: Прометей избавил смертных от знания собственной смерти, даровав им «слепую надежду», но сам такого утешительного неведения лишен. «Слепой надеждой их я наделил», — говорит он в цитируемой трагедии. У Платона же конфликт практически исчезает: Прометей дает людям технические средства существования, тогда как Зевс через Гермеса дополняет их политическими добродетелями — чувством справедливости и взаимного уважения. Перед читателем уже в пределах Античности возникают как минимум три Прометея: обманщик, мученик и культурный посредник.

Дальнейшая история Прометея особенно интересна для христианской истории идей. Бакстон показывает, насколько серьезной проблемой стала для христианских авторов поздней Античности его репутация создателя людей. Если языческая традиция могла изображать Прометея лепящим человеческую фигуру из земли, то в библейской картине мира этот мотив неизбежно сталкивался с повествованием о сотворении Адама. Тертуллиан решает проблему радикально, называя истинным Прометеем самого Бога; Лактанций понижает мифического титана до талантливого изготовителя статуй; Августин превращает его в выдающегося смертного мудреца. В Средние века и Возрождение Прометей продолжает существовать благодаря эвгемеризации и аллегории, а затем романтизм совершает новую революцию: у Гёте, Байрона и Перси Биши Шелли он становится символом освобожденного человеческого «я», сопротивляющегося небесной тирании. У Мэри Шелли название «Современный Прометей» приобретает уже двойственный смысл: творческий акт Виктора Франкенштейна одновременно свидетельствует о человеческой гениальности и предупреждает об ответственности создателя перед созданным. Позднее Маркс и социалистическая культура присваивают Прометея как мученика человеческого освобождения, а современность превращает его имя в бренд, политическую метафору и научно-фантастический символ. Бакстон прекрасно показывает, что миф живет не благодаря неизменности, а благодаря способности изменяться.

Вторая глава, посвященная Медее, переносит внимание от космического конфликта к распаду человеческих отношений. Если Прометей связан с происхождением культуры, то Медея связана с движением, изгнанием, эротической страстью, семейным предательством и местью. Бакстон убедительно находит смысл даже в этимологии имен: Прометей — «предвидящий», Медея — «замышляющая»; оба имени связаны с идеей мысли и плана. Начав с «Аргонавтики» Аполлония Родосского, автор представляет Медею не первоначально как чудовищную детоубийцу, а как молодую женщину, захваченную разрушительной любовью к Ясону. Ее магия спасает героя, однако это спасение постепенно превращает саму Медею в изгнанницу: Колхида, Иолк, Коринф, Афины и возвращение к исходной точке образуют географию ее отчуждения. В Коринфе Еврипид совершает культурно решающий ход, закрепляя образ матери, убивающей собственных детей, чтобы уничтожить будущее предавшего ее мужа. Бакстон справедливо напоминает, что эта версия не была единственной: в иных преданиях дети погибают по другим причинам. Именно рецепция Еврипида сделала один вариант «каноническим».

Последующие страницы главы превращаются в тонкое исследование того, как общество всякий раз создает собственную Медею. Средневековые пересказы могут усиливать жестокость до каннибалистических подробностей, тогда как Кристина Пизанская способна увидеть в Медее прежде всего образованную, одаренную и преданную женщину, ставшую жертвой мужского вероломства. Эпоха модерна и современный театр превращают Медею в пространство дискуссии о патриархате, социальной изоляции, материнстве и женской субъектности. У Марины Карр миф переносится в ирландскую среду, у Мариклы Боджио происходит радикальное преобразование самой логики мести: платье, бывшее у Еврипида орудием убийства соперницы, становится знаком женской солидарности. Бакстон связывает эту литературную рецепцию и с криминологическими дискуссиями о детоубийстве. В результате Медея перестает быть удобным образом «неестественной женщины»: она становится страшным пограничным случаем, через который культура размышляет о том, что может произойти с человеком под воздействием предательства, изоляции, разрушения семьи и желания абсолютной мести. Это одна из сильнейших глав книги именно потому, что автор не оправдывает Медею и не превращает ее в простого демона.

Глава о Дедале и Икаре сосредоточена на другой фундаментальной антропологической теме — творческой способности человека и границах знания. Бакстон намеренно возвращает Дедалу сложность, которой лишает его популярный пересказ. Он не только заботливый отец и гениальный изобретатель крыльев, но и ревнивый мастер, убивающий талантливого племянника, создатель искусственной коровы Пасифаи и архитектор лабиринта, одновременно освобождающий и запутывающий людей своими изобретениями. В Овидиевой версии полета кульминация наступает в момент, когда человеческое мастерство терпит поражение от собственной дерзости: Дедал, увидев перья на воде, «проклял искусство свое». Бакстон далее прослеживает, как Средневековье превращает Икара в назидательную эмблему запретного интеллектуального любопытства, особенно в контексте богословского недоверия к знанию, выходящему за границы необходимого. Однако Новое время меняет знак: развитие науки и авиации делает полет уже не столько символом греховного превышения меры, сколько образом смелости. Поэтому Икар одновременно может предупреждать о катастрофе и вдохновлять авиакомпании, художников и музыкантов. В XX веке именно юный падающий Икар, а не его более сложный отец, становится иконой — достаточно вспомнить обсуждаемую Бакстоном аппликацию Матисса.

Для богословского прочтения эта глава особенно плодотворна. В отличие от библейской традиции, где человеческое творчество рассматривается одновременно как следствие образа Божия и как деятельность, поврежденная грехом, греческий миф не предлагает единой антропологии творчества. Дедал может спасать и убивать, создавать красоту и конструировать средства для противоестественного желания; Икар может воплощать гордыню, но может и олицетворять благородное стремление человека выйти за пределы данного. Именно эта неоднозначность делает материал Бакстона полезным для богословской дискуссии о технологии. Автор сам не развивает эту линию систематически, но его материал позволяет поставить вопрос, чрезвычайно актуальный для современности: является ли технологическая способность человека нравственно нейтральной, или уже сама власть создавать новое требует ответа на вопрос о цели и ответственности? История Дедала оказывается неожиданно современной именно потому, что технический гений здесь намного опережает нравственную зрелость.

В четвертой главе амазонки становятся для Бакстона испытанием другого рода: каким образом миф связан с исторической реальностью и как культура конструирует «иного». Автор начинает с античной этнографической фантазии о женском обществе, где привычные греческие гендерные роли перевернуты. Геродот, Диодор, Страбон и визуальная традиция создают образ дисциплинированных воительниц, связанных с лошадьми, луком, военными походами и своеобразной организацией продолжения рода. Но амазонки нужны грекам не только как экзотический народ: в афинской политической мифологии победа над ними становится доказательством торжества полиса над внешней угрозой. Поэтому «амазономахия» входит в один символический ряд с другими победами порядка над хаосом. Бакстон особенно внимательно отслеживает изменение морального знака: одни авторы изображают женщин-воина как нарушение природы, другие восхищаются их мужеством, Средневековье способно сделать из них почти христианский образ virgo militans, а Кристина Пизанская включает амазонок в генеалогию женской доблести.

Эта глава одновременно показывает сильную сторону метода Бакстона и его осторожность как историка. Он разбирает влиятельную теорию Бахофена о первоначальной гинекократии и значительно более современную попытку Адриенны Майор связать мифы об амазонках с реально существовавшими вооруженными женщинами евразийских степей. Бакстон предпочитает говорить не об «отражении» истории в мифе, а о ее «преломлении»: даже если за сказанием стоят наблюдения за реальными всадницами и лучницами, миф никогда не является фотографией социальной действительности. В XX–XXI веках амазонка окончательно выходит из области античной этнографии и превращается в массовый архетип сильной женщины — от Зены до Чудо-женщины. Но и здесь Бакстон замечает двойственность: освобождающий образ легко соседствует с эротизацией и вуайеризмом. Так книга демонстрирует, что рецепция может одновременно расширять свободу и воспроизводить старые способы объективации.

Пятая глава об Эдипе, вероятно, представляет концептуальный центр всего исследования. Бакстон сознательно сопротивляется почти автоматическому сведению героя к «эдипову комплексу». Его Эдип прежде всего мыслитель и разгадыватель загадок, а затем уже объект психоаналитической теории. В Софокловом «Царе Эдипе» способность познавать одновременно возвышает и уничтожает героя. Он спасает Фивы, разгадав загадку Сфинкс, и именно поэтому становится царем; затем с не меньшей интеллектуальной настойчивостью расследует причину мора, пока не обнаруживает, что сам является искомым преступником. В этой трагедии вопрос «кто виновен?» невозможно отделить от вопроса «что значит знать?». Оракул говорит истину, но человеческая попытка избежать пророчества становится одним из механизмов его исполнения. Эдип виновен в реально совершенных действиях и одновременно действует в неведении относительно их подлинного смысла. В «Эдипе в Колоне» Софокл завершает путь героя не простым наказанием, а загадочным превращением проклятого изгнанника в носителя сакральной силы, чья могила должна благословить принявшую его землю.

На этом фоне Фрейд предстает у Бакстона не как окончательный толкователь Эдипа, а как один из самых влиятельных участников многовековой рецепции. Автор подробно показывает, как психоаналитическая модель сделала древнюю трагедию языком описания детского желания, формирования личности и семейной структуры, а затем вызвала сильную критику у Делёза, Гваттари, Фуко и феминистских теоретиков. Особенно мудро то, что Бакстон не пытается разрешить за читателя вопрос о научной истинности психоанализа; его интересует культурная продуктивность фрейдовского Эдипа. Отсюда переход к сюрреализму, театру и радикальным современным постановкам, включая Стивена Беркоффа, у которого герой уже отказывается от древней модели самонаказания. Для богословской антропологии эта глава ценна тем, что вскрывает фундаментальное отличие трагической и библейской моделей вины. В мире Софокла человек может оказаться носителем осквернения вследствие поступков, истинного значения которых он не знал; библейская же традиция постепенно выстраивает более сложное различение личной вины, греховного состояния, намерения и ответственности. Сопоставление этих моделей могло бы стать отдельной книгой, и Бакстон только подводит читателя к ее возможности.

Шестая глава о суде Париса исследует тему выбора в чистом виде. Перед пастухом-царевичем оказываются Гера, Афина и Афродита; каждая предлагает ему определенную модель человеческого блага. В одном из пересказываемых Бакстоном вариантов Гера обещает власть и богатство, Афина — превосходящую силу и мастерство, Афродита — Елену. Парис выбирает третье и тем самым вписывает эротическое желание в цепь причин, ведущих к Троянской войне. Постклассическая традиция все чаще превращает трех богинь в аллегории конкурирующих способов жизни. Марсилио Фичино, например, интерпретирует их как активное, созерцательное и сладострастное существование. Однако столь же важным оказывается изменение взгляда на саму сцену конкурса красоты. То, что в ренессансной живописи служило почти идеальным оправданием для изображения обнаженного женского тела, современная культура воспринимает намного более подозрительно. Поэтому поздние художники меняют направление оценивающего взгляда: уже женщины рассматривают и судят Париса. В этой главе особенно хорошо видна способность Бакстона показывать, как мифологический сюжет становится индикатором изменившейся нравственной чувствительности общества.

Глава о Геракле по необходимости шире остальных, поскольку сам герой существует в огромном количестве сказаний. Бакстон начинает с парадокса: Геракл — образцовый герой и одновременно человек, чья сверхчеловеческая сила постоянно соседствует с нравственной катастрофой. Он уничтожает чудовищ, расширяет пространство цивилизованного мира, выдерживает непосильный труд, однако способен в безумии убить жену и детей, оказаться рабом, быть униженным и в конце собственной земной истории пройти через мучительную смерть. Двенадцать подвигов у Бакстона поэтому не просто последовательность эффектных приключений. Это география героического освоения «иного»: Немейский лев, Лернейская гидра, Эриманфский вепрь, кони Диомеда, пояс амазонки, Герион, яблоки Гесперид, Кербер и прочие задания постоянно перемещают героя от знакомого пространства к окраинам человеческого мира и даже в царство смерти. Одновременно в сказаниях о Геракле повторяются мотивы труда, сделки, обмана, политического основания городов и укрощения хаоса.

Особенно интересна история моральной и христианской аллегоризации героя. Киники и стоики могли видеть в нем образец стойкости, самообладания и служения общему благу; позднейшие интерпретаторы превращали отдельных чудовищ в аллегории пороков. Один из цитируемых Бакстоном древних моралистов утверждал, что лев означает неразумное стремление, бык — гнев, лань — трусость, а птицы — «ветреные надежды, которые пожирают нашу жизнь». В христианской Европе появляется даже типология Геракла как предображения Христа, а Пьер де Ронсар пишет «Гимн христианскому Гераклу». Позднее Геракл становится политическим символом монархии, реформационного героизма, национального могущества, а современная массовая культура возвращает его к телесной сверхсиле супергероя. С богословской точки зрения особенно показательно, насколько легко христианская культура могла присваивать языческого героя, не принимая языческой религии как таковой. Этот процесс говорит не о религиозном синкретизме в строгом смысле, а о способности христианского воображения перерабатывать античные фигуры типологически, нравственно и риторически.

Восьмая глава об Орфее и Эвридике завершает основной корпус книги темой, в которой религия, искусство, любовь и смерть соединяются особенно тесно. Орфей противопоставлен Гераклу: один укрощает мир физической силой, другой — музыкой. Но и Орфей сходит в царство мертвых, и его путешествие оказывается не меньшим подвигом. Бакстон восстанавливает множественность древней традиции, напоминая, что не все версии завершались одинаково и даже имя женщины не всегда было Эвридикой. Центральным становится мотив обратного взгляда: Орфей получает невозможную возможность вернуть умершую, но нарушает условие и теряет ее вновь. За этим следует еще одна смерть — самого Орфея, растерзанного фракийскими женщинами. Одновременно он оказывается религиозной фигурой, связанной с представлениями о тайном знании смерти и посмертной судьбе души. Тем самым Орфей находится на границе поэта, пророка и мистагога.

Именно эта пограничность объясняет богатство христианских интерпретаций. Средневековая аллегория могла видеть в Орфее Христа, нисходящего ради человеческой души-Эвридики, либо, наоборот, грешника, возвращающего утраченную душу покаянием и молитвой. Затем миф становится одним из основополагающих сюжетов европейской оперы — от Монтеверди до Глюка, у которого любовь и музыка даже получают возможность отменить трагический исход. Оффенбах превращает всю историю в пародию, а современная женская поэзия наконец предоставляет голос самой Эвридике, столетиями существовавшей преимущественно как объект любви, утраты и спасения мужчины. У Кэрол Энн Даффи и Маргарет Этвуд она перестает желать возвращения и тем самым радикально переворачивает привычную перспективу. Так последняя глава словно собирает вместе все важнейшие черты метода Бакстона: вариативность исходного мифа, религиозную глубину древнего контекста, христианское переосмысление, развитие художественных форм и современную ревизию гендерной перспективы.

Краткое заключение книги формулирует то, что предыдущие главы доказывали на многочисленных примерах. Семья соединяет Медею, Эдипа, Дедала с Икаром и Орфея с Эвридикой; «инакость» объединяет амазонок и чудовищ Геракла; вопрос происхождения концентрируется вокруг Прометея; проблема выбора достигает особой ясности в суде Париса; отношения человека и божественного проходят через все рассмотренные мифы. Особенно важным является итоговый тезис Бакстона: «Утверждение, что греческие и римские мифы “формируют наше мышление”, отнюдь не рекламное преувеличение». Но автор одновременно настаивает на исторической дисциплине. Современная рецепция не отменяет древнего смысла, а древний смысл не имеет права запретить последующей культуре задавать мифу новые вопросы. Именно в напряжении между этими двумя полюсами существует живая классическая традиция.

К числу несомненных достоинств труда относится прежде всего чрезвычайно широкая культурная оптика. Бакстон свободно перемещается между литературой, вазописью, скульптурой, фреской, философией, политической символикой, оперой, кинематографом и комиксом, причем иллюстративный ряд книги является полноценной частью аргументации. Изображения Прометея, терзаемого орлом, Медеи Делакруа и Сэндиса, Икара Матисса, амазономахий, Эдипа и Сфинкс, многочисленных вариантов суда Париса, Геракла и Орфея показывают визуально то, что автор доказывает исторически: миф меняет значение даже тогда, когда сохраняет узнаваемую композицию. Не менее сильна его постоянная борьба с представлением о существовании единственной «правильной версии» мифа. Фраза о том, что «у мифов не существует какой-то общепринятой, однозначной трактовки», могла бы служить эпиграфом ко всему исследованию. Для неспециалиста это чрезвычайно важный урок: античная мифология не была единым священным каноном, аналогичным корпусу Писания в иудаизме или христианстве. Именно поэтому противоречия между Гесиодом, трагиками, мифографами, вазописцами и позднейшими авторами являются не дефектом материала, а существенным свойством самой традиции.

Второе крупное достоинство связано с отказом автора от примитивной морализации. Ни Медея, ни Прометей, ни Геракл, ни Эдип не превращаются у него в иллюстрацию одной абстрактной идеи. Это особенно ценно для богословского читателя, поскольку учит различать богословскую и мифологическую логику. Христианское богословие стремится к внутренней связности вероучения и задает вопрос об истине утверждения; мифологическое сознание часто работает иначе — через продуктивное напряжение вариантов, образов и парадоксов. Поэтому книга Бакстона может стать прекрасным вспомогательным чтением для студентов патристики и истории христианской культуры. Она объясняет, с каким именно культурным материалом сталкивались Климент Александрийский, Тертуллиан, Лактанций, Августин и последующие христианские авторы, почему им требовалось либо полемизировать с языческим наследием, либо переосмысливать его аллегорически. Через Прометея, Геракла и Орфея особенно хорошо видно, что христианизация классической культуры представляла собой не простое уничтожение старых образов, а длительный процесс их семантического преобразования.

Однако именно здесь обнаруживается и важнейшее ограничение книги. Бакстон блестяще описывает религиозный контекст Античности и неоднократно обращается к христианской рецепции, но собственно богословское содержание перехода от языческого мира к христианскому почти не анализирует. Для него Тертуллиан, Августин, Боккаччо, Фичино, Фрейд и современный художник прежде всего участники одной истории рецепции. С точки зрения культурной истории это вполне оправданно, но богословски различия между ними куда глубже. Когда христианский автор называет Христа новым Орфеем или Бога «истинным Прометеем», происходит не просто очередное изменение мифа. Происходит радикальная смена онтологической картины мира: множество антропоморфных божеств уступает место учению о едином Творце; циклическая или трагическая судьба — представлению о промысле; героическая добыча бессмертия — учению о воскресении как даре Бога. Метод reception studies склонен располагать эти преобразования горизонтально, как череду культурных прочтений, тогда как для самих христианских авторов речь шла о противопоставлении мифа и откровения, ложных богов и Бога истинного, природного стремления человека к спасению и исторического действия Бога во Христе.

Еще более спорной выглядит фраза Бакстона о том, что в современных верованиях и практике сакральных обрядов от древних мифов «не осталось ничего». Даже если понять ее максимально благожелательно — как указание на исчезновение общеобязательной культовой системы Зевса, Афины и Аполлона, — формулировка чрезмерно категорична. Собственная книга Бакстона показывает, что религиозная рецепция мифа не исчезает бесследно, а меняет форму. Христианское искусство и богословская аллегория веками работали с Орфеем, Гераклом и Прометеем; язык античной мифологии продолжает участвовать в европейском разговоре о душе, смерти, грехе, творчестве и спасении. Конечно, это уже не поклонение олимпийским богам, но религиозное измерение рецепции значительно сложнее простого исчезновения сакрального. Для богословской аудитории этот вопрос заслуживал бы значительно более серьезного обсуждения.

Есть и другое ограничение, вытекающее из самого богатства материала. Иногда стремление Бакстона продемонстрировать максимальное число рецепций приводит к тому, что глава начинает напоминать виртуозно организованную галерею примеров. Переход от Гесиода к Рубенсу, от Рубенса к Марксу, от Маркса к кино, рекламе или комиксам безусловно увлекателен, но не всякий пример обладает одинаковым объяснительным весом. Существование бренда, названного в честь Медеи или Прометея, свидетельствует о культурной узнаваемости имени, но не обязательно о глубоком воздействии мифа на мышление. Здесь заглавный тезис книги временами оказывается шире того, что конкретно доказано. Иногда Бакстон демонстрирует, что миф действительно структурирует современное представление — как в случае Эдипа и психоанализа или Медеи и дискурса о детоубийстве. В других случаях он показывает лишь то, что античное имя продолжает служить эффектным культурным знаком. Эти два уровня рецепции стоило бы развести методологически яснее.

Наконец, богословскому читателю придется постоянно помнить, что перед ним не апология язычества и не сравнительное богословие, а история культурного воображения. Бакстон не задается вопросом, истинно ли антропологическое видение, заключенное в том или ином мифе. Его интересует, насколько оно продуктивно, как оно менялось и почему продолжает вызывать реакцию. Именно поэтому книгу лучше всего читать не как альтернативу библейскому мировоззрению, а как исследование того культурного мира, внутри которого раннее христианство формулировало свое свидетельство и с которым европейское христианство затем вело многовековой диалог. На этом уровне труд особенно полезен пасторам и проповедникам, которым необходимо понимать происхождение привычных культурных метафор; студентам богословия и церковной истории, изучающим взаимодействие христианства с классической традицией; библеистам, интересующимся греко-римским окружением Нового Завета; преподавателям гуманитарных дисциплин; а также образованным мирянам, желающим понимать не только содержание античных мифов, но и причины их невероятной исторической живучести. Специалист по классической филологии найдет книгу скорее синтетической, чем революционной, но именно синтетическая сила здесь и составляет ее достоинство.

В итоге Бакстону удается главное: после его книги греческий миф трудно снова воспринимать как закрытый набор сюжетов, который достаточно однажды выучить по мифологическому словарю. Прометей оказывается одновременно хитрецом, культурным героем, мучеником, революционером и опасным творцом; Медея — влюбленной чужеземкой, колдуньей, изгнанницей, убийцей и символом женской автономии; Икар — предостережением против гордыни и эмблемой дерзновенного полета; амазонки — варварами, героинями, объектами мужского страха и символами эмансипации; Эдип — преступником поневоле, разгадывателем тайн и именем целой психологической теории; Парис — слабым судьей и фигурой вечного выбора между конкурирующими благами; Геракл — цивилизатором и человеком разрушительной силы; Орфей — поэтом, мистом, влюбленным, неудавшимся спасителем и даже предобразом Христа в христианской аллегории. Все эти превращения подтверждают главный тезис автора: жизнеспособность мифа определяется не сохранением первоначального смысла, а его способностью снова становиться вопросом. С богословской перспективы именно здесь книга приобретает значение, превосходящее обычный интерес к Античности. Она показывает мир человеческих вопросов до и вне библейского ответа — мир, где люди уже размышляли о творце и творении, грехе и наказании, судьбе и свободе, смерти и возвращении к жизни, разрушенной семье и надежде на спасение. И потому чтение Бакстона способно не размыть различие между мифом и откровением, а, напротив, сделать его более содержательным: чтобы понять радикальность христианской вести, необходимо хорошо знать те культурные языки, на фоне которых эта весть была услышана. В этом смысле «Греческая мифология, сформировавшая наше сознание» оказывается не только превосходным введением в историю рецепции античных мифов, но и серьезным приглашением к размышлению о том, каким образом человеческое воображение на протяжении тысячелетий формулировало вопросы, на которые религия, философия и искусство продолжают отвечать до сих пор.