Балдин Андрей - Московские праздные дни

Книга Андрея Балдина «Московские праздные дни. Метафизический путеводитель по столице» занимает весьма необычное место на пересечении москвоведения, истории культуры, литературной эссеистики, архитектурного мышления и религиозной антропологии. Уже жанровое определение, вынесенное автором в подзаголовок, требует некоторого уточнения. Перед читателем не путеводитель в обычном смысле слова: Балдин почти не предлагает маршрутов, по которым следовало бы пройти, и не стремится систематически описывать московские достопримечательности. Не является книга и исследованием метафизики в строгом философском смысле. Скорее, это опыт прочтения Москвы как особого пространства коллективной памяти, в котором город, календарь, архитектура, церковные праздники, народные обычаи, литературные тексты и природный год образуют сложнейшую систему взаимных отражений. Балдин, по образованию и способу мышления архитектор, рассматривает время почти так же, как архитектор рассматривает пространство: ищет в нем точки, оси, уровни, подъемы, спуски, объемы, границы и центры. Его важнейшая интуиция сформулирована уже на первых страницах: «В Москве действует не один календарь, а несколько; вместе они сворачиваются клубком». Старый и новый стиль, церковный и государственный календарь, народные святцы, природный цикл, литературная память и личное время москвича наслаиваются друг на друга, причем места их пересечения обозначаются праздниками. Поэтому праздник для Балдина — не просто дата и даже не только религиозное или общественное событие: это своего рода окно, через которое становится видимой скрытая архитектура времени.

История возникновения книги сама по себе помогает понять ее своеобразие. Балдин рассказывает, что первоначально работал над совершенно иным проектом — рисованной книгой о Москве, выросшей из иллюстраций к московским пословицам и поговоркам. Издание «Москва. Портрет города в пословицах и поговорках» появилось еще в 1990-е годы, однако работа над ним постоянно производила побочный материал: каждую пословицу приходилось истолковывать, соотносить с историей города, дорисовывать воображением. Так рядом с рисунками возникали заметки, комментарии и эссе. Особенно удобным организующим принципом оказался праздник: календарная дата позволяла соединять фольклор, историю, архитектуру, церковную традицию и авторскую фантазию. В 1990-е годы отдельные фрагменты будущей книги публиковались в периодике, а в 2000 году появился специальный цикл рассуждений о календаре. Тем самым «Московские праздные дни» складывались постепенно, на протяжении многих лет, и были опубликованы в окончательном виде уже посмертно, в 2021 году. Это обстоятельство существенно: книга несет следы долгого размышления, дополнений и возвращений к одним и тем же образам. Рустам Рахматуллин в завершающем книгу эссе чрезвычайно точно называет Балдина «писателем-архитектором» и предлагает воспринимать его прозу так, словно сама архитектура получила возможность рассуждать о литературе, географии и времени. Именно этим объясняется одновременно поэтический и чертежный характер книги.

Главная проблема, занимающая Балдина, может быть сформулирована следующим образом: существует ли за внешней хаотичностью Москвы некая идеальная форма и, если существует, каким образом человек способен ее увидеть? Ответ автора парадоксален: идеальная Москва обнаруживается не столько в пространстве, сколько во времени. В пространстве город постоянно изменяется, перестраивается, разрастается, теряет старые здания и приобретает новые; зато календарный круг воспроизводит определенные устойчивые ритмы. Поэтому праздники становятся своего рода опорными точками невидимой Москвы. Балдин пишет: «Москва есть сфера перманентного сочинения во времени: такова ее идеальная форма». Эту сферу нельзя измерить геодезически, поскольку она существует одновременно в истории и человеческом сознании. Ее создают люди, повторяющие праздники, пересказывающие легенды, читающие Пушкина и Толстого, посещающие храмы, ожидающие первого снега, наблюдающие весеннюю воду и отмечающие годовщины исторических событий. Отсюда характерный метод Балдина: исторический факт у него постоянно переходит в образ, образ — в архитектурную схему, схема — в литературную ассоциацию, а та неожиданно возвращается к городской топографии. Такой метод едва ли удовлетворит историка, требующего строгой последовательности доказательств, однако он вполне соответствует задаче автора: Балдин не столько реконструирует прошлое Москвы, сколько стремится показать, каким образом Москва продолжает сама себя воображать.

Вступление задает геометрическую модель всей последующей книги. Московский год, по Балдину, развивается от точки к линии, от линии к плоскости и далее к объему. Рождество появляется как точка света — Вифлеемская звезда в зимней тьме. Сретение соединяет две точки и превращает их в линию, поскольку здесь встречаются Младенец Христос и старец Симеон, Ветхий и Новый Заветы, зима и приближающаяся весна. Пасха разливает свет плоскостью, словно праздничной скатертью, а Троица вводит третье измерение и тем самым открывает полный объем летнего пространства. В июне-июле год достигает своей вершины, после чего начинается обратное движение: свет постепенно уменьшается, сгущается в плодах августа, проходит через сентябрьское завершение и наконец скрывается под Покровом. Эта конструкция представляет наиболее характерный пример балдинского метода. «Календарь — не простое перечисление дат, не одно только прибавление дня за днем, но постепенное (сезонное) преображение сознания московского наблюдателя», — говорит автор. Существенно, что он сам осознает условность подобной геометрии и неоднократно называет свое исследование игрой. Однако это «игра всерьез»: придуманный чертеж интересует Балдина потому, что позволяет показать воздействие праздника на человеческое восприятие времени.

Первая большая часть, «Предмет Москвы», намеренно начинает движение не с Рождества, а с Покрова. В главе «Казанский спуск» период от 14 октября до 4 ноября изображается как начало нисхождения Москвы из освещенного пространства года. Покров становится днем-выключателем: снег словно закрывает предыдущий цикл и одновременно прячет в себе замысел будущего. Васильевский спуск и Покровский собор превращаются при этом из архитектурных объектов в зримые метафоры календарного движения. Далее следует одно из наиболее оригинальных авторских изобретений — «Москводно». Ноябрь воспринимается как низшая точка московской хроносферы, «дноябрь», время максимального ощущения пустоты, хотя астрономическая зимняя тьма еще не достигла своего предела. Балдин соединяет здесь прогулки по южной Москве, Даниловский монастырь, больничные пространства, древнюю финно-угорскую подоснову города, революционный календарь, советское метро и смерть Толстого. Большевистская революция трактуется как попытка перевернуть календарь вверх дном, а подземное метро — почти как новый храм, построенный в пространстве московского «ничто». В подобных эпизодах особенно заметна способность автора обнаруживать зрительные и смысловые рифмы там, где академическая история, скорее всего, оставила бы явления несвязанными.

Главы «Пророки» и «Никольщина» выводят Москву из ноябрьского провала к Рождеству. Декабрь для Балдина еще не начало нового времени, а его проектирование. В празднике Введения он слышит само слово «введение»: книга будущего года еще не раскрыта, но читатель уже подведен к ее первой странице. Поэтому декабрь заполняется пророческими фигурами, звездами, предзнаменованиями, вехами и ориентирами. Особенно важным оказывается Николай Чудотворец. Зимний Никола становится у Балдина одновременно православным святым, европейским святителем-путешественником, прообразом Санта-Клауса и культурным предшественником Деда Мороза. В этой полифонии образов Балдин видит не столько смешение традиций, сколько функцию проводника: Никола знает дорогу из старого времени в новое и словно поворачивает ключ в замке календаря. Таким образом первые главы образуют предрождественскую трилогию: Москва спускается под Покров, проходит через темное «Москводно», в декабре начинает различать будущие координаты пространства и наконец получает от Николы ключ к следующему циклу.

Вторая часть, «От Рождества до Пасхи», изображает постепенное развертывание нового света. Глава «Рождество и Святки» исследует не только собственно христианское Рождество, но весь комплекс новогоднего поведения современного горожанина — елку, звезду, подарки, куранты, гадания, Святки и Крещение. Балдина занимает феномен веры человека в то, что определенное мгновение действительно способно начать время заново. Для него ежегодное ожидание двенадцатого удара часов сохраняет структуру почти религиозного акта, даже если его участники давно не связывают Новый год с богословием Рождества. Святки становятся временем испытания только что возникшего света, тогда как Крещение стабилизирует новый мир: вода освящена, календарная неопределенность преодолена, новая точка года закреплена. Здесь особенно отчетливо проявляется постоянная тема Балдина — Москва легко раздваивается на несколько времен, но затем снова стремится соединить их в единую сферу.

В «Двух зимах» автор показывает послекрещенскую Москву уже не празднично-восходящей, а будничной. Зима словно достигает горизонтального плато, где прежнее праздничное напряжение ослабевает и начинается ожидание движения к весне. Размышления о народном и церковном календаре неожиданно соединяются с Татьяниным днем, русской литературой, дуэльным мотивом и конфликтом Москвы с Петербургом. Этот конфликт становится особенно важен в следующей главе — «Сретение». Петербург для Балдина означает прямую линию, поступательное движение, рациональный проект и исторический рывок; Москва предпочитает круг, возвращение и равновесие. Поэтому Сретение, праздник встречи, естественным образом связывается у него с Масленицей, железной дорогой между двумя столицами, Февральской революцией и сценами «Войны и мира». Толстовская Наташа в эпизоде с Анатолем Курагиным может таким образом предстать почти персонифицированной Москвой, соблазняемой петербургским стремлением разорвать привычное время. Подобные сопоставления иногда чрезмерно смелы, но именно благодаря им книга постоянно поддерживает ощущение, что календарь, литература и история ведут один большой разговор.

После Сретения начинается движение через равноденствие к Пасхе. В «Птичьей неделе» ключевыми становятся весенние воды, птицы, Благовещение и мотив полета. Москва словно освобождается от зимней геометрии: клетка открывается, птицы выпускаются, твердые координаты превращаются в подвижное пространство. Здесь Балдин вводит Пушкина уже не просто как великого русского поэта, но как особого «сочинителя Москвы». Его 1825 год в Михайловском рассматривается автором как календарный духовно-творческий цикл, завершившийся созданием «Бориса Годунова». Пушкин, физически находящийся вне Москвы, посредством письма и воображения как бы выстраивает ее вокруг себя. Эта тема непосредственно вводит главу «Пасхалии», один из центральных разделов книги. Пасха, по Балдину, сама настолько сильно «сочиняет» Москву, что литературным авторам почти нечего к ней прибавить. Подвижность даты Пасхи, различие православной и западной пасхалий, кремлевские обряды, Лазарева суббота, пасхальная пища, яйцо и кулич складываются здесь в образ города-капсулы, максимально наполненного собой. В календарной геометрии это момент перехода от линии к плоскости, но одновременно и принципиальный разрыв с ноябрьским «дном»: если ноябрь символизирует рассеивание и угрозу ничто, Пасха представляет собирание, восстановление и полноту.

Третья часть, «Летняя книга», начинается «Георгиевским сезоном». После пасхального подъема время становится легче и свободнее. Георгий Победоносец, небесный покровитель Москвы и герой ее герба, соединяет для Балдина вертикальные уровни города: его копье словно пробивает московскую сферу сверху вниз. Рядом оказываются весенние русалки, Сокольники, День Победы, Николай Чудотворец, Кирилл и Мефодий, Пушкин и преддверие летнего пространства. Последовательность вновь может показаться почти сюрреалистической, однако Балдин удерживает ее общей темой увеличивающегося пространства. В «Помещении Троицы» Вознесение и Пятидесятница обозначают переход к третьему измерению. Именно здесь особенно отчетливо обнаруживается теологическая смелость автора: число три в догмате Троицы превращается для него одновременно в архитектурный код трехмерного пространства. Москва должна научиться «вместить» полноту. Это опасный момент: троичность может быть пережита не как гармония, а как утрата прежнего единства, поэтому приближение летней полноты сопровождается у Балдина напряжением, историческими расколами и испытаниями.

«Два лета» доводят эту проблему до предела. В районе летнего солнцестояния свет достиг максимума, но именно потому возникает вопрос его единственности: не существует ли одновременно двух солнц, двух времен и двух Москв? Старый и новый календарь, различные даты летнего пика, Москва и Петербург, внешнее и внутреннее пространство снова начинают спорить. Отсюда движение к следующей главе, «О Кремле и колокольне», где московская модель достигает наиболее ясного архитектурного выражения. Июль соответствует Кремлю, вершине Боровицкого холма; Иванов день — Ивану Великому; полный год — куполу; Царь-колокол — максимальной точке звука. Москва на несколько дней оказывается равна самой себе: внешняя полнота света совпадает с внутренней полнотой города. Кремль при этом рассматривается почти как роман в камне — завершенная композиция, которую можно увидеть сразу и целиком. Здесь особенно хорошо заметна профессиональная оптика Балдина: архитектура и литература обладают для него одним фундаментальным свойством, поскольку и здание, и роман способны создавать пространство, в котором человек помещает себя и свое время.

Четвертая часть, «Поведение воды», описывает обратную половину годового движения. После июльской вершины начинается спуск. «Летняя Пасха» посвящена тревоге, возникающей от первого ощутимого сокращения дня. Еще царит лето, однако поговорка «Петр и Павел час убавил, Илья-пророк два уволок» для Балдина свидетельствует о почти экзистенциальной настороженности перед утратой света. Время больше не расширяется само собой; теперь его следует сохранять. Образы Рублева, Ильи-пророка, ягод, литературы и «рецептов» постепенно подводят к августу, который оказывается эпохой хранения. В «Трех Спасах» эта мысль получает особенно выразительное развитие. Мед, яблоко и орех понимаются как три состояния замедляющегося света. В меде он еще течет, в яблоке приобретает законченную форму, в орехе окончательно заключен в защитную оболочку. Эта последовательность — один из лучших примеров балдинской образности: природный и народный календарь не просто сопровождает богослужебный, но предоставляет автору язык для описания человеческого переживания уходящего лета.

Сентябрьская глава «Поведение воды» вновь превращает календарь в драму. Москва оказывается между несколькими началами года и потому переживает своеобразный кризис идентичности. Церковное Новолетие, окончание сельскохозяйственного цикла, память о Бородинском сражении, пожар Москвы и толстовская интерпретация 1812 года соединяются в сюжет смерти и возрождения города. Вода здесь означает подвижное, неукрепленное время, а огонь 1812 года становится парадоксальным средством нового «крещения» столицы. Для Балдина особенно важен Толстой: Москва якобы не просто вспоминает события Отечественной войны, а принимает толстовский роман как наиболее убедительную версию собственной истории. В одной из важнейших формул книги автор утверждает: «В итоге мы получаем портрет Москвы как коллективной метафоры времени». Поэтому историческая Москва и Москва «Войны и мира» в культурной памяти уже не вполне отделимы друг от друга.

Глава «Бабье лето» завершает летне-осенний цикл необычайно светлой картиной. После сентябрьской борьбы Москва как будто достигает зрелости, покоя и внутренней полноты. Рождество Богородицы, Новолетие, память 1812 года, осенняя окраска города и приближение Покрова соединяются в образ «третьего лета» — короткого совершенного времени между испытанием и зимним закрытием. Именно здесь получает максимальное развитие мысль о Москве как женской, самовмещающей форме — матрешке, плоде, орехе, сфере. Затем в разделе «Чертежи и зарисовки. Два круга» Балдин сводит вместе два главных литературных сюжета книги. Пушкин чертит вокруг Москвы быстрый круг 1825 года и «Бориса Годунова», тогда как Толстой сооружает московскую сферу изнутри, прежде всего посредством «Войны и мира». Автор не скрывает условности своих реконструкций и признает, что ни Пушкин, ни Толстой сознательно не строили произведения согласно его календарной геометрии. Однако для Балдина именно непреднамеренное совпадение является наиболее интересным: Москва как будто сама подстилает под их свободные композиции собственный круговой чертеж.

Последняя глава календарного цикла снова посвящена Покрову. Иностранные наблюдения, первый снег, московская способность мгновенно изменить облик и знаменитый Тайницкий ключ позволяют Балдину замкнуть год. Праздничный сундук закрывается, летнее пространство перестает быть непосредственно видимым и переходит в память. Однако это не окончание: под Покровом уже начинается подготовка нового цикла. Так книга возвращается в исходную точку и обнаруживает собственную кольцевую композицию. В заключительном «Инструменте Москвы» автор наконец формулирует метафизику, которая на протяжении всей книги выражалась в отдельных сюжетах. Здесь появляется Николай Кузанский с его идеей свертывания и развертывания мира и совпадения противоположностей. Балдин узнает в этой философской модели Москву: она одновременно бесконечно велика и сведена к точке, наполнена и пуста, серьезна и смешна, неподвижна и бесконечно изменчива. Праздник оказывается оптическим прибором, позволяющим видеть время. «Праздник структурирует аморфное блеклое тело (времени) Москвы», — замечает автор. А в финале появляется еще более радикальная формула: сокровенной целью праздника является «времятворение», способность заново разворачивать прошлое, настоящее и будущее вокруг праздничного мгновения.

Для читателя богословского клуба книга интересна прежде всего тем, что демонстрирует огромную культурообразующую силу христианского календаря. Балдин фактически показывает, хотя и не всегда формулирует это в богословских терминах, насколько глубоко христианская литургическая структура вошла в русское восприятие времени. Рождество, Сретение, Благовещение, Пасха, Вознесение, Троица, Преображение, Успение и Покров оказываются не просто богослужебными датами, а координатами культурного сознания. Даже секулярный горожанин продолжает жить внутри мира, значительная часть временной архитектуры которого когда-то была создана церковным календарем. В этом отношении Балдин предлагает полезный материал для пастырей, студентов богословия, историков русской религиозности и всех, кто занимается вопросами взаимодействия литургии и культуры. Он помогает увидеть, что календарь является формой христианской педагогики: человек не только вспоминает события Священной истории, но ежегодно помещается внутрь их последовательности. Особенно продуктивно читать книгу вместе с классическими трудами по литургическому богословию, поскольку тогда становится ясно, насколько глубоко идея освященного времени способна преобразовывать народную культуру даже там, где собственно догматическое содержание праздника уже значительно ослаблено.

Однако именно здесь требуется и серьезная богословская оговорка. «Московские праздные дни» нельзя использовать как руководство по православной литургике или истории богослужения. Балдин свободно соединяет каноническое церковное предание, народные поверья, языческие остатки, литературную фантазию, советскую мифологию и собственные ассоциации. Порой он пишет так, словно между ними существует непосредственная генетическая связь, хотя доказательства такой связи отсутствуют. Формулы типа «Рождество — точка», «Сретение — линия», «Пасха — плоскость», «Троица — объем» чрезвычайно выразительны как авторская символика, но не могут считаться богословским истолкованием соответствующих праздников. Особенно осторожно следует относиться к попытке связать число три в догмате Пресвятой Троицы с третьим пространственным измерением. В христианском богословии троичность Бога не является космологическим шифром и не выводится из структуры сотворенного пространства. Подобное соответствие может быть допустимой художественной аналогией, но становится проблематичным, если читатель начинает воспринимать его как внутренний смысл догмата.

Не менее спорно богословское обращение Балдина с Пасхой. Автор совершенно справедливо чувствует ее центральность и противопоставляет пасхальную полноту ноябрьскому опустошению, однако иногда его язык смещает центр события с воскресшего Христа на саму Москву. Пасха превращается в момент максимального самообретения города, почти в торжество московской самодостаточности. Это соответствует логике книги, но далеко от новозаветного и литургического понимания Пасхи как победы Христа над смертью и вхождения человека в Его воскресение. Аналогично Москва нередко приобретает у Балдина почти сотериологические свойства. В заключении он говорит о помещении человека внутрь Москвы как о поиске спасительного пространства, а сам город способен предстать подобием Эдема или защитной сферы, спасающей человека от бездны времени. В эстетическом отношении этот образ впечатляет, однако богословие должно провести здесь ясную границу: город способен хранить память, формировать идентичность и предоставлять культурное «помещение» человеку, но не обладает спасительной силой в собственном смысле слова.

Методологически слабость книги неотделима от ее силы. Балдин обладает исключительным даром видеть связи, но именно поэтому иногда видит их там, где они существуют лишь внутри его собственного воображения. Созвучие имен, календарное соседство дат, географическое совпадение или зрительное сходство способны очень быстро превратиться у него в аргумент. Иванов день соединяется с Иваном Великим, июль — с Кремлем, святой Георгий своим копьем определяет «метафизическую высоту» Москвы, литературная композиция становится календарным кругом, а городской рельеф начинает повторять синусоиду года. Автор достаточно честен, чтобы неоднократно напоминать читателю об условности такого черчения. Именно поэтому было бы несправедливо обвинять его в псевдонаучности: он не маскирует эссеистическую гипотезу под строгую историографию. И все же читатель должен постоянно отличать историческое свидетельство от авторской метафоры. Иногда Балдин рассказывает легенду именно потому, что она хорошо «работает» в общей композиции, и эстетическая убедительность рассказа может создать иллюзию исторической доказанности.

Сильнейшей стороной книги остается ее удивительная способность возвращать истории объем. Балдин не рассматривает прошлое как склад фактов, расположенных по хронологической линии. История для него существует одновременно в улице, имени, погоде, архитектуре, книге, церковной службе и человеческой привычке. Благодаря этому читатель начинает иначе видеть город. Покровский собор оказывается не просто памятником XVI века, Иван Великий — не только колокольней, Сретенка — не просто улицей, Москва-река — не просто географическим объектом. Каждая такая вещь входит в сложную сеть культурной памяти. Особенно ценны страницы о Пушкине и Толстом. С отдельными интерпретациями можно спорить, но масштаб самой постановки вопроса впечатляет: великий литературный текст способен не только описывать пространство, но и изменять то, как общество это пространство воспринимает. Толстовская Москва 1812 года действительно стала частью культурной памяти настолько глубоко, что для многих читателей между исторической Москвой и Москвой «Войны и мира» существует постоянное взаимное отражение. Балдину удается сделать этот процесс видимым.

В литературном отношении книга также необычайно богата. Авторский язык постоянно движется между исследованием и сказкой, серьезностью и иронией. Изобретенные слова вроде «Москводна», неожиданные этимологии, воображаемые геометрические схемы, разговоры с городом и намеренно гиперболизированные описания не дают читателю забыть, что перед ним авторская Москва, а не академический справочник. Сам Балдин формулирует этот принцип предельно точно: «К истории она относится как к поэзии». Пожалуй, именно эту фразу следует считать одним из ключей ко всей книге. Автор не отрицает историчности Москвы, но убежден, что коллективная память постоянно рифмует события, превращая их в культурные сюжеты. В этом смысле «Московские праздные дни» — книга не столько о том, какой Москва была, сколько о том, каким образом она снова и снова становится Москвой в человеческом воображении.

Именно поэтому труд Балдина заслуживает внимательного чтения в богословском клубе, хотя читать его следует не как богословское исследование, а как свидетельство о религиозной структуре культурной памяти. Автор показывает мир, в котором христианские праздники еще способны организовывать время даже тогда, когда их догматический смысл уже не полностью понимается обществом. Это одновременно вдохновляющее и тревожное наблюдение. Вдохновляющее — потому что свидетельствует об огромной исторической глубине христианского календаря. Тревожное — потому что показывает, насколько легко христианское содержание может растворяться в эстетике, фольклоре, национальной мифологии и ностальгии. Балдин почти всегда очарован самой способностью Москвы соединять несовместимое; богословскому же читателю необходимо задавать следующий вопрос: всякое ли соединение должно быть принято? Способно ли церковное предание просто стать одной из нитей общего «московского клубка», или оно предъявляет к культуре собственный критерий истины?

В итоге «Московские праздные дни» — чрезвычайно оригинальная, интеллектуально щедрая и временами сознательно рискованная книга. Ее трудно рекомендовать тому, кто ищет систематическую историю Москвы, справочник по русским праздникам или точное введение в православную литургическую традицию. Зато она может оказаться настоящим открытием для читателя, готового принять предложенную автором форму медленного, ассоциативного чтения города. Балдин учит видеть время там, где мы привыкли замечать только пространство, и видеть в повторении праздника не механическое возвращение даты, а акт памяти. Москва в его интерпретации существует потому, что постоянно вспоминается, называется, читается, празднуется и сочиняется заново. Именно поэтому заключительная модель города оказывается не картой и не исторической схемой, а движущейся сферой. «Основной (сокровенной) целью московского праздника является времятворение», — говорит Балдин. В строгом богословском смысле с этой формулировкой едва ли можно согласиться: время творит Бог, а праздник не производит его заново. Но если услышать эту мысль как культурную метафору, в ней раскрывается главный смысл книги. Праздник действительно возвращает человеку прошлое, связывает его с настоящим и открывает горизонт будущего; благодаря празднику разрозненные поколения оказываются участниками одной памяти. Балдин построил из этой интуиции целую Москву — причудливую, спорную, иногда чрезмерно фантастическую, но удивительно живую. И после прочтения его книги календарь столицы уже трудно воспринимать как нейтральный перечень дат: за ним начинает проступать то невидимое «помещение времени», которое Андрей Балдин на протяжении всей книги пытался начертить словами.