Балобанова - Легенды о старинных замках Бретани

Книга Екатерины Вячеславовны Балобановой «Легенды о старинных замках Бретани», переизданная издательством «Юрайт» в 2024 году в серии «Памятники литературы», представляет собой произведение, которое только условно можно назвать фольклорным сборником в строгом научном смысле. Перед нами гораздо более интересный гибрид: запись устной традиции, литературная обработка народных преданий, путевой опыт русского интеллектуала конца XIX века и своеобразная художественная «теология памяти», в которой христианские представления о смерти, покаянии, любви, воздаянии и вечности соединяются с кельтской мифопоэтикой, местными суевериями и романтическим культом развалин. Сама Балобанова, писательница, историк литературы, педагог и знаток кельтской культуры, чрезвычайно честно предупреждает читателя о характере своей работы. Несколько месяцев путешествуя пешком по Бретани, она записывала истории со слов местных «рассказчиков и рассказчиц», среди которых называет кемперскую сказительницу Soeur Grise, садовника Луи Веллека и безымянную горбатую девушку, встреченную возле кладбищенской часовни. При этом составительница прямо отказывается претендовать на научно-критическую точность: предания ею «пересказаны свободно», поскольку этнографическая фиксация всех деталей, по её мнению, способна уничтожить поэтическое впечатление. Поэтому книгу следует читать не как документальную коллекцию аутентичных бретонских текстов, а как русскую литературную рецепцию бретонской устной культуры, возникшую в атмосфере позднего европейского романтизма и фольклористического интереса конца XIX века. Уже одно это методологическое самоограничение является достоинством Балобановой: она не выдает художественную реконструкцию за полевую публикацию первоисточников.

Смысловой ключ ко всему сборнику автор даёт в предисловии, сопоставляя собственный замысел с знаменитой «Легендой о смерти в Нижней Бретани» Анатоля Ле Браза. Ссылаясь на характеристику С. Ф. Ольденбурга, Балобанова признаёт в бретонской душе «безусловную, ни в чём не сомневающуюся веру и глубокое примирение с неизбежным», но принципиально не хочет превращать Бретань исключительно в «царство смерти». Напротив, она формулирует собственную художественную программу словами одной из легенд: «не смерть в них царит, а кипит жизнь, всё побеждающая новая жизнь!..» Это утверждение чрезвычайно важно для богословского прочтения книги. Смерть присутствует почти на каждой странице: гибнут дети и возлюбленные, исчезают роды, уходят под землю замки, мертвецы возвращаются на Рождество, слышатся колокола исчезнувших монастырей, по дорогам проходят погребальные процессии, а целые ландшафты становятся кладбищами. Однако Балобанова неизменно старается противопоставить смерти не столько физическое бессмертие, сколько память, любовь, природу, милосердие и надежду на иной мир. Каменная постройка разрушается, но из неё растёт дерево; человек умирает, но остаётся песня; семья исчезает, но продолжает звучать колокол; место казни покрывается травой; могила становится началом нового предания. Именно поэтому замок в этой книге — не просто декорация готического рассказа. Он оказывается материальным образом человеческой истории: человек строит стены, чтобы утвердить своё имя, происхождение и власть, тогда как время разрушает эти стены и оставляет только нравственный смысл того, что происходило внутри них.

Первая легенда, «Рождественская лодка», сразу вводит одну из центральных тем сборника — суд над гордостью. Владельцы замка на Каменной скале живут в сознании своего сословного превосходства, а их младший сын Рене, получивший за внешнюю непривлекательность прозвище Лягушонок, становится почти чужим в собственной семье. В противоположность аристократическому миру замка именно простые рыбаки и крестьяне принимают мальчика как своего. Попытка матери укрыть нежеланного сына в монастыре фактически становится формой изгнания: монастырская жизнь изображена здесь не как призвание, а как навязанная тюрьма. Рене бежит, связывает жизнь с морем, а затем его исчезновение и возвращающийся в Рождественскую ночь звук невидимой лодки превращают семейную вину в ежегодную литургию памяти. Мать наконец осознаёт совершённое зло и обращается к Богородице с покаянием, но Балобанова не даёт дешёвого счастливого окончания: последствия безлюбовности уже необратимы. В богословском отношении это один из постоянных мотивов книги: прощение не означает отмены истории; зло может быть раскаяно, но не превращено задним числом в добро.

«Бабушкин дом» значительно глубже развивает эту нравственную проблематику и, пожалуй, принадлежит к лучшим текстам сборника. Молодая Тереза ищет не просто мужа, но человека, рядом с которым можно идти к спасению. Её брак с таинственным Белым рыцарем превращается в аллегорическое путешествие через человеческие страсти. Горные препятствия напоминают о зависти, море — о неуправляемых желаниях, образы животных противопоставляют довольство жадности, а особенно выразителен эпизод с белыми птицами, обозначающими тех, кто настолько занят собственной духовностью, что забыл о ближнем. Здесь прямо звучит новозаветный принцип «вера без дел мертва», и именно поэтому религиозность легенды оказывается неожиданно деятельной: путь к Богу проходит не через презрение к миру, а через любовь к находящемуся рядом человеку. Тереза возвращается не юной романтической героиней, а старухой, необходимой осиротевшему дому. Отсюда одна из самых мудрых фраз всей книги: «Старость всегда должна быть красивее, — она есть плод дерева; надо только, чтобы само дерево жизни было прекрасно, тогда и плод будет тоже прекрасен». Ещё важнее заключительный афоризм: «Всё на земле разрушается, рассыпается в прах, забывается! — говорят люди, но это неправда: всё прекрасное и доброе живёт в воспоминании, и забвение не смеет коснуться его». Эти слова можно было бы поставить эпиграфом ко всему сборнику: Балобанова постоянно показывает разрушение материи и одновременно утверждает неразрушимость нравственно значимого прошлого.

В «Царице бурь» христианская эсхатология переплетается уже с более архаическим морским мифом. Дочь воздуха и моря, повелительница бурь, губит людей прежде всего потому, что сама обречена на одиночество. Её любовь к Кадо оказывается любовью собственнической: она хочет не блага любимого, а обладания им. Кадо, напротив, остаётся верен Катик и не принимает спасения ценой измены. Рефрен легенды — «блажен, вознёсшийся от любви земной к любви небесной!» — переводит сюжет из области романтической верности в эсхатологическую перспективу: земная любовь признаётся настоящей именно потому, что может быть преображена, а не просто уничтожена смертью. Одновременно здесь видна характерная для Балобановой опасность: почти вся полнота любви достигается лишь после смерти, и земное счастье постоянно отодвигается в потусторонний мир. «Движущиеся развалины» переносят эту логику в область покаяния и посмертной участи. Герцог Марх, доведённый до разорения и отчаяния, кончает жизнь самоубийством и оказывается лишён обычного церковного погребения. Его дочь Мария-Бланш посвящает себя почти невозможной задаче: сделать так, чтобы с могилы отца была видна часовня Богоматери. После её смерти камни старого замка словно сами продолжают начатый труд. Поэтический смысл совершенно прозрачен: любовь дочери оказывается сильнее общественного осуждения и даже смерти. Но здесь уже необходимо богословское различение: художественно сильный образ перемещения камней не следует превращать в догматическую схему, будто физическое приближение могилы к часовне способно механически изменить вечную участь умершего. Именно такие места особенно ясно показывают, что перед нами народная религиозность, а не систематическое христианское учение.

«Замок Корвеннек» продолжает начатую в «Рождественской лодке» критику аристократической идеологии силы. Отец стыдится телесно слабого сына Этьена, тогда как именно этот отвергнутый ребёнок постепенно становится нравственным центром всего повествования. Он не совершает рыцарских подвигов, зато служит больным, бедным и умирающим, а во время эпидемии остаётся рядом с теми, от кого бегут сильные. Здесь Балобанова почти евангельски переворачивает систему ценностей: «непригодный» наследник оказывается единственным настоящим наследником христианской человечности. Покаяние отца у ног сына становится важнее всех крестовых походов рода. «Ло-Крист» развивает тему ещё более радикально. Мария, сломленная смертью ребёнка, настолько погружается в собственное горе, что отказывает в хлебе умирающему страннику. Необыкновенно точна нравственная логика этой сцены: страдание само по себе не делает человека добрее; скорбь, замкнутая на себе, может сделать его нечувствительным к чужой боли. Затем начинается грандиозное покаянное странствие: аббат не решается дать отпущение, Руанский епископ отправляет Марию к папе, папа — ко Гробу Господню, а в Иерусалиме её трёхдневное затворничество чудесным образом становится десятилетним сном. Возвращение домой обнаруживает новый парадокс: та, которую церковная дисциплина отправила через полмира искупать единственный отказ голодному, попадает в дом, где новая хозяйка ежедневно без всякого угрызения совести гонит сотни бедняков. В финале Христос на распятии склоняет голову перед умирающей Марией. Внутри логики легенды это торжество милосердия над формализмом, хотя с конфессионально-богословской точки зрения цепочка отказов в прощении и квазимеханическое паломничество ко Святой земле, конечно, не должны приниматься за нормативную сотериологию.

«Сросшиеся деревья» превращает мотив любви в ботаническую икону памяти. Болезненный Даниэль де Гралон, воспитанный гордой матерью, с детства дружит с Гиацинтой, Синт, дочерью простой женщины. Детская близость становится любовью, и здесь снова сословная гордость оказывается главным разрушительным грехом. После возвращения Даниэля, женившегося на Синт, мать подаёт невестке отравленный кубок. Но сын предлагает разделить кубок с женой, потому что муж и жена должны делить всё пополам; оба погибают. Из их могил вырастают платан и липа, сплетающиеся настолько тесно, что становятся почти единым деревом. Любовь не отменяет смерть, но буквально перерастает её. Особенно показателен финал: Балобанова допускает, что исчезнут и деревья, и сама память о легенде, однако убеждена, что «новая жизнь разовьётся в этом царстве смерти». «Замковый остров» строится вокруг той же антитезы, только в более мрачной форме. Островное кладбище утопленников ежегодно на Рождество принимает таинственную лодку с умершими; одинокий неизвестный рыцарь поселяется среди этих мест, признавая, что живёт с «многочисленной семьёй» своих грехов и воспоминаний. При этом он тайно помогает нуждающимся. В ночь его смерти трое смельчаков видят богослужение среди умерших, а затем находят рыцаря в гробу. Но после исчезновения хозяина замок заселяют ласточки, воробьи, синицы и голуби, а зимой море не позволяет тишине смерти окончательно овладеть островом. Получается почти космологическая формула книги: творение сопротивляется ничто.

В «Кровавом бароне» эта тема принимает форму наследственной вины. Ивон Кербеннес — тиран, имя которого связано с убийством собственного брата и ужасами замковых подземелий. Его дочь Клотильда любит Луи Ле-Ренна, но отказывается от бегства и тайного венчания, отвечая одной из самых характерных реплик сборника: «Нет, лучше смерть, чем обман!» Её нравственная чистота драматически соседствует с почти фаталистической убеждённостью, будто дочь преступника не имеет права надеяться на земное счастье. Когда отец неожиданно соглашается на брак, возникает мгновение надежды, но жених бесследно исчезает перед венчанием, а затем исчезает и сама Клотильда. Так Балобанова изображает зло не просто как отдельный поступок, а как атмосферу дома: преступление отца делает сам замок пространством, в котором нормальная человеческая жизнь становится невозможной. «Сокол» представляет противоположный полюс. Верная птица узнаёт тело Роже де Понтарека среди неопознанных мертвецов, охраняет его могилу, затем возвращается к старому привратнику и собаке, а после их смерти остаётся один в опустевшем замке. Род исчезает, стены рушатся, но верность продолжает жить. Христианской доктриной это, разумеется, не является, однако в художественной антропологии сборника животное нередко оказывается нравственно чувствительнее человека: собака в «Ло-Кристе» сочувствует отвергнутому бедняку, сокол хранит память о хозяине, птицы сопровождают праведника в «Старом деде».

«Кипарис» делает память главным героем повествования уже на протяжении нескольких поколений. Старый Ла-Круа сажает дерево, надеясь, что его ветви когда-нибудь лягут на семейные гробы. Потомки забывают родовой дом, богатство исчезает, замок становится гостиницей, а кипарис продолжает зеленеть как свидетель прошлого. В конце последний наследник, нищий парижский поэт, умирает в рождественскую ночь от холода и голода, тогда как в его родовом замке является призрачная погребальная процессия и одновременно падает старое дерево. Но финал снова не принадлежит смерти: после пожара от корней идут новые побеги, сад возвращается, а песня безвестно похороненного поэта продолжает жить среди народа. «Два брата» переносит проблему памяти в область любовного треугольника и братской верности. Двое братьев любят приёмную сестру Марию, сарацинскую девочку, спасённую их отцом во время крестового похода и воспитанную в христианской семье. Младший Генри остаётся с ней, затем всё же отправляется в поход и возвращается влюблённым в спасённую им гречанку. Старший предлагает отомстить брату, но Мария запрещает ему становиться новым Каином. Вскоре после свадьбы Генри она исчезает, а её память словно воплощается в белых птицах. Этот рассказ особенно интересен тем, что Балобанова ставит запрет братоубийства выше романтического права на возмездие: отвергнутая любовь оказывается нравственно выше именно тогда, когда отказывается производить новое зло.

«Таинственный замок» можно считать одной из наиболее политически содержательных легенд. Луи де Шаталэн сначала предназначен для монастырской жизни, однако сам чувствует сильнейшее влечение к морю, людям и деятельной жизни. Когда любимой им принцессе угрожает война, он покидает монастырь и становится её защитником. После её брака с английским принцем Эдуардом брат предлагает Луи убить спящего врага, тем самым якобы освободив Бретань. Луи подходит к комнате с кинжалом, но, увидев мирно спящих новобрачных, отказывается от убийства. Возвратившись домой, он избирает иной способ служения родине: становится трувером и пробуждает народную память песней. Когда опасность минует, он засыпает в своём замке, а крепость уходит под землю и будто возвращается в моменты национальной угрозы. Здесь особенно отчётливо проявляется гуманистический нерв Балобановой: патриотизм оправдан, но не всякое действие становится святым только потому, что совершено «для родины». Убийство безоружного остаётся убийством. Более того, культурная память и язык оказываются в долговременной перспективе сильнее меча: легенда заканчивается почти упрёком бретонцам, которые однажды могут услышать вопрос пробудившегося певца о том, куда исчезли их старые песни и родная речь.

«Колокол» обращает эту же проблему к личной любви. Незаконная дочь бургундского герцога добровольно принимает монашескую участь, хотя любит бретонского рыцаря. Рыцарь пытается силой проникнуть в монастырь, но Бог, согласно легенде, не допускает этого: знакомая дорога превращается в непроходимый лес, живой монастырь видится ему древними развалинами, а птицы словно кричат «Назад!». После смерти возлюбленной он исчезает; спустя десятилетия в Иерусалиме умирает никому не известный старик — вероятно, тот самый рыцарь, ставший привратником у храма Господня. Монастырь впоследствии уничтожен, вокруг вырастает современный город, проходит железная дорога, но вечерний колокол всё ещё звучит из леса. В следующем рассказе, «Старик», смерть изображена ещё менее как ужас и ещё более как возвращение домой. Последний владелец рода живёт рядом с кладбищем, где похоронены все его близкие, и шутливо говорит, что вовсе не одинок: у него «большое общество». Когда он умирает, покойный брат заранее помогает старому слуге привести священника, после чего таинственная погребальная процессия приходит за умирающим. Один из наиболее богословски содержательных авторских комментариев состоит в удивлении перед страхом окружающих: словно не для каждого человека должен однажды наступить «торжественный и великий день кончины». Смерть здесь не аннулирует общение, а завершает долгую жизнь переходом к тем, кого человек любил.

«Красная принцесса» возвращает читателя к греху гордости, теперь уже доведённому до почти демонической степени. Дочь короля Иса обещает выйти замуж лишь за того, кто сумеет верхом подняться по отвесной скале к её замку. Сотни рыцарей гибнут, а принцесса остаётся равнодушной. Три сына герцога Финистера, спровоцированные её насмешкой, один за другим падают в море. Затем появляется загадочный Белый рыцарь. За три дня принцесса впервые по-настоящему любит и уже сама умоляет его отказаться от испытания, но он поднимается на скалу только для того, чтобы объявить себя мстителем за погибших братьев, проклясть её и исчезнуть. Принцесса бросается в море. С нравственной точки зрения финал сложнее, чем кажется: её жестокость несомненна, но и возмездие Белого рыцаря не выглядит христианским исцелением зла. Любовь пробуждает в ней человеческое сердце слишком поздно, а мститель предпочитает наказать уже изменившегося человека. Поэтому легенду вполне возможно прочитать не только как историю справедливого воздаяния гордости, но и как трагедию мира, в котором месть приходит тогда, когда покаяние наконец становится возможным.

Особого внимания богословского клуба заслуживает «Гугенот», действие которого привязано к Варфоломеевской ночи 24 августа 1572 года. Генрих Кермакер теряет жену, детей и братьев в католической резне; спасаются только он и маленькая дочь Мария. Пережитое зло превращается в ненависть: отец воспитывает дочь в изоляции и не допускает её брака с католиком-голландцем. Мария бежит и венчается, после чего Кермакер проклинает её. С этого момента семейная трагедия вступает в пространство морских суеверий: «проклятая пара» приносит кораблю несчастье, дочь и муж исчезают, сам отец садится на загадочный Летучий корабль и также пропадает, а позднейшие поколения снова сталкиваются с его призраком. Здесь Балобанова улавливает важную нравственную истину: человек, переживший религиозное насилие, способен превратить собственную травму в новое насилие. Однако конфессионально рассказ односторонен. Историческая вина католических убийц обозначена предельно ясно, но протестантство самого Кермакера почти полностью редуцируется к мрачной Библии, запретам, непримиримости и проклятию, тогда как католический мир во всём сборнике чаще связан с колоколами, храмом, Евхаристией и милосердием. Поэтому «Гугенот» интересен как художественное осуждение религиозного фанатизма, но вряд ли справедлив как характеристика реформатского богословия. Финальная формула поздней Марии — «Не будет любви, не будет и жизни» — вновь возвращает книгу к её главной антитезе: там, где уничтожается любовь, жизнь начинает угасать вместе с ней.

«Хромой певец» особенно ярко показывает, как Балобанова переоценивает традиционный героизм. Мальчик рождается хромым в день, когда приходит известие о гибели его отца. Мать стремится оградить его от воинственной культуры и разрешает странствующим певцам исполнять только песни о святых, милосердии и древности. Но сам народ рассказывает мальчику о бедах Бретани, и тот отправляется вместе с войском, не имея оружия: его единственным оружием становится песня. Она укрепляет воинов, а во время морского перехода будто успокаивает бурю. Бретонцы побеждают, но певец погибает; в ту же ночь мать слышит стук его костылей, а утром на террасе находят подснежник с далёкого поля битвы. Память о нём продолжается в песнях и в обычае останавливать похоронные дроги возле его дома. Это один из наиболее сильных образов всего сборника: физическая слабость не просто компенсируется внутренней силой, а открывает другой тип общественного действия. Тем самым «Хромой певец» рифмуется с Этьеном из «Замка Корвеннек»: у Балобановой слабое тело неоднократно становится вместилищем той силы, которой недостаёт вооружённым рыцарям.

В «Ветке гиацинта» привычный мотив развалин соединяется с легендой о разрыве времени. Девушка Гиацинта словно на несколько мгновений покидает свой мир, но возвращается через триста лет. Её дом превратился в развалины, люди, которых она знала, стали персонажами старой хроники, а могила верного оруженосца — едва заметным песчаным холмом. Кюре объясняет ей невозможное: «три мгновенья» её полёта были тремя веками человеческой истории. Гиацинта приходит на могилу человека, оставшегося верным ей, и умирает; на месте её тела остаётся засохшая ветка цветка. Особенность рассказа в том, что время здесь разоблачает человеческую претензию на устойчивость. Замок, происхождение, брак, имущество, известность — всё становится почти неразличимым прошлым, тогда как верность одного человека через три века сохраняет способность вернуть героиню к самой себе. «Старый дед», напротив, показывает идеальную старость внутри живого сообщества. Тадик-Коц, которому гороскоп предсказывал воинскую славу и раннюю смерть, проживает долгую, тихую жизнь, помогает людям, учит детей и создает вокруг дома почти райское согласие животных и человека. Он называет животных «Божьими зверями», защищает их от охотников и будто понимает их язык. Умирает он в момент появления кометы, той самой небесной фигуры, с которой было связано его рождение. Финальная ироническая фраза — «Да и может ли гороскоп направлять волю Господню!?» — разрушает астрологический фатализм всей истории. На похоронах дедушки никто не плачет: птицы поют, собаки идут за гробом, дети замечают животных у лесной опушки, а всё творение словно сопровождает смиренного человека к Богу. Здесь находится один из самых светлых вариантов религиозного мировидения Балобановой: смерть не требует готического ужаса, если жизнь прошла в заботе о людях и творении.

Заключительный «Голубой цветок надежды» сознательно отличается от большинства предыдущих текстов. Балобанова сама замечает в примечании, что услышала это предание по-французски от образованной монахини и что его выраженный литературный характер, возможно, принадлежит именно рассказчице. Анжелика тайно решает посвятить себя Богу, но отец требует замужества, и тогда она обещает стать женой того, кто принесёт ей из Греции голубой цветок надежды. Влюблённый в неё молодой рыцарь едет на Восток, ориентируясь по необыкновенной звезде. В Афинах ему по очереди указывают на Акрополь, богатые сады нового города и, наконец, общество людей, для которых никакой надежды вообще не существует: есть деньги — надо есть и пить, нет денег — остаётся страдать. После этого герой отправляется в монастырь, входит в храм и во время молитвы наконец «видит» искомый цветок на кресте распятого Христа. Формула, которой заканчивается поиск, предельно ясно раскрывает богословскую символику рассказа: «Это цветок вечности, и недоступен он никому из смертных». Рыцарь остаётся в монастыре и умирает на четвёртую весну, когда должен был вернуться к Анжелике. Таким образом, последняя легенда превращает весь сборник в своеобразное духовное паломничество: надежду нельзя добыть как предмет, купить, найти среди развалин великой культуры или получить от земного благополучия; она открывается перед распятием как эсхатологическое измерение существования.

Именно эта последовательность позволяет увидеть, что сборник Балобановой значительно целостнее, чем может показаться при чтении отдельных легенд. За разнообразием рыцарей, утопленников, призраков, монастырей, птиц, деревьев и колоколов стоит одна и та же система образов. Гордыня разрушает человека и его дом; любовь соединяет то, что социальная и даже физическая смерть разъединяет; память противостоит забвению; милосердие оказывается выше происхождения; слабые получают ту духовную силу, которой лишены сильные; природа хранит то, что человеческая история стремится уничтожить. При этом эсхатология Балобановой почти всегда пространственна. Небесное обнаруживает себя через земные вещи: белую птицу, ветку кипариса, колокол, голубой цветок, свет над морем, сросшиеся деревья, подснежник. Это не богословие природы в строгом смысле, однако здесь присутствует глубоко христианская интуиция о том, что творение способно быть знаком смысла, превосходящего его непосредственную материальность.

Сильной стороной книги является также её постоянное недоверие к социальной иерархии. Для литературы о рыцарских замках это особенно примечательно. Наиболее духовно значимыми персонажами оказываются нежеланный ребёнок Рене, калека Этьен, хромой певец, нищий странник, простые рыбаки, дети, старики и животные. Богатство и знатность почти никогда не гарантируют нравственного величия; скорее наоборот, родовая гордость становится источником преступления. В этом смысле сборник неожиданно близок евангельскому принципу переворота человеческих иерархий. Не менее важна его чувствительность к проблеме памяти. Балобанова живёт в эпоху, когда «старая Бретань» уже исчезает: прокладываются железные дороги, замки превращаются в гостиницы и хозяйственные постройки, старые дороги зарастают, бретонский язык отступает перед французским. Поэтому её сверхъестественные рассказы одновременно являются повествованиями о культурной утрате. Призрак в них — это, в сущности, прошлое, отказывающееся исчезнуть прежде, чем живые услышат его свидетельство.

Однако именно богословский читатель должен подходить к этой книге с особенно ясным разграничением между христианским воображением и христианской догматикой. В легендах нередко появляется религиозная механика, которую невозможно без оговорок согласовать ни с библейским учением о благодати, ни с развитой католической или протестантской сотериологией. Родительское проклятие действует почти как объективная физическая сила; перемещение камней будто влияет на судьбу умершего; отпущение грехов оказывается зависимым от последовательного путешествия от аббата к епископу, папе и Иерусалиму; души возвращаются к определённым местам в определённые календарные ночи; чудесные предметы служат почти материальными носителями заслуги и памяти. Всё это чрезвычайно выразительно как язык фольклора, но было бы ошибкой извлекать отсюда прямое учение о смерти, чистилище, молитве за умерших или сакраментальной власти. Даже подчеркнуто христианская «Царица бурь» или «Голубой цветок надежды» остаются поэтическими притчами, а не богословскими трактатами.

Можно высказать и более серьёзную литературно-богословскую претензию. Несмотря на заявленный автором пафос «всё побеждающей новой жизни», слишком многие конфликты получают разрешение только через смерть. Любовь становится полной после гибели, покаяние достигает завершения на смертном одре, верность доказывается могилой, а надежда в заключительной легенде фактически ведёт героя от невесты в монастырь и затем к ранней смерти. Такая эсхатологическая вертикаль может быть глубоко трогательной, но временами она приближается к романтической танатологии, где земная жизнь выглядит лишь несовершенной прелюдией к настоящему существованию. Библейское же христианство, особенно в свете учения о творении и воскресении, не позволяет сводить мир к «юдоли плача», от которой нужно только освободиться. Любовь, служение, семья, труд и телесная жизнь имеют положительную ценность не только потому, что однажды будут оставлены. Любопытно, что сама Балобанова частично корректирует этот уклон лучшими своими рассказами — прежде всего «Бабушкиным домом», «Замком Корвеннек», «Старым дедом» и финалами о возвращающейся природе. Именно там христианская надежда наиболее убедительна, потому что не уничтожает земную жизнь, а заставляет человека любить её ответственнее.

Поэтому наибольшую пользу эта книга может принести не тому читателю, который ищет достоверный справочник по средневековой Бретани или систематическое изложение христианского вероучения, а тому, кто способен читать её на пересечении литературы, фольклора, истории христианской культуры и богословской антропологии. Студентам богословия она позволяет увидеть, как догматические представления о грехе, покаянии, смерти, спасении и вечности преобразуются в народном воображении и как легко рядом с подлинно евангельской интуицией возникает суеверная конструкция. Пастырю она даст множество сильных образов для размышления о горе, родительском отвержении, гордости, инвалидности, прощении и памяти, хотя использовать эти сюжеты в проповеди следует с богословским комментарием. Историкам церкви и религии книга интересна как свидетельство того, каким образом русский образованный читатель конца XIX века воспринимал католическую и кельтскую Бретань. Фольклористу же она особенно ценна именно при условии признания её ограничений: Балобанова сохранила не «чистый» устный материал, а художественно переработанный слой преданий, сама неоднократно вмешиваясь в интонацию и композицию рассказа.

В конечном счёте «Легенды о старинных замках Бретани» заслуживают внимания богословского клуба потому, что ставят вопрос не столько о привидениях и чудесах, сколько о том, что остаётся после человека. Балобанова проводит читателя через целое кладбище исчезнувших родов и разрушенных домов и постепенно показывает, что человеческая претензия сохранить себя камнем оказывается тщетной. Замок рушится. Герб забывается. Богатство переходит чужим. Даже могила может исчезнуть. Но милость, верность, песня, жертва, покаяние и любовь обладают какой-то иной длительностью. Они переходят в память другого человека, в народный рассказ, в дерево, в песню, в колокольный звон. В этом смысле книга заканчивается там же, где начинается: среди развалин, которые вовсе не являются последним словом. Её главный художественный парадокс состоит именно в том, что Бретань Балобановой наполнена мёртвыми, но рассказывает она всё-таки о живых. И потому сформулированная в предисловии вера в то, что новая жизнь вновь возникнет даже внутри «царства смерти», является не случайной сентиментальной фразой, а принципом, связывающим все двадцать одну легенду в единое целое.