Балобанова - Рейнские легенды

Книга Екатерины Вячеславовны Балобановой «Рейнские легенды», представленная в современном переиздании «Юрайта» 2024 года, принадлежит к тому типу литературы, который трудно адекватно оценить, если подходить к нему либо исключительно как к художественной прозе, либо исключительно как к историческому источнику. Это прежде всего литературно-фольклорный памятник конца XIX века, сохраняющий для русского читателя пласт западноевропейского предания, в котором средневековая история, рыцарская культура, христианское благочестие, германская мифология, местная топонимика и романтическая фантазия давно уже перестали существовать раздельно. Издательская справка называет Балобанову писательницей, историком литературы, педагогом и знатоком кельтского языка и литературы и подчеркивает, что книга печатается по изданию 1897 года. Сама составительница объясняет происхождение сборника чрезвычайно существенно для понимания его характера: после успеха ее легенд о старинных замках Бретани она решила обратиться к Рейну, причем материал брала частью из собственных многолетних записей, частью из рассказов уроженки Страсбурга Шарлотты Шварц. Особенно показательно ее замечание о желании отбирать «действительно поэтические версии», которые прежде не встречались ей в печати и были мало известны русскому читателю. Тем самым перед нами не критическое издание фольклорных текстов и не попытка реконструировать древнейшую форму каждой легенды, а сознательно литературный отбор устной памяти по критерию поэтической выразительности.

Именно этим определяется своеобразный «метод» Балобановой. В богословском трактате мы искали бы тезис, доказательства и систематическое развитие аргумента; здесь аргумент действует иначе — через повторяющийся сюжетный мир. Один рассказ следует за другим, но постепенно обнаруживается единая нравственная вселенная, в которой верность сильнее времени, гордыня вызывает разрушение, неправедно приобретенная власть оказывается непрочной, нарушение клятвы требует искупления, милосердие способно преобразить даже языческий мир, а смерть нередко оказывается не бессмысленным окончанием, а последним судом над земной жизнью. В то же время эта вселенная далеко не совпадает с нормативным христианским богословием. В ней молитва и крест соседствуют с эльфами и русалками, Божий суд — с магическим проклятием, святые — с белыми оленями и горными духами, дьявол может заключать почти юридический договор, а дохристианские богини непосредственно вмешиваются в судьбы людей. Именно это смешение представляет главный интерес книги для богословского читателя: она показывает не столько вероучение Церкви, сколько религиозное воображение европейского народа, пережившего многовековую христианизацию, но не утратившего древних мифологических структур.

Открывающий сборник «Замок Трифельс» сразу задает несколько важнейших тем. История плененного Ричарда Львиное Сердце и преданного Блонделя превращается у Балобановой в легенду о верности, узнавании и спасительной силе песни. Блондель находит своего короля именно потому, что песня способна переходить из заточенной башни в народную память: ее подхватывает пастух, затем сам трувер, а ночью голос Ричарда подтверждает найденный след. Христианский язык здесь еще не является центром сюжета, однако религиозная структура очевидна: поиски совершаются в надежде, находка вызывает благодарение Создателю, а верность вассала приобретает почти сакральный характер. Но Балобанова усложняет героический финал: освобождая своего короля, Блондель использует доверие дочери владельца замка и тем самым в ее глазах становится изменником. Политическая верность вступает в конфликт с любовью, и герой, выполнивший долг перед государем, оказывается навсегда несчастным в личной жизни. Уже здесь обнаруживается характерное для сборника нежелание сводить нравственный мир к простой формуле: верный вассал одновременно может оказаться виновным перед любящим человеком.

«Фридрих и Гелла» переносит ту же тему в плоскость самоотречения. Юный Фридрих Гогенштауфен мечтает о Палестине, рыцарской славе и браке с пастушкой Геллой. Однако Гелла отказывается принять любовь, считая себя недостойной рода Гогенштауфенов; когда Фридрих возвращается уже прославленным Барбароссой, она избирает монашеское служение и отправляется помогать страдающим в Палестине. Их дороги не соединяются, а любовь остается до смерти. Итоговая фраза рассказа — «Все проходит, одна любовь остается» — может быть прочитана почти как секуляризированный отзвук новозаветной мысли о непреходящем характере любви, хотя сама легенда не проводит прямой связи с 1 Кор 13. В следующей «Жрице Герты» сталкиваются уже две религиозные системы внутри языческого мира: целомудренная Герта и Фрея, благословляющая любовь. Жрица Гетта выбирает земную любовь и погибает, а священная роща Герты уничтожается. Рассказ особенно интересен как пример позднейшего переосмысления языческой мифологии в категориях почти христианской нравственной драмы: конфликт между сакральным обетом и любовью воспринимается как столкновение личного призвания с властью безличной религии.

«Трейенфельс, или Утес верности» заметно усиливает политическую проблематику. Старый крестоносец Вальтер возвращается из Палестины и узнает о гибели супруги и о новом общественном порядке, в котором феодальная месть ограничена «Божьим миром», судебными решениями и растущей властью городов. Он не может примириться с тем, что кровь его жены была компенсирована денежной пеней. Вальтер становится символом уходящего рыцарского мира, неспособного принять юридическое ограничение частного насилия. Его мятежная риторика приводит к заговору и убийству архиепископа; замок разрушается, а дочь Либи разделяет изгнание отца и в конце вместе с ним погибает от молнии после молитвы об окончании страдания. Здесь особенно заметна двойственность повествования Балобановой: старый рыцарь изображен с сочувствием, но его кодекс чести несет разрушение. «Верность», давшая название утесу, относится уже не к политической идеологии Вальтера, а к дочери, которая не покидает ослепшего отца.

«Гутенфельс» представляет более светлую вариацию рыцарского мотива. Прекрасная Гута становится царицей Кёльнского турнира, где неизвестный Черный Рыцарь побеждает соперников. Она сохраняет ему верность даже после его исчезновения, а затем выясняется, что незнакомцем был сам Ричард Корнваллийский. Легенда связывает любовь с происхождением названия замка и дает почти сказочную награду за постоянство. Напротив, «Эренфельс» доводит мотив верности до трагической крайности. Ута остается связана обручением с Генрихом Рейхенштейном, обвиненным в измене Карлу V. Между повиновением отцу, повиновением императору и верностью жениху возникает неразрешимый конфликт. Влюбленные выбирают смерть в Рейне, утверждая, что она соединит тех, кого жизнь разъединила. С христианской точки зрения это одна из наиболее проблематичных легенд сборника: самоубийство романтизировано и фактически представлено как путь осуществления любви. Балобанова не строит богословской апологии такого поступка, но сама фольклорно-романтическая логика рассказа отличается от церковного понимания человеческой жизни как дара Божия.

Еще более богословски неоднозначна «Русалка». Петр Штауфенберг женится на речном сверхъестественном существе, причем русалка принимает крещение и живет как христианская жена, молящаяся перед образом Мадонны. Центральным становится вопрос о том, может ли существо из дохристианской мифологии войти в пространство христианского спасения. Отшельник отвечает отрицательно: русалка якобы не имеет души и потому не может быть христианкой. Но повествование Балобановой фактически подрывает его уверенность. Русалка оказывается нравственно выше мужа: верна, самоотверженна, понимает его рыцарский долг и отпускает его на войну; он же предпочитает славу, социальное возвышение и новый брак. Катастрофа следует не из «нечеловеческой» природы русалки, а из неверности человека. Перед нами характерный случай, когда этическая логика легенды оказывается глубже декларируемой фольклорной демонологии: тот, кого церковный персонаж объявляет бездушным существом, ведет себя как образец верной любви.

В «Невесте Курда фон Штейн» сверхъестественное приобретает отчетливо готический характер. Курд попадает ночью в заброшенный замок, встречает прекрасную Берту, соглашается на немедленное венчание и лишь в часовне узнает, что его невеста умерла триста лет назад, отравив своего жениха. Живые и мертвые почти соединяются таинством, но петушиный крик разрушает ночную реальность. «Рейнский Соловей» снова переводит разговор к верности. Мария, необыкновенно образованная и музыкально одаренная женщина, отвергнута Конрадом прежде всего потому, что тот стыдится ее внешности. Когда он выбирает бургундскую принцессу, Мария следует за ним под видом рыцаря, превосходит его в пении и турнире, а затем гибнет от его руки. Конрад превращает остаток жизни в покаяние. Здесь Балобанова особенно резко противопоставляет внешнюю привлекательность и внутреннее достоинство: человек, неспособный увидеть ценность верной души за непривычной внешностью, сам становится орудием собственной трагедии.

«Эппштейн» меняет тональность и вводит сатирический фольклор. Хитрый Эппо спасает крестьян от великана, но предварительно весьма ловко приобретает лучшую часть его земель и обеспечивает себе строительство замка руками тех же крестьян. Победа героя над чудовищем не превращает его автоматически в нравственного идеала. Финальный вопрос рассказчика — действительно ли крестьянам стало легче при новом владельце — разрушает сказочную схему «добрый победитель против злого великана». Именно здесь особенно заметна социальная ирония Балобановой: смена формы власти не обязательно означает освобождение. «Башня Эльфов» продолжает более комическую линию: маленькие духи мучают жителей Ахена проказами, пиршествуют под землей, награждают хороших хозяек и наказывают ленивых, а позднее постепенно исчезают под влиянием францисканского присутствия. Христианизация пространства здесь изображена не как драматический богословский спор, а почти как вытеснение старого мифологического населения новым сакральным порядком.

«Фалькенштейн» соединяет социальную утопию, сказку и этическую реабилитацию технического знания. Жестокий барон назначает невозможное условие для женихов Агнессы: добраться к замку верхом по отвесной скале. Возлюбленный Агнессы Куно — не знатный рыцарь, а мастер, строитель и благодетель народа. Он проходит испытание, а когда барон требует за одну ночь превратить тропу в дорогу, ему помогают горные духи в обмен на обещание больше не нарушать их подземного мира. В результате именно добрый созидатель, а не хищный феодал становится основателем нового рода. Христианский читатель заметит здесь необычную этику отношения к сверхъестественному: горные духи не демонизируются, а оказываются существами, с которыми возможен справедливый мир.

«Лебединая башня» представляет один из вариантов комплекса сказаний о Рыцаре Лебедя. Неизвестный рыцарь прибывает чудесным образом в лодке, которую ведет лебедь, защищает права наследниц Готфрида Бульонского, становится супругом Беатрисы и живет с ней до момента, когда нарушается условие, связанное с тайной его происхождения. Тогда белый лебедь вновь появляется на Рейне, и рыцарь вынужден навсегда уйти. Балобанова превращает этот хорошо известный мифический архетип в рассказ о границе человеческого обладания: любовь получает чудесный дар, но не может превратить тайну другого в собственность. «Кёльнский собор», напротив, эксплуатирует традиционный сюжет договора архитектора с дьяволом. Художник не способен создать достойный проект великого храма, пока таинственный помощник не предлагает ему замысел ценой жизни первого существа, которое войдет в построенный собор. Архиепископ находит формальный выход: первым впускают волка, и именно он становится жертвой. Здесь богословская проблемность очевидна: величайший храм оказывается связан с демоническим договором, а спасение достигается юридической хитростью. Но в фольклорной логике сюжет утверждает другое: дьявол может способствовать материальному строительству, но не способен получить власть над освященным сообществом.

«Драхенфельс» значительно серьезнее. Прекрасную пленницу Оду решают принести дракону, однако ее христианская вера оказывается сильнее языческого ужаса. История перерастает в миссионерскую легенду: Ода и Отфрид несут христианство другим племенам, причем сущность их проповеди Балобанова формулирует удивительно емко: «Смотрите, вот он делает слабого сильным, робкого — храбрым и злого — добрым!» Они погибают от рук языческих жрецов, но их дело продолжается. Это одна из наиболее цельных христианских легенд сборника: крест здесь не магический предмет, а знак преображающей силы веры. «Замок Шванау» возвращает читателя в сферу социальной истории: многовековая вражда рыцарского замка со Страсбургом заканчивается гибелью последнего Шванау. За внешним повествованием о мужестве скрывается история гордыни, не способной признать изменение эпохи. Рыцарь, презирающий «торгашей», отказывается от разумной помощи союзников и приводит свой род к гибели.

«Нотбурга» близка житийному жанру. Дочь языческого короля, воспитанная в христианстве, отказывается от навязанного брака, живет отшельницей, становится источником утешения для множества людей и после смерти обращает к христианской вере собственного отца. Белый олень, чудесное восстановление отсеченной руки, звон невидимых колоколов и необыкновенное погребальное шествие вводят типичный фольклорный элемент в агиографическую структуру. Существенно, что святость Нотбурги проявляется прежде всего не через чудеса, а через способность утешать, учить вере и изменять жизнь окружающих. «Куриный ров» вновь смешивает сказочную магию и христианскую мораль. Эмма добровольно предлагает себя вместо плененного дяди-епископа, становится женой Виндека и затем ради спасения мужа принимает помощь колдуньи и ее чудесной белой курицы, способной за ночь выкопать защитный ров. Замок спасен, но цена сделки осуществляется: Эмма и муж погибают. Легенда становится предупреждением против попытки достигнуть доброй цели средством, духовная природа которого сомнительна.

«Чертова лестница» строится вокруг Гильдена и Гертруды, разлученных церковно-политическими обстоятельствами и крестовым походом. Герой оказывается связан обещаниями, которые невозможно исполнить одновременно; в предании участвует сам дьявол, однако финальная оценка парадоксальна: «Любовь погубила Гильдена, любовь и спасла!» В «Башне Гаттона» Балобанова специально отказывается пересказывать знаменитую историю епископа, съеденного мышами, поскольку она уже известна русскому читателю по Жуковскому, и выбирает другую версию. В ней башня становится памятником последней обороны маленького отряда тевтонцев против скандинавов: епископ совершает молитву над умирающими, последний воин предпочитает гибель в Рейне сдаче знамени. Особенно важно авторское примечание, напоминающее, что исторический Гаттон вовсе не обязательно был тем чудовищем, каким его сделала народная фантазия. Здесь Балобанова сама почти формулирует принцип критического чтения всего сборника: память народа создает нравственно выразительный образ, не обязанный совпадать с историческим лицом.

«Дикий охотник» раскрывает другую сторону народной морали. Иван фон Ротенштейн, жестокий владелец Кровавого замка, на короткое время меняется под влиянием любви к Марии, но после ее болезни возвращается к насилию. Его посмертное существование превращается в наказание: он становится страшным воздушным охотником, появление которого предвещает беду. За германским мифологическим мотивом здесь отчетливо наложена христианская схема воздаяния. Еще явственнее это видно в «Вальпургиевой ночи», где легкомысленный молодой рыцарь решает посетить место ведьминского сборища, несмотря на предупреждения. Прекрасные дамы превращаются в отвратительных старух и уносят его, паж умирает от ран, а невеста теряет рассудок. Рассказ не столько описывает колдовство, сколько разворачивает традиционный мотив «не искушай судьбу»: интеллектуальное или аристократическое презрение к народному страху оказывается здесь разновидностью гордыни.

Особое место занимает философская притча «Белый цветок счастья». Иван Альтен Аар не находит удовлетворения ни в военной славе, ни в предполагаемом семейном устройстве и отправляется вслед за загадочным белым цветком. Цветок появляется над счастливым домом, на соборах, могилах, развалинах и даже над затонувшим храмом. Герой постепенно понимает, что счастье странным образом соприкасается с прошлым и смертью. Его собственные поиски заканчиваются вечным сном на горе белых цветов, а Балобанова подводит намеренно мрачный итог: «Счастье лишь во сне да в прошлом!» Это почти антиевангельская по своей меланхолии формула, и именно поэтому она столь показательна: христианская надежда сборника постоянно соперничает с романтическим культом утраченного прошлого.

«Часовня на Штромберге» возвращает идею надежды. Дитер и Берта разлучены крестовым походом и цепью обстоятельств; Берта избирает уединенную жизнь, а после ее смерти на месте хижины возникает часовня с надписью: «Молись и надейся на свидание там, где нет разлуки!» Здесь смерть уже не романтизированное уничтожение, как в «Эренфельсе», а эсхатологическое ожидание встречи. «Звезда печали» рассказывает о дочери мусульманского паши, над которой с рождения сияет таинственная звезда скорби. Оказавшись после крестового похода в христианском замке, она проживает жизнь почти полностью изолированной, слыша богослужебный орган, но не будучи включенной в общину. После ее смерти звезда печали сменяется венцом «звезд счастья», а Балобанова замечательно разрушает конфессиональную границу образом солнца, одинаково освещающего ее могилу и могилы христиан. Для богословской оценки это один из наиболее интересных эпизодов книги, потому что формальное христианское общество здесь вовсе не показано носителем совершенного милосердия: принятой в дом девочке дают пищу и постель, но не дают любви.

В «Часах города Страсбурга» религиозная проблематика выходит на уровень отношения веры и знания. Старого механика подозревают в колдовстве именно потому, что он занимается вещью, непонятной окружающим. Даже благорасположенный к нему викарий сначала считает измерение времени сомнительной затеей, хотя затем проповедует против клеветы. Когда изобретение приобретает славу, городская власть пытается монополизировать его и требует от мастера никогда больше не строить часов; после отказа ему грозит ослепление. Механик умирает до исполнения приговора, часы останавливаются, но его ученик продолжает дело. Эту легенду можно читать как апологию знания против суеверного и институционального страха. Особенно существенна здесь не антиклерикальная, а более тонкая линия: священник способен ошибиться, но способен и пересмотреть свое суждение; настоящим воплощением несправедливости оказываются «лучшие граждане» города, защищающие престиж посредством насилия.

«Ибургские черти» вновь возвращают читателя к комическому фольклору о нечистой силе, однако в центре истории оказывается девушка Рита, которую речные пряхи пытаются увлечь в Рейн ради ее золотых волос. Спасение приходит через молитву и псалом ее жениха Карла, а окончательное изгнание нечистой силы связано с освящением развалин. В «Проклятье миннезингера» нравственный тон становится почти пророческим: молодой певец обличает жестокого Штольценберга, воспевая любовь, честь, Божий суд и страдания угнетенного народа; барон убивает его копьем. Старый миннезингер проклинает замок, и тот исчезает в разверзшейся земле. Формально кара здесь осуществляется через магическое проклятие, но литературно миннезингер функционирует почти как ветхозаветный пророк: голос песни становится голосом суда над властью, утратившей правду.

Предпоследняя «Лора-Лей» перерабатывает знаменитый рейнский миф в историю обманутой любви. Дева Песни любит Альбрехта, сына пфальцграфа, который затем возвращается к предназначенному ему браку. Узнав о его свадьбе, Лора-Лей исчезает в Рейне и превращается в русалку. Ее песня становится одновременно благословением и опасностью: рыбакам она приносит улов, детям — жемчуг, но суда разбиваются о скалы. Когда Альбрехт вновь слышит ее и бросается к ней, Рейн поглощает его, после чего песня Лоры-Лей умолкает. Сборник завершается неожиданно спокойной легендой «Где истина?». Маленький Герман с детства говорит с изображением Христа в церкви Марии Капитолийской, позднее становится учеником Альберта Великого и ищет универсальное знание. На вопрос «Где найти мне истину, учитель?» он получает интеллектуальный ответ, связывающий истину с познанием закономерностей мира, но не удовлетворяется им. Во сне Христос подает ему яблоко со словами: «Вот истина, иди, ищи ее!» Герман проходит Рим, Грецию, Египет и Азию, однако в старости возвращается в ту же церковь и обнаруживает искомое яблоко там, откуда начался его путь. Такой финал сообщает всему сборнику неожиданную богословскую рамку: истина не отрицает странствия и знания, но последнее знание оказывается возвращением к первоначальной простоте веры.

Для читателя богословского клуба книга поэтому ценна не как источник надежной информации о догматике Средневековья и даже не как пособие по истории Германии, а как собрание свидетельств о религиозном воображении. Пастырю она может показать, как христианские категории Божьего суда, верности, покаяния, святости, молитвы и жизни после смерти перерабатываются народным сознанием. Студенту богословия она полезна именно как упражнение в различении христианской веры и христианизированного фольклора. Историку культуры особенно интересны соединения рыцарской этики с церковной символикой, а литературоведу — техника, посредством которой природный объект получает этиологическую биографию: башня, скала, дорога, источник или развалина становятся материальной памятью о нравственном событии. Наконец, обычному читателю сборник дает возможность ощутить Рейн не только географически, но как огромный культурный текст, где почти каждый утес, замок и поворот реки требует собственного рассказа.

Сильнейшей стороной Балобановой является именно чувство этого «одухотворенного ландшафта». Она редко начинает легенду отвлеченно: почти всегда сначала возникает существующее место — развалина, скала, башня, источник, дорога, церковь, — а затем повествование словно вырастает из него. Благодаря этому прошлое не замыкается в прошлом. Развалина подтверждает легенду, а легенда объясняет развалину. Не менее удачна нравственная неоднозначность многих текстов. Победитель может оказаться хитрецом, крестоносец — гордецом, епископ — жертвой клеветы, языческое существо — нравственно выше христианина, городской совет — жестоким защитником собственного престижа. Особенно достойна внимания способность автора сочувствовать социально слабым: крестьянам, женщинам, сиротам, пленникам, чужеземцам. Даже там, где язык XIX века сегодня звучит архаично, нравственный центр повествования часто оказывается на стороне не власти, а жертвы.

В то же время критическое чтение требует ясно обозначить границы этого труда. Исторические персонажи, хронологии и географические привязки здесь нельзя использовать без независимой проверки: Балобанова передает легендарную память, где Ричард Львиное Сердце, Барбаросса, Карл, крестовые походы, Ричард Корнваллийский, Альберт Великий и Фома Аквинский входят в сюжеты по законам фольклора, а не академической историографии. Еще осторожнее следует обращаться с богословием. Крещение русалки, магические проклятия, действенность языческих богов, договоры с дьяволом, возможность достижения спасения через романтически осмысленную смерть, почти механическая сила святой воды или псалма — все это не следует принимать за историческое церковное учение. Самое продуктивное прочтение книги начинается именно там, где читатель спрашивает не «так ли учила Церковь?», а «почему народное сознание выразило надежду, страх, вину и справедливость именно таким образом?».

Можно также заметить некоторую повторяемость сюжетных моделей. Несчастная любовь, отсутствующий жених, крестовый поход, суровый отец, высокая башня, роковая клятва, таинственная женщина, чудесное наказание — эти элементы возвращаются настолько часто, что при последовательном чтении становятся предсказуемыми. Женские персонажи нередко идеализированы как воплощение абсолютной верности и жертвенности, тогда как мужские герои снова и снова колеблются между любовью, славой и властью. С современной точки зрения некоторые подобные конструкции требуют критической дистанции: самоотречение женщины подчас изображается без достаточного вопроса о несправедливости системы, которая требует от нее такого самоотречения. Однако эта повторяемость одновременно позволяет увидеть внутреннюю антропологию сборника: человек Балобановой узнается по тому, способен ли он сохранить верность перед лицом желания обладать, господствовать или прославиться.

Особенно значим финал «Где истина?». После десятков рассказов о заколдованных замках, русалках, демонах, крестовых походах, мертвых невестах, проклятых рыцарях и чудесных спасениях читатель оказывается не перед очередной катастрофой, а перед ребенком у изображения Христа. Герман проходит через ученость и весь доступный ему мир, чтобы в конце увидеть предмет своего поиска там, где когда-то, еще ничего не зная, подарил Христу яблоко. В контексте всего сборника это можно прочитать как непреднамеренную, но весьма выразительную богословскую композицию. Мир легенды бесконечно разнообразен и часто противоречив; народная религия смешивает откровение с мифом, страх с надеждой, Божий суд с магией. Но последнее слово отдано не нечистой силе, не рыцарской славе и даже не романтической любви, а поиску истины. Именно поэтому «Рейнские легенды» заслуживают внимания богословского читателя: не потому, что дают готовые ответы, а потому, что позволяют наблюдать, каким образом христианские истины входят в народное воображение, преобразуют его и одновременно сами обрастают мифологическими формами. Читать Балобанову плодотворнее всего с двойным вниманием — наслаждаясь поэтической силой легенды и одновременно различая за ней собственно Евангелие, церковное предание, рыцарскую мораль, романтическую идеализацию и гораздо более древний миф. Именно в этой сложной многослойности и заключается непреходящая ценность книги.