Бальтазар - Барт - Кюнг - Богословие и музыка

Книга Ганса Урса фон Бальтазара, Карла Барта и Ганса Кюнга «Богословие и музыка. Три речи о Моцарте», вышедшая по-русски в Библейско-богословском институте св. апостола Андрея в 2006 году, значительно интереснее, чем может показаться по ее сравнительно небольшому объему и почти камерному названию. Перед нами не просто сборник размышлений трех знаменитых богословов о любимом композиторе и даже не столько опыт «богословия музыки» в строгом смысле слова, сколько своеобразный полифонический трактат о границах откровения, творении, красоте, человеческой свободе и способности земной формы свидетельствовать о трансцендентном. Русское издание появилось в год 250-летия со дня рождения Моцарта, однако вошедшие в него тексты возникли в совершенно разные периоды XX века. «Раскрытие музыкальной идеи» Бальтазар опубликовал еще в 1925 году, будучи двадцатилетним студентом; его «Выступление в защиту Моцарта» относится к 1955 году; моцартовские тексты Барта в основном связаны с юбилейным 1955–1956 годом; книга Кюнга «Mozart: Spuren der Transzendenz» появилась в 1991 году. Поэтому русское издание фактически сводит в одной точке около семидесяти лет европейской богословской рефлексии о музыке. (Balthasar & Speyr) Именно эта историческая многослойность объясняет и внутреннюю неоднородность сборника: перед нами три разных способа говорить о Боге посредством Моцарта и о Моцарте посредством богословия.

Редактор русского издания Александр Горелов задает вопрос, который оказывается смысловым центром всей книги: может ли богослов говорить о Моцарте именно как богослов, а не только как образованный любитель музыки? Иными словами, присутствует ли в музыкальном произведении нечто такое, что позволяет перейти от эстетического суждения к богословскому, не совершив при этом незаконного скачка от человеческой красоты к божественному откровению? В этом отношении особенно существенно, что Бальтазар, Барт и Кюнг приходят к Моцарту из разных богословских миров. Для раннего Бальтазара музыка оказывается формой, в которой метафизическое ищет чувственного воплощения; позднейший Бальтазар увидит в Моцарте почти христианскую икону искупленного творения. Для Барта, всю жизнь настаивавшего на суверенитете Божьего откровения и непреодолимости дистанции между Творцом и творением, Моцарт парадоксальным образом становится тем, кто способен услышать устройство сотворенного мира лучше большинства богословов. Для Кюнга музыка — не доказательство Бога и не дополнительное откровение, а «след», «шифр», опыт трансцендирования, который может сделать человека восприимчивым к вопросу о Боге. Уже поэтому сборник не предлагает единой эстетической системы. Его единство напоминает скорее моцартовский ансамбль: голоса различаются, временами спорят, но именно через различие становится слышна общая тема.

Первый и наиболее теоретически насыщенный текст принадлежит Бальтазару. Его «Раскрытие музыкальной идеи. Опыт синтеза музыки» следует читать с учетом чрезвычайно важного обстоятельства: это первая книга двадцатилетнего автора, а не позднее произведение создателя многотомной «богословской эстетики». Официальный архив Бальтазара прямо датирует работу 1925 годом и характеризует ее как ранний опыт теории и философии музыки, уже предвосхищающий некоторые темы зрелого богословия. (Balthasar & Speyr) Тем удивительнее зрелость исходной интуиции. «Музыка — это наименее постижимое из искусств», — начинает Бальтазар, сразу ставя читателя перед парадоксом: наиболее непосредственно воздействующее на человека искусство одновременно оказывается наиболее трудно переводимым на язык понятий. (ESXATOS) Отсюда возникает основная методологическая задача текста: если музыка не тождественна слову, каким образом вообще возможно осмысленно говорить о ней? Бальтазар отвечает посредством философии формы. Все искусства, утверждает он, имеют общий центр — смысл; различаются они способом его объективации. Поэтому слово не способно исчерпать музыку, но способно говорить о ее идее, поскольку и слово, и звук являются различными способами оформления некоторого смыслового содержания.

Это рассуждение быстро приобретает метафизический характер. Художественная идея для раннего Бальтазара связана с божественным светом, стремящимся к выражению в конечной форме. Искусство никогда не вмещает бесконечного целиком, однако способно дать истинное представление об одной его стороне, подобно тому как отдельный цвет содержит не всю полноту света, но реально принадлежит световому спектру. Отсюда появляется одна из самых смелых формул всего сборника: «Музыка как искусство способствует получению информации божественного». (Bible Books) Термин «информация» звучит сегодня несколько механистически, однако в контексте Бальтазара означает прежде всего придание формы: бесформенное, метафизическое, превышающее понятие становится каким-то образом доступным в чувственном событии звука. Музыка занимает здесь особенное место именно потому, что ее материальность чрезвычайно тонка. Камень скульптуры или краска картины остаются явно материальными; музыка же существует во времени и исчезает в самый момент своего появления. Поэтому божественное, считает Бальтазар, словно просвечивает через музыкальную форму более непосредственно, чем через другие искусства. Уже здесь угадывается будущая фундаментальная для него мысль о красоте как сиянии формы, через которую является превосходящая ее реальность.

Дальнейшее изложение приобретает форму грандиозной, хотя сегодня во многих деталях спорной, истории музыкального сознания. Бальтазар выделяет ритм, мелодию и гармонию как основные составляющие музыкального становления. Ритм он связывает с телесностью, движением, первобытной жизнью и способностью человека вносить порядок во временной поток. Его рассуждения начинаются с природных звуков и птичьего пения, затем переходят к музыке так называемых примитивных народов, трудовым песням, танцу и полиритмии. Читатель XXI века неизбежно заметит здесь следы устаревшей эволюционистской антропологии начала прошлого столетия: культуры располагаются на «ступенях», а история искусства понимается как движение от низших форм к высшим. Однако за исторической схемой стоит более глубокая мысль: ритм есть первоначальная форма упорядочения времени, благодаря которой звук перестает быть шумом и становится носителем человеческого смысла. Музыка начинается тогда, когда временная последовательность перестает быть чистой случайностью и превращается в организованное событие.

Мелодия обозначает следующий уровень. При ее рассмотрении Бальтазар обращается к греческой культуре и ницшевской полярности аполлонического и дионисийского начал. Ритм связан с мерой, ясностью, воспитанием и упорядоченностью; мелодия глубже укоренена в иррациональном, эмоциональном и органическом. Смысл музыкальной истории возникает, таким образом, не из уничтожения одного полюса другим, а из их напряженного синтеза. Это чрезвычайно характерная для всего будущего мышления Бальтазара конструкция: полнота не достигается путем устранения противоположностей, но появляется там, где различия сохраняются внутри более высокого единства. Музыкальная форма становится своеобразной моделью бытия. Ни аполлоническая мера сама по себе, ни дионисийский порыв сами по себе не способны произвести совершенное произведение; красота рождается из напряжения между формой и жизнью. Здесь ранняя музыкальная эстетика уже приближается к позднейшему христианскому представлению Бальтазара о форме, которая не уничтожает драму существования, но собирает ее в осмысленное целое.

Гармония в этой схеме придает музыке дополнительное измерение, словно открывая звуковое пространство. Бальтазар связывает ее развитие с западной культурой и в известной степени с тем, что вслед за Освальдом Шпенглером именует «фаустовским» устремлением к бесконечности. Однако он не склонен превозносить гармонию как абсолютный итог развития. Напротив, сама по себе гармония кажется ему чрезмерно рациональной и математической: она поддается акустическому объяснению, тогда как мелодия сохраняет органическую тайну. Гармония нужна как пространство, в котором мелодия обретает свободу и глубину; мелодия, в свою очередь, необходима, чтобы гармоническая конструкция не превратилась в техническую схему. И вновь идеалом оказывается синтез. История музыки не должна завершиться победой одной составляющей над другой. Ритм не уничтожается мелодией, мелодия не отменяется гармонией; более поздняя форма вбирает прежнее достижение и сообщает ему новое измерение. В этом Бальтазар видит общую закономерность культурного развития.

Во второй половине трактата теоретический анализ переходит в философию «музыкальной идеи». Бальтазар говорит о структуре, границах и ценностях музыки. Музыкальная история предстает органическим процессом раскрытия, подобным распусканию цветка: каждая эпоха обладает собственной ценностью, но вместе они движутся к более полному воплощению идеи. Особенно важен раздел о границах. Музыка, по Бальтазару, способна непосредственно выражать движение, напряжение, расширение и сосредоточение, но не может без остатка передавать понятия. Отсюда его сдержанная критика программной музыки и вагнеровского Gesamtkunstwerk. Попытка заставить музыку «рассказать» философскую идею рискует спутать собственно музыкальное содержание с ассоциациями слушателя. Вместе с тем Бальтазар не предлагает пуристического изгнания слова, образа или драматического сюжета: позднейший синтез должен усвоить опыт романтической выразительности, не разрушая автономии музыкальной формы. Поэтому центральная проблема трактата оказывается не столько музыковедческой, сколько онтологической: каким образом конечная форма может быть действительным носителем бесконечного смысла, оставаясь конечной?

На этом фоне «Выступление в защиту Моцарта», написанное Бальтазаром тридцать лет спустя, воспринимается как конкретное воплощение ранней теории. Моцарт ценен для него не отсутствием страдания и не наивной «солнечностью». Напротив, его музыка знает грех, боль, смерть, эротическое желание и тревогу, но не предоставляет им последнего слова. Кажущаяся легкость Моцарта истолковывается в категориях творения и искупления. В музыке Баха мы слышим усилие грандиозного строительства, в музыке некоторых романтиков — мучительность субъективного самовыражения; у Моцарта произведение словно возникает свободно, как если бы проклятие тяжелого труда было на мгновение снято. Именно поэтому Бальтазар связывает его с христианской надеждой: творение остается раненным, но уже рассматривается в свете благодати. Особенно значительно, что он отказывается противопоставлять «светского» и «церковного» Моцарта. Тот же голос звучит в операх, литаниях, мессах и «Реквиеме», потому что предметом искупления является то самое творение, которое смеется, любит, страдает и грешит. Исповедание греха у Моцарта, парадоксально пишет Бальтазар, может заключаться в исповедании благодати. Это один из наиболее богословски плодотворных моментов сборника: христианство определяется не культом мрачности, а способностью видеть трагическое внутри более всеобъемлющей реальности воскресения. (Balthasar Speyr)

После высокой метафизики Бальтазара голос Карла Барта звучит неожиданно лично и почти домашне. «Признание Моцарту» начинается не с догматического тезиса, а с воспоминания о детском потрясении «Волшебной флейтой». Барт признается, что много лет начинает утро с Моцарта и лишь затем переходит к догматике, а если попадет на небеса, то сначала спросит о Моцарте и только потом об Августине, Фоме, Лютере, Кальвине и Шлейермахере. За шутливой гиперболой скрывается совершенно серьезная антропология игры: «к нашим первостепенным нуждам, к нашему хлебу насущному относится среди прочего игра». (Scribd) Игра не является бегством от ответственности; Барт специально подчеркивает, что это «высокое, трудное и суровое» искусство. В Моцарте он слышит способность существовать свободно перед целым мира, знать начало и конец вещей и именно поэтому не превращать жизнь в тяжеловесную борьбу за окончательное самоутверждение. Моцартовская игра оказывается антитезой не серьезности, а самозамкнутой серьезности человека, вообразившего себя центром бытия.

Эта тема продолжается в необычайно теплом «Благодарственном письме Моцарту». Барт благодарит композитора не за эстетическое наслаждение само по себе, а за возможность почувствовать мир как целое, остающееся гармоничным и прекрасным и «при свете солнца и в бурю». Моцарт сообщает современному человеку мужество без высокомерия, чистоту без ханжества, мир без апатии. Здесь чрезвычайно ясно проявляется бартианская диалектика: противоположности не исчезают, но обретают правильную относительность. Печаль существует, но не становится абсолютной; радость существует, но не требует отрицать печаль. Особенно знаменит финальный образ письма: Барт не уверен, что ангелы, прославляя Бога, играют именно Баха, но уверен, что друг для друга они играют Моцарта, а Бог радуется, слушая их. Этот юмор выполняет богословскую функцию: небеса воображаются не как отмена человеческой красоты, но как пространство ее свободного исполнения.

Наиболее содержателен у Барта большой очерк «Вольфганг Амадей Моцарт». Он начинает с биографии, католического крещения, детства, невероятной интенсивности путешествий и работы юного вундеркинда, но постепенно уводит вопрос от биографических объяснений к тайне самого музыкального феномена. Моцарт, по Барту, был удивительным образом закрыт для значительной части интеллектуальной жизни своего времени: его едва ли можно назвать философом, политическим мыслителем, историком или страстным наблюдателем природы. И все же в его музыке мир присутствует с необычайной полнотой. Откуда эта способность? Барт отвечает почти пророческим образом, называя его «медиумом, который слышит и передает нам движение и дыхание Вселенной». (Nezavisimaya Gazeta) Формула чрезвычайно смела именно в устах богослова, всю жизнь сопротивлявшегося естественному богословию. Моцарт не получает нового откровения и не возвещает догматическое содержание; он слышит сотворенность мира. Его музыка не проповедует подобно Баху и не превращает личную судьбу автора в художественный материал подобно Бетховену. Она, по замечательной формуле Барта, «просто живет»: не заставляет слушателя принимать решение, а позволяет ему оказаться внутри движения творения.

Отсюда вырастает «Свобода Моцарта» — богословски, вероятно, самый значительный текст Барта в сборнике. Первая свобода Моцарта состоит в его отношении к традиции. Он впитывает практически всю музыку XVIII века, изучает других композиторов, поздно и жадно осваивает Баха и Генделя, использует знакомые формы и мотивы, но никогда не растворяется в них: всё, чего он касается, становится моцартовским. Свобода здесь противоположна модернистскому представлению об оригинальности как разрыве. Моцарт не обязан уничтожить предшественников, чтобы быть собой. Вторая свобода — от собственного «я». Жизненные несчастья, бедность, конфликты, любовь, смерть близких не превращаются непосредственно в музыкальный дневник. Не искусство обслуживает биографию, а биография отступает перед служением музыке. Третья свобода — свобода от идеологического сообщения. Барт резко предостерегает против попыток превратить «Свадьбу Фигаро» в музыкальный манифест Французской революции, «Дон Жуана» — в философскую схему Кьеркегора, а «Волшебную флейту» — в зашифрованную систему политической или религиозной доктрины. Музыка обладает собственным порядком смысла.

Но вершиной бартианского анализа является идея «золотой середины», которую легко понять неправильно. Это не компромисс света и тьмы и не спокойное равновесие добра и зла. У Моцарта постоянно совершается поворот: свет не уничтожает тьму, но превосходит ее; радость не отменяет печаль, но опережает ее; «да» звучит сильнее «нет», не делая «нет» несуществующим. Именно такое асимметрическое единство позволяет Барту услышать в моцартовской музыке не поверхностный оптимизм, а своего рода аналог христианской эсхатологии. В Kyrie уже слышится уверенность в помиловании; в Dona nobis pacem просьба звучит так, словно мир не только ожидается, но в некотором смысле уже дарован. Поэтому музыка Моцарта духовна не вследствие церковного стиля и не потому, что в ней встречаются сакральные слова, а потому, что устройство музыкального целого соответствует миру, в котором последнее слово принадлежит не хаосу. Не случайно Барт завершает аргумент почти герменевтическим призывом: «имеющий уши да слышит». Моцарт становится для него чем-то вроде притчи о Царстве — не самим откровением, но тварной формой, способной невольно свидетельствовать о порядке, который богослов узнает из откровения.

Переход к Гансу Кюнгу переносит читателя уже в совершенно другую интеллектуальную эпоху. Его «Вольфганг Амадей Моцарт — следы трансцендентного» построен значительно более историко-критически. Кюнг вступает одновременно в диалог с Бартом и с секулярной моцартоведческой традицией, особенно с Вольфгангом Хильдесхаймером. Он не хочет ни канонизировать Моцарта, ни растворить его религиозность в психологии и социальной обусловленности. Отсюда последовательность вопросов, определяющих движение эссе: был ли Моцарт действительно католиком, был ли религиозным, допустимо ли называть его «божественным», что делать с его слишком человеческими чертами, где находится тайна его музыки, почему она сообщает переживание блаженства и, наконец, можно ли говорить о следах трансцендентного. Это почти образцовая герменевтическая стратегия Кюнга: вместо немедленного богословского утверждения он постепенно очищает пространство между конфессиональной апологетикой и редукционистским скепсисом.

В первых двух частях Кюнг обращается к католической социализации Моцарта. Он признает конфликт композитора с церковной властью, его неприятие архиепископа Коллоредо, масонские связи и отсутствие интереса к систематическому богословию, но справедливо показывает, что антиклерикальные настроения еще не равнозначны утрате веры. Более того, Кюнг подозревает, что современные исследователи иногда столь же проективны в своем неверии, как прежние биографы были проективны в благочестивой идеализации. Письма Моцарта, его реакции на смерть матери и отца, литургическая культура, в которой он вырос, а особенно его знаменитое замечание о том, что «просвещенные протестанты» едва ли способны почувствовать внутренний смысл Agnus Dei, не позволяют просто объявить религиозный мир композитора внешней социальной ролью. Кюнг не доказывает ортодоксальность Моцарта по современным конфессиональным стандартам; его задача скромнее и убедительнее: показать, что католическая форма восприятия мира действительно принадлежала внутреннему горизонту композитора.

Следующие части эссе проводят читателя между двумя противоположными редукциями. С одной стороны, Кюнг отказывается называть Моцарта «божественным»: богословски такое обожествление художника слишком легко превращает эстетическое восхищение в идолопоклонство. С другой стороны, демифологизация Моцарта не должна сводить его к его шуткам, эротике, финансовой неустроенности, грубоватой переписке или психологическим комплексам. Человеческое и «слишком человеческое» не объясняет художественного целого. Поэтому ключевым становится понятие тайны. Ее нельзя локализовать в отдельной технике или черте характера; она проявляется в удивительной упорядоченности и интегративной способности музыки, соединяющей разнообразнейшие влияния без потери индивидуальности. Кюнг здесь заметно сближается с Бартом: тайна Моцарта не означает наличие эзотерического секрета, который предстоит расшифровать. Напротив, она означает принципиальную неисчерпаемость художественного целого рациональным анализом.

От тайны Кюнг переходит к «блаженству». Это слово чрезвычайно важно, потому что позволяет ему избежать как эстетизма, так и прямолинейной апологетики. Музыка Моцарта не проповедует христианскую доктрину подобно словесной проповеди. Но она способна сообщать слушателю переживание освобождения, собранности, примиренности и благодарности — маленькое предвосхищение того, что религиозный язык называет блаженством. Отсюда последний шаг к трансцендентному. Кюнг намеренно подчеркивает свободу интерпретации: музыка Моцарта не доказывает существование Бога; человек может слышать ее совершенно секулярно. Но если слушатель открыт, движение музыки за собственные границы, примирение противоположностей и удивительный опыт самозабвения могут стать «шифрами» реальности, превосходящей субъекта. Бог не выводится из гармонии как логическое заключение. Скорее эстетический опыт разрушает иллюзию закрытого мира, в котором субъект является окончательной мерой существующего. Кюнг формулирует это особенно точно: «Для описания подобного опыта и откровения трансцендентности религиозный язык всё еще нуждается в слове “Бог”». (Bible Books) Это один из центральных тезисов всей книги: музыка не заменяет веру, но может открыть пространство, в котором вопрос о Боге перестает казаться бессмысленным.

Последнее большое произведение сборника, «Опиум народа? “Коронационная месса” Моцарта в современном ей историческом контексте», существенно дополняет предыдущее эссе, потому что переносит разговор из почти феноменологического пространства эстетического переживания в социальную историю и литургику. Кюнг начинает с Зальцбурга 1779 года, где молодой Моцарт служит при дворе князя-архиепископа и пишет мессу, позднее получившую название «Коронационной». Церковная и политическая власть здесь практически совпадают; рядом уже развиваются Просвещение, критика религиозных институтов и те процессы, которые вскоре приведут к Французской революции. (Scribd) Поэтому вопрос «не является ли церковная музыка опиумом народа?» перестает быть анахронизмом. Торжественная месса действительно может сакрализовать существующий порядок, превращая хвалу Богу в хвалу иерархии. Кюнг не пытается уклониться от этой критики: именно способность религии становиться идеологией делает Маркса серьезным собеседником богословия.

Далее структура самой мессы становится структурой богословского рассуждения. В Kyrie Кюнг слышит «просвещенную набожность»: Моцарт не строит аскетически-мрачную картину грешника перед недоступным Богом, но музыкально соединяет просьбу о милости с доверительностью. В Gloria хвала Богу помещается рядом с исторической памятью о революционных гимнах и политических формах «славы», благодаря чему возникает вопрос, кому именно человек воздает абсолютное прославление — Богу, монарху, нации, революции или прогрессу. Credo дает возможность поставить проблему еще острее. Кюнг подробно прослеживает литургическое происхождение Символа веры, его музыкальную драматургию и центральность воплощения, распятия и воскресения, но одновременно вводит критику Фейербаха. Современная вера, утверждает он, уже не имеет права просто повторять формулы так, словно критики религии никогда не существовало. Подозрение, что Бог является человеческой проекцией, должно быть принято всерьез. Однако из самого факта проекции логически не следует, что соответствующей ей реальности не существует. Человеческая жажда Бога может быть проекцией, но может также быть ответом на реальность, которая предшествует самой жажде. Поэтому Кюнг не отменяет Credo, а требует его сознательного, критически ответственного прочтения. (Scribd)

Sanctus вводит Марксову критику религии как «опиума народа» еще непосредственнее. Кюнг признает силу обвинения: религиозная музыка способна опьянять, создавать эмоционально прекрасный мир, в котором верующий перестает замечать несправедливость, а церковное великолепие начинает прославлять само себя. Однако далее аргумент совершает характерный для книги поворот: опиумом способна стать не только религия. Революция, национальная идея, вера в технический прогресс, политическая утопия также могут превратиться в псевдорелигии и столь же охотно пользуются музыкой для мобилизации чувств. История XX века, по Кюнгу, лишила марксистское обещание автоматического земного рая той очевидности, которой оно обладало для многих в XIX столетии. Поэтому задача состоит не в возвращении к сакральному авторитаризму, а в освобождении самого образа Бога от его смешения с политическим господством. Benedictus направляет внимание к Иисусу как к человеческому лику Бога, а Agnus Dei завершает движение мессы темой вины, милосердия и мира. Особенно важно финальное Dona nobis pacem: просьба о мире звучит у Моцарта так, словно просимое уже начинает осуществляться в самой музыкальной форме. В итоге Кюнг утверждает, что духовная музыка Моцарта без теоретической богословской рефлексии способна быть подлинным музыкальным воплощением литургии. (Scribd)

Главное достоинство книги обнаруживается именно при чтении трех авторов вместе. Бальтазар спрашивает, как божественное может получить форму в искусстве; Барт спрашивает, каким образом тварная красота может свидетельствовать о порядке доброго творения, не становясь откровением вместо Божьего Слова; Кюнг спрашивает, может ли современный человек после Просвещения, Фейербаха, Маркса, Ницше и историко-критической демифологизации все еще пережить в музыке нечто, указывающее за пределы имманентного мира. Эти три вопроса нельзя свести друг к другу, но вместе они дают исключительно богатую картину отношений богословия и культуры. Особенно ценно отсутствие примитивной апологетики. Никто из авторов всерьез не говорит: музыка Моцарта прекрасна, следовательно, Бог существует. Более тонкая логика сборника состоит в другом: сама способность красоты быть объективно переживаемой как превосходящая субъективную пользу и удовольствие требует богословского внимания. Музыка не доказывает трансцендентное, но обнаруживает, насколько трудно окончательно заключить человеческий опыт внутри чисто функционального, материалистического или утилитарного объяснения.

Именно поэтому книга может оказаться особенно полезной для нескольких типов читателей, хотя она далеко не одинаково проста для всех. Студентам систематического богословия она показывает, что эстетика не является факультативным приложением к догматике: вопросы творения, откровения, воплощения, греха, благодати и эсхатологии неожиданно возникают при попытке серьезно осмыслить музыкальную форму. Пастырям она способна помочь преодолеть ложную альтернативу между «духовной» и «светской» культурой: особенно Бальтазар и Барт показывают, что богословски значимое не всегда совпадает с произведением, имеющим религиозное название. Музыкантам и церковным регентам будет интересен анализ отношения литургического слова и музыкальной автономии. Студентам истории церкви и культурологии особенно полезна вторая работа Кюнга, где литургия помещена в контекст Просвещения, церковной власти и революционной критики. Наконец, читатель, находящийся на границе веры и неверия, скорее всего, найдет наиболее доступным именно Кюнга: тот не требует признать музыку доказательством Бога, а предлагает рассмотреть, может ли эстетический опыт быть одной из форм человеческой открытости трансцендентному.

Сильнейшая сторона Бальтазара — необыкновенная способность мыслить музыку онтологически. Он не удовлетворяется описанием эмоционального воздействия и спрашивает, почему вообще форма способна нести смысл. Это сохраняет актуальность и спустя столетие. Не менее плодотворна его убежденность, что совершенство возникает не путем уничтожения различий, а путем их органического синтеза. Ритм, мелодия и гармония становятся почти аналогией единства, в котором элементы сохраняют собственную природу. В «Защите Моцарта» эта структура получает уже явно христианское содержание: благодать не отрицает трагедию творения, но преображает ее. В этом смысле моцартовская легкость перестает быть эстетической поверхностностью и становится серьезным богословским вопросом: почему христианское искусство непременно должно казаться более «религиозным», когда оно мрачно, тяжеловесно и подчеркнуто аскетично? Бальтазар убедительно напоминает, что воскресение столь же догматично, как крест, а радость столь же способна быть христианским свидетельством, как плач.

При этом именно ранний трактат Бальтазара требует наибольшей критической дистанции. Его схема всемирной истории музыки слишком уверенно располагает культуры на одной эволюционной шкале, а рассуждения о «примитивных народах» несут явный отпечаток европейской науки 1920-х годов. Не менее спорно почти гегелевское представление о едином направлении художественного прогресса. Высказывания об атональности как возвращении к более низкой стадии музыкального развития сегодня выглядят скорее свидетельством эстетической позиции молодого автора, чем убедительным философским выводом. Наконец, выражения вроде «информации божественного» легко прочитать сильнее, чем позволяет христианское учение об откровении. Если всякая подлинная красота непосредственно объективирует божественное, остается недостаточно ясно, как различать тварное свидетельство о Творце, общую благодать, человеческое художественное творчество и собственно Божье самооткровение. Зрелый Бальтазар впоследствии будет формулировать эти отношения гораздо осторожнее. Поэтому ранний текст ценнее читать как лабораторию будущей богословской эстетики, а не как законченную догматическую теорию искусства.

Барт в этом отношении богословски осторожнее, но и его моцартовские тексты содержат напряжение, которое невозможно полностью разрешить. Великий критик естественного богословия, всю жизнь утверждавший приоритет Божьего Слова, оказывается готов говорить о композиторе как о «медиуме» Вселенной и слышать в его музыке структуру мира, увиденного словно с высоты примирения. Это чрезвычайно красиво, но возникает закономерный вопрос: откуда Барт знает, что асимметрия света и тьмы у Моцарта действительно соответствует устройству творения, а не собственному богословскому слуху Барта? Есть риск, что Моцарт превращается в музыкального Барта и начинает подтверждать уже имеющуюся догматику. Особенно спорно почти полное отделение музыки Моцарта от его биографии, политического окружения и идейных конфликтов эпохи. Современная историческая герменевтика справедливо была бы осторожнее. И все же именно эта смелость делает Барта незаменимым: его задача не историческая реконструкция, а богословское слушание. Он демонстрирует редкое умение воспринимать произведение не как иллюстрацию заранее сформулированного тезиса, а как собеседника, способного заставить богослова точнее сформулировать собственное понимание творения и свободы.

У Кюнга слабости и достоинства расположены почти зеркально. Он гораздо внимательнее к истории, социальному контексту и критике религии; его рассуждение о том, что вера после Фейербаха и Маркса не может просто вести себя так, словно подозрения в проекции и идеологии никогда не прозвучали, представляется интеллектуально честным. Однако собственная богословская программа Кюнга временами слишком явно определяет интерпретацию Моцарта. Его критическое отношение к церковной иерархии, послесоборная установка на переосмысление догматического языка и стремление к экуменическому христианству настолько органично входят в анализ «Коронационной мессы», что иногда трудно определить, где заканчивается Моцарт и начинается богословие Кюнга. Для читателя, придерживающегося более классического понимания догмата, особенной дискуссии потребует тезис о необходимости переинтерпретации почти каждого высказывания Credo современным языком: герменевтическая необходимость объяснения несомненна, но объяснение не должно незаметно превращаться в изменение онтологического содержания исповедания. В то же время осторожность Кюнга в отношении «следов трансцендентного» заслуживает высокой оценки. Он не превращает эстетическое переживание в апологетический силлогизм и ясно признает свободу слушателя не увидеть в музыке никакого религиозного указания.

В конечном счете «Богословие и музыка» ценно именно тем, что не позволяет закрыть поставленный вопрос слишком удобным ответом. Музыка Моцарта не становится у этих авторов ни пятым Евангелием, ни нейтральным культурным украшением христианства. Она располагается на более сложной границе. Для Бальтазара эта граница проходит там, где конечная красота становится прозрачной для метафизического смысла; для Барта — там, где творение, оставаясь творением, способно стать притчей о собственном Творце; для Кюнга — там, где опыт прекрасного освобождает человека из замкнутости в себе и оставляет открытым вопрос о бесконечном. Поэтому лучшим итогом книги будет не утверждение, что авторы «доказали» богословское содержание музыки Моцарта. Они сделали нечто более интересное: показали, что после серьезного слушания Моцарта богословский вопрос о красоте, творении, свободе, благодати и надежде уже нельзя считать второстепенным. Именно в этом смысле небольшой сборник оказывается гораздо значительнее своей формальной темы. Он учит не превращать искусство в иллюстрацию догмата, но и не соглашаться с тем, что красота богословски безмолвна. Между этими двумя крайностями и возникает пространство подлинного разговора — пространство, в котором музыка остается музыкой, богословие остается богословием, а их встреча позволяет услышать в конечном мире то, что ни один из трех авторов не решается назвать прямым откровением, но что каждый из них, своим языком, узнает как отблеск, притчу или след трансцендентного.