Бальтазар - Слава Господа - Богословская эстетика - Том III - 1

Русское издание книги Ганса Урса фон Бальтазара «Слава Господа. Богословская эстетика. Том III, 1: В пространстве метафизики. Часть 1: Древность», вышедшее в Библейско-богословском институте св. апостола Андрея в 2026 году в переводе Ольги Хмелевской, вводит русскоязычного читателя в один из наиболее масштабных участков бальтазаровского проекта «Славы Господа». Немецкий оригинал этой части был опубликован в 1965 году, и уже сама дата важна для понимания замысла: перед нами произведение католической мысли середины XX века, стремящейся преодолеть разрыв между библейским откровением, классической метафизикой и современной культурой. Бальтазар не пишет обычную историю эстетики, хотя диапазон рассматриваемых им авторов огромен — от Гомера и Гесиода через Платона, Вергилия и Плотина до Боэция, Эриугены, Франциска Ассизского и Фомы Аквинского. Его настоящая задача состоит в сопоставлении философской и богословской эстетики и в исследовании того, каким образом человеческая мысль на протяжении истории Запада постигала «славу» как трансцендентальное измерение красоты. Само издательское описание точно фиксирует эту программу: речь идет о славе в поэтической, философской и религиозной формах западной метафизики и о ее соотнесении с библейской славой.

Ключевая трудность появляется уже в первых страницах введения. Бальтазар задает фундаментальный вопрос: что есть та «слава», свидетельству которой посвящен весь его многотомный труд? Ответ начинается парадоксально: «Славе нельзя дать определение». Это не отказ от богословской точности, а методологическое заявление. Слава не является одним объектом среди других, который можно поместить в понятийные границы. Она относится к самому способу явления Бога и бытия. Поэтому автор напоминает, что библейская δόξα пронизывает Писание: славен Бог в Своем явлении, слове, законе, благодати и спасительном действии, а человек и мир призваны существовать «в похвалу славы». Тем самым книга ставит проблему, принципиально более широкую, чем вопрос о прекрасном искусстве. Бальтазар восстанавливает древнее понимание эстетики как части метафизики, когда истина, благо и красота не были разобщенными областями. В этом смысле его знаменитая формула «Всякое высокое искусство религиозно: акт благоговения перед великолепием сущего» выражает не романтическое обожествление искусства, а убеждение, что подлинная красота указывает за пределы автономной формы к тайне бытия и в конечном счете — к тайне Бога. В дорационалистической традиции καλόν означало не просто привлекательное, но здоровое, спасительное, сияющее, целостное; красота была трансцендентальным измерением самого сущего.

Метод Бальтазара поэтому нельзя назвать ни обычной историей идей, ни попыткой доказать христианство на основании языческой философии. Сам автор противопоставляет «интеграцию» эволюционной модели истории. Античная мысль не представляет для него примитивную ступень, которую христианство отменило, равно как христианское откровение не является логическим завершением процесса, который человеческий разум мог бы самостоятельно предугадать. Между естественным восприятием славы бытия и сверхъестественным явлением славы Божьей должна существовать аналогия — иначе откровение оказалось бы для человека вообще непостижимым, — но аналогия не означает тождества. Поэтому Бальтазар последовательно ищет сходство, одновременно охраняя различие. В этом и состоит напряжение всей книги: показать, что Христос исполняет глубочайшие движения человеческой метафизики, но не выводится из них. Такой подход позволяет ему одновременно сопротивляться двум крайностям: секулярному пониманию красоты как автономной субъективной эстетики и богословскому подозрению ко всякой метафизике как к языческому вторжению в библейскую веру.

Первый большой раздел, посвященный мифу, открывается Гомером, причем это одна из самых оригинальных и спорных частей книги. Бальтазар видит в гомеровском космосе первоначальную западную форму мира, в которой религия и искусство еще не разделены. Его интересует не историческая реконструкция религии Гомера, а структура отношения между божественным и человеческим. Она определяется одновременно непреодолимым различием и близостью. Человек смертен и никогда не должен воображать себя богом; его величие возникает не через отмену конечности, но через принятие ее перед лицом божества. Ахилл выбирает краткую жизнь со славой, Одиссей предпочитает трудную смертную судьбу бессмертию Калипсо. Здесь Бальтазар обнаруживает нечто, что позднее станет особенно важным для христианской эстетики: форма становится великой не тогда, когда избавляется от границы, а когда в самой границе начинает сиять нечто превосходящее ее.

Следующие подразделы о «Боге как личности», «Боге и богах» и поэте развивают эту мысль. Религия Гомера, по Бальтазару, значительно личностнее, чем обычно предполагается: герой молится, ожидает помощи, принимает отказ, благодарит, приносит жертву, доверяет свободе божества. Особенно значима связь Одиссея и Афины, где присутствуют избрание, доверие, сокрытое сопровождение и воспитание через страдание. Красота при этом не сводится к физическому блеску или гармонии пропорций. Бальтазар помещает ее глубже: в переживание благодатного возвышения человека, когда божественный дар позволяет смертному обрести достоинство, силу и сияние. Даже унижение Одиссея входит в эту эстетику: скрытая форма нищего столь же промыслительна, как его великолепное преображение. Уже здесь возникает одна из ведущих интуиций всего труда: слава способна присутствовать не только в красоте очевидного величия, но и под формой унижения.

Переход «от Гесиода до Пиндара» представляет следующий этап распада первоначальной гомеровской непосредственности. Бальтазар задает три вопроса: является ли встреча героя со своим богом универсальной, может ли она стать устойчивым человеческим состоянием и позволяет ли личная эпифания говорить о божественном вообще? По мере расширения этих вопросов философия постепенно отделяется от мифа. Гесиод уже стремится не просто созерцать освещенный богами мир, но построить его генеалогию и систему: если Гомер начинает из сияющего центра отношения человека и бога, то Гесиод выводит космос из первоначальной тьмы и хаоса. Лирическая поэзия усиливает индивидуальное измерение существования, а у Пиндара вновь достигается особое равновесие: миф очищается от недостойных представлений о богах, божественное приближается к своеобразному «практическому монотеизму», человеческая слава осознается как дар, а поэзия становится благодарным ответом на незаслуженное сияние благодати. Бальтазар особенно ценит у Пиндара неспекулятивное благоговение перед непостижимостью божественного замысла.

Раздел о трагедии переносит проблематику славы в область предельного страдания. Для Бальтазара греческая трагедия рождается не из секулярного театра, а из культа; ее темный дионисийский фон позволяет Эсхилу, Софоклу и Еврипиду поставить вопрос о том, может ли форма человека сохранить славу там, где она разбивается страданием, виной и смертью. В Эсхиле трагедия остается богослужебным прославлением даже тогда, когда открывает страшные противоречия между богами, судьбой и человеком. Подлинность проверяется здесь страданием: никакой умозрительный синтез не может примирить противоречия, которые не были пройдены экзистенциально. Поэтому Прометей, Орестея и сам образ суда становятся для Бальтазара не просто литературными сюжетами, а упражнениями греческого духа в восприятии такого порядка, в котором примирение достигается через прохождение бездны.

У Софокла трагическое становится еще более концентрированным вокруг тайны человеческой формы. Особенно важен для Бальтазара поздний Эдип: физически разрушенный, лишенный внешней красоты человек сам становится даром. Его уход в «Эдипе в Колоне» совершается уже не как бессмысленная гибель, но почти как священная мистерия; последняя форма его существования превосходит прежнюю телесную славу. Еврипид идет еще дальше: смерть становится не границей действия, а его центральным вопросом. Бальтазар дерзко утверждает, что именно здесь путь античной трагедии «ведет прямо в Гефсиманию и на Голгофу»: человек оказывается наиболее убедительным не в победе, а в страдании. Этот тезис показывает, насколько чтение Бальтазара типологично. Он не говорит, будто Еврипид «знал» крест Христов; он ищет в дохристианском опыте структуру, способную позднее быть преобразованной откровением. Поэтому для него глубочайший эстетический парадокс трагедии состоит в том, что крайняя боль, вынесенная в свет вечного, может излучать славу сильнее радости. Однако после Христа, считает Бальтазар, высшая античная трагедия уже не может просто повториться: «слава трагедии поглощается славой Кириоса».

После мифа начинается философия, и этот переход описан не как однозначный прогресс. Миф принимает предание на веру и живет в диалогическом акте молитвы; философия проверяет пределы собственного разума. Поэтому ее фундаментальный вопрос звучит так: совпадает ли человеческое трансцендирование с самой трансцендентной реальностью? Может ли свет разума вместить славу, которую миф воспринимал как божественное явление? При рождении философии, замечает Бальтазар, диалог молитвы склонен превращаться в монолог разума. Возникают три новых принципа: притязание знания на целостность, восходящее движение эроса и понимание мира как гармонии и пропорции.

Платон является центральной фигурой этого перехода. В его разделе три части — «Свидетель истины», «Знание и больше, чем знание» и «Широта “калона”» — образуют последовательное исследование того, насколько философия способна сохранить то, что получила от мифа. Формула «Прекрасное трудно» приобретает здесь программный характер. Бальтазар читает смерть Сократа как переход от эстетической очевидности мифа к экзистенциальному свидетельству истины: истина требует не только созерцания, но жизни и смерти за нее. Однако Платон не может обойтись без мифа. Там, где философское понятие достигает собственного предела, поэтический образ вновь становится необходимым; Бальтазар полагает, что только христианское откровение сможет в конечном счете осуществить тот синтез события, образа и истины, которого платоновская философия ищет, но не может произвести сама. Эрос «Пира» превращает красоту в двигатель восхождения, а понятие καλόν оказывается значительно шире современного «эстетически красивого»: это подобающее, правильное, целостное, здоровое, благое; поэтому прекрасное у Платона фактически становится соизмеримым с самим бытием.

Раздел «Религия» описывает длительную попытку после Платона и Аристотеля вновь соединить философию и миф. Название первой главы — «Мост, который не может быть достроен» — выражает приговор Бальтазара всему языческому синкретизму. Философская религия обретает универсальный разум, но теряет образ и событие; мифическая религия сохраняет образы, но без философской проверки превращается в поток фантастических форм. «Мост нигде не будет достроен», — заключает автор. Стоицизм, аристотелизм и поздние религиозные синтезы приближаются к универсальному богословию, иногда почти возвращаясь к молитве, как в гимне Клеанфа Зевсу, однако не могут окончательно разрешить противоречие между безличной метафизической всеобщностью и личным явлением Бога. В этом отношении первая и вторая «опоры» — философия и миф — остаются необходимыми друг другу, но сами по себе не создают устойчивой арки.

Двумя исключительными фигурами поздней античности становятся Вергилий и Плотин. Вергилий, по Бальтазару, разрушает жесткое разграничение мифа, философии и религии, возвращаясь к первичным источникам поэтического видения. В «Славе мира» Бальтазар видит у него глубокое «да» существованию во всей его суровости и красоте. Но «Слава миссии», сосредоточенная на «Энеиде», важнее: здесь герой впервые понимается не как замкнутая совершенная индивидуальность, подобная гомеровской статуе, а как человек, существующий ради исторического задания. Эней pius, потому что его жизнь принадлежит отцам, народу, будущему и божественной воле; смысл его существования расположен впереди него. Поэтому Бальтазар проводит смелую аналогию между Энеем и Авраамом: оба живут верой, надеждой и послушанием тому, чего не увидят в завершенном виде. Здесь эстетика становится исторической: славная форма — уже не статическое совершенство, а верность миссии во времени.

Плотин, напротив, подводит итог философской линии античности. Он собирает воедино философию, миф и религию, потому что для него само бытие становится божественной эпифанией. Мир есть живой организм, озаренный вечным умом, но над умом находится невыразимое Единое, одновременно являющееся во всем и остающееся недосягаемым. В разделе «Формирование европейского сознания» Бальтазар показывает огромную двусмысленность этого наследия: плотиновская мысль способна питать христианскую метафизику, но столь же легко может быть прочитана как философия тождества, в которой возвращение души к Богу становится возвращением абсолютного разума к самому себе. В «Красоте и более-чем-красоте» решающим оказывается отказ свести прекрасное к пропорции. Плотин ищет источник красоты в форме, свете и внутреннем единстве; художник не копирует внешнюю природу, а действует подобно природе, созерцая внутреннюю идею. Красота ведет выше формы к ее неформальному источнику, но именно здесь усиливается опасность растворения конкретной формы в Едином.

Вторая половина книги, «Дальнейшие построения», переносит исследование внутрь христианства. Бальтазар начинает с Отцов и сразу подчеркивает радикальную новизну: христианское событие не добавляет еще одну разновидность славы к уже известным; оно преобразует сам смысл славы, поскольку возникает уникальный центр, данный «свыше и недостижимый снизу». Богословие становится человеческим логосом, отвечающим на Логос Бога в пророческом и воплощенном Слове. Но именно потому христианство может свободно принять античное наследие. Бальтазар использует патристический образ spolia Aegyptiorum: золото Египта законно становится материалом священного сосуда, однако само золото не освящает. Античная культура способна служить указанием на тайну Христа, но не становится ее источником. В этом же месте автор формулирует и постоянную опасность христианской эстетики: великолепие космико-мистической системы может настолько увлечь богослова, что крест и воскресение практически исчезнут из поля зрения.

У Боэция античная гармония становится непосредственным основанием средневекового мировосприятия. Важно, что «Утешение философией» пишется перед несправедливой казнью: философия красоты проверяется страданием самого мыслителя. Красота мира для Боэция указывает к первоначальной красоте Бога, а гармония мироздания воспринимается как ее самораскрытие, а не просто логическое доказательство. У Кассиодора, Бенедикта и Григория Великого эстетическая проблематика становится аскетической. Бенедиктинское «услышь» превращается в послушание; слава Божия воспринимается уже не столько через космическую гармонию, сколько через смиренное формирование человека по образу Христа. У Эриугены вновь развертывается грандиозная космическая система самораскрытия Бога: вся природа мыслится как теофания, однако Бальтазар с тревогой спрашивает, не оказывается ли Бог в таком построении слишком тесно связанным с процессом своего космического выражения. Тем не менее именно Эриугена сохраняет важнейшее для западной традиции мужество видеть гармонию даже там, где отдельные части кажутся диссонансными.

Далее викторинцы удерживают сакральное единство мира и универсальность любви, а Шартрская школа совершает новое «открытие мира». Здесь интерес начинает смещаться от бесконечности Бога к космосу как организованной природе: «Тимей» Платона читается рядом с Книгой Бытия, природа получает собственную относительную реальность, человек предстает микрокосмом, а формы мира — результатом божественного упорядочивания материи. Для Бальтазара это существенный момент: христианская метафизика должна позволить творению быть действительно творением, а не только прозрачной ширмой божественного. Именно такой процесс постепенно делает возможной зрелую аналогию бытия.

Особенно насыщена глава о трансцендентальной эстетике XIII века. Бальтазар показывает встречу двух потоков. Францисканский импульс исходит из непосредственного опыта Франциска Ассизского, который, по приведенному автором выражению, «в красоте творения познавал высшую красоту». Дионисиев поток развивает метафизику света и излияния: у Альберта Великого красота определяется как splendor formae — сияние формы над пропорционально устроенной материей. Бальтазар тщательно прослеживает дискуссию 1230–1270 годов о том, является ли красота самостоятельной трансценденталией или аспектом блага и истины. Ульрих Страсбургский усиливает дионисиевскую линию, а мистический опыт Мехтильды Магдебургской напоминает, что философия красоты не должна заслонить конкретную любовь воплощенного и распятого Бога: поток света должен оставаться потоком любви, а не превращаться в безличную неоплатоническую схему.

Кульминацией всего тома становится Фома Аквинский. Парадоксально, что Фома не оставил самостоятельного трактата по эстетике и сравнительно редко делает красоту центральной темой. Именно поэтому Бальтазар видит его величие не в специальных определениях прекрасного, а в онтологии esse. Реальное различие между esse и essentia позволяет одновременно утверждать абсолютную трансцендентность Бога и подлинность сотворенного бытия. Мир не есть Бог и не есть необходимая эманация Бога; именно поэтому он способен быть образом и даром. Дионисиевская метафизика света соединяется с аристотелевской конкретностью сущего: чувственная красота остается подлинной исходной точкой — pulchra sunt quae visa placent, — но она указывает глубже, к акту бытия, который не исчерпывается ни одной сущностью. Итог Бальтазара необычайно высок: «метафизика Фомы — это философское отражение свободной славы живого Бога Библии». Не специальная эстетическая теория, следовательно, а сама структура томистской метафизики позволяет красоте мира оставаться красотой мира и именно потому свидетельствовать о несводимой к ней славе Творца.

Книга принесет наибольшую пользу читателю, который готов работать одновременно в нескольких интеллектуальных пространствах. Студент богословия получит здесь редкий урок того, почему патристическое и средневековое использование Платона, Аристотеля и неоплатонизма невозможно свести к «эллинизации» христианства. Специалист по истории церкви увидит генеалогию категорий, которыми Отцы и схоласты выражали учение о творении, воплощении и откровении. Для пастыря труд важен прежде всего как противоядие против функционального христианства, сводящего веру к правильным положениям или практической пользе: Бальтазар настойчиво напоминает, что истина Божия обладает сиянием, вызывающим поклонение. Для читателя, интересующегося искусством и литературой, книга раскрывает Гомера, трагиков, Вергилия и Плотина не как музейные памятники, а как участников великого западного разговора о человеке перед лицом трансцендентного. Но это не вводная книга: она предполагает хотя бы элементарное знание античной литературы, истории философии и патристики. Читатель, впервые встречающий имена Эриугены, Дионисия или Ульриха Страсбургского, будет вынужден постоянно останавливаться и уточнять контекст.

Сильнейшая сторона труда — необычайная интегративная мощь бальтазаровского чтения. Он способен рассматривать поэтический образ, метафизическое понятие, религиозный культ, аскетическую практику и догматическое утверждение как различные формы ответа на один фундаментальный вопрос: каким образом конечное может являть превосходящее его величие, не переставая быть конечным? Именно поэтому движение от Гомера к Фоме не выглядит у него произвольной коллекцией исторических экскурсий. Сначала слава является в личной встрече героя и бога, затем переживает кризис в трагедии, переводится философией в категорию всеобщего бытия, пытается вновь обрести конкретность в позднеантичной религии, получает новое основание в христианском откровении и, наконец, концептуально оформляется в метафизике творения. Особенно ценно, что Бальтазар не позволяет красоте превратиться в украшение. Его эстетика может включить смерть, унижение, страдание, скрытость и крест; форма не уничтожается бесформенностью, а проходит через нее. Поэтому финальная формула введения — «Так история становится апокалипсисом… разумным выбором за или против Бога» — хорошо характеризует весь метод: история метафизики для Бальтазара есть история духовных решений, а не нейтральная последовательность теорий.

Не менее значимо его возвращение красоты в общество истины и блага. Современная культура способна признавать истинность независимо от красоты и полезность независимо от истины; Бальтазар показывает, что классическая мысль видела трансценденталии как взаимно проникающие. Поэтому христианство, сведенное к «системе верных высказываний» или к средству индивидуального спасения, теряет славу даже тогда, когда формально сохраняет ортодоксию. Для богословия это чрезвычайно плодотворная коррекция. Она напоминает, что откровение не только сообщает информацию: оно является, привлекает, судит, преображает и вызывает славословие. В этом смысле «Древность» оказывается неожиданно актуальной книгой для эпохи, в которой церковь легко начинает говорить языком менеджмента, эффективности, психологической пользы или идеологического утверждения и тем самым утрачивает способность свидетельствовать о Боге как о Том, перед Кем человек останавливается в изумлении.

Вместе с тем именно масштабность замысла порождает наиболее серьезные вопросы. Историк античности вправе возразить, что Бальтазар слишком часто читает греческие тексты через христианскую перспективу. Аналогии Одиссея со страдающим праведником, Энея с Авраамом, Еврипида с Гефсиманией и трагического героя со Христом нередко обладают огромной богословской проницательностью, но не всегда равной историко-филологической доказательностью. В некоторых местах типологическое чтение начинает звучать почти как скрытая история приготовления к Евангелию, хотя сам Бальтазар принципиально отказывается выводить откровение из человеческой религиозности. Здесь возникает методологическое напряжение между его собственным тезисом об абсолютной новизне христианского события и тенденцией обнаруживать его структурные предвосхищения практически на всех великих вершинах античности. Это не разрушает его аргументацию, но требует от читателя различать богословскую типологию и историческую генеалогию.

Еще более спорно западноцентричное построение книги. Уже исходное возвышение гомеровского мира до почти уникального рождения подлинной формы заставляет спросить, не превращается ли конкретная история греко-латинского Запада в универсальную историю человеческой метафизики. Сам Бальтазар осознает существование других религиозных и философских миров, однако в этой части они чаще выступают контрастным фоном для западного опыта формы. Для современной сравнительной теологии такая схема потребовала бы существенного расширения. Аналогичным образом его тезис о том, что «всякое высокое искусство религиозно», чрезвычайно плодотворен как метафизическая интуиция, но слишком абсолютен как историческое суждение. Искусство действительно может нести опыт трансценденции без конфессиональной религиозности, но вопрос о том, всякая ли эстетическая глубина предполагает именно религиозный акт благоговения, Бальтазар скорее постулирует, чем доказывает.

С библейско-богословской точки зрения можно поставить и более принципиальный вопрос. В книге, посвященной славе, непосредственная экзегеза Ветхого и Нового Заветов пока остается на заднем плане; она постоянно присутствует как конечный критерий, но подробное положительное изложение библейской славы отложено самим автором на последующие части проекта. В результате античная и средневековая метафизика исследуются чрезвычайно подробно, тогда как библейская категория kabod–doxa нередко функционирует как богословский горизонт, заранее известный автору. Это создает риск, что читатель начнет воспринимать славу Писания преимущественно через категорию трансцендентальной красоты, хотя библейская слава связана также с Божьей святостью, царством, судом, верностью Завету, историческим действием, присутствием среди народа и эсхатологическим обновлением. Сам Бальтазар знает об этой опасности и многократно подчеркивает превосходство откровения, но композиция данного полутома неизбежно делает метафизический путь значительно более видимым, чем собственно экзегетический.

Наконец, читателю протестантской традиции потребуется критическая дистанция от некоторых конфессиональных оценок автора. Бальтазар нередко считает разрыв между библейским откровением и аналогией бытия одним из источников последующего распада западной метафизики, тогда как протестантское богословие может видеть именно в радикальном различении Творца и творения, закона и Евангелия, человеческого восхождения и Божьего нисхождения необходимую защиту свободы благодати. Вопрос здесь нельзя решить простой ссылкой либо на Фому, либо на Лютера. Особенно важно не противопоставлять «протестантскую серьезность» и «католическое созерцание» слишком симметрично: библейская традиция содержит и радикальный суд над человеческой славой, и утверждение славы творения; и сокрытие Бога на кресте, и явление Его славы именно там. Сильнейшие страницы самого Бальтазара фактически подтверждают необходимость удерживать оба полюса. Поэтому его критика Реформации скорее открывает тему для дальнейшего разговора, чем завершает ее.

При всех этих оговорках «В пространстве метафизики. Древность» принадлежит к тем редким богословским книгам, после которых привычные категории уже трудно употреблять прежним образом. Красота перестает означать приятность, эстетика — теорию искусства, метафизика — абстрактное рассуждение о бытии, а слава — только религиозную хвалу. Все эти понятия собираются вокруг тайны явления: каким образом то, что превосходит мир, может по-настоящему сиять в мире; каким образом конечная форма способна указывать за собственные пределы; каким образом страдание и даже обезображивание не обязательно уничтожают славу; и каким образом христианское откровение способно принять всю серьезность человеческого поиска, не растворившись в нем. Ответ Бальтазара достигает своего наиболее зрелого выражения у Фомы: творение действительно прекрасно именно потому, что не является Богом, а его бытие действительно прозрачно для Бога именно потому, что получено как дар. Поэтому книга, начинающаяся с Гомера и заканчивающаяся томистским esse, в действительности рассказывает одну богословскую историю — историю постепенного очищения человеческого зрения для различения славы. Ее величие заключается не в том, что каждую историческую деталь или каждую богословскую оценку следует принять без возражений, а в том, что Бальтазар заставляет вновь поставить вопрос, который современная мысль слишком часто считает несущественным: не только истинно ли бытие и не только благо ли оно, но сияет ли оно, и если сияет — чья слава становится в нем видимой.