Бальтазар - Слава Господа - Том 2 - Часть 1 - Клерикальные стили

«Слава Господа: Богословская эстетика. Том II. Сферы стилей. Часть 1. Клерикальные стили» занимает в огромном богословском проекте Ганса Урса фон Бальтазара особое место. Если первый том «Богословской эстетики» был посвящен прежде всего феномену формы откровения и возможности распознать в ней славу Божию, то здесь Бальтазар предпринимает историко-богословский эксперимент: он спрашивает, что происходит, когда эта объективная форма откровения воспринимается конкретным великим богословом и в его мышлении приобретает особый стиль. Поэтому перед нами не история христианской эстетики в обычном смысле, не обзор учений о прекрасном и даже не история богословских школ. Автор прямо уточняет, что его интересует «лежащая в библейском откровении объективная первопричина в ее формообразующем воздействии на богословие». Иными словами, предмет книги — не красота богословского языка сама по себе, а способность славы Бога порождать богословскую форму. Русское издание Библейско-богословского института 2020 года, переведенное Ольгой Хмелевской, охватывает первую половину задуманной Бальтазаром галереи «стилей» — Иринея Лионского, Августина, Дионисия Ареопагита, Ансельма Кентерберийского и Бонавентуру.

Этим определяется и историко-богословский контекст книги. Бальтазар пишет из ситуации, в которой христианская догматика, по его убеждению, слишком часто отделяла истину от красоты, систематическую рефлексию от созерцания, профессиональную теологию от святости, литургии и духовного опыта. Для него подобное расчленение несовместимо с самим характером откровения. Бог не сообщает человеку некоторый нейтральный набор истин, который затем можно эстетически украсить. Он являет Себя, причем являет в конкретной форме — в истории Израиля, в слове пророков и, окончательно, в человеческом облике Иисуса Христа. Поэтому эстетическое у Бальтазара не есть декоративное приложение к догматике: оно касается способа, каким истина дает себя увидеть. При этом «красота» не должна пониматься как приятность, гармоничность или отсутствие страдания. Наивысшая слава Бога обнаруживается там, где любовь принимает форму уничижения, жертвы и креста. Уже во введении поэтому слышится тема, которая будет сопровождать всю книгу и затем раскроется в «Теодраме»: божественная слава носит кенотический характер; форма Христа прекрасна не вопреки Голгофе, а именно потому, что на Голгофе раскрывается до конца свобода любви.

Метод Бальтазара принципиально отличается от простого собирания высказываний отцов и схоластов о красоте. Он специально предупреждает, что для выявления богословской эстетики недостаточно найти в текстах несколько мест со словами pulchrum, gloria или splendor. Нужно обнаружить то первоначальное «пра-видение», вокруг которого организуется все мышление автора. Это, пожалуй, один из самых плодотворных методологических тезисов книги. Богословский стиль возникает не вследствие выбора литературной манеры, а потому, что человек увидел откровение из определенной точки и позволил увиденному преобразовать собственное мышление. Поэтому необычайно емкой оказывается формула Бальтазара: «богословие есть выражение выражения». Бог сначала выражает Себя в откровении, а богослов уже отвечает на это самовыражение Бога своей человеческой речью. Отсюда одновременно и послушание, и свобода богословского творчества: оно не может произвольно изобрести содержание, но и не сводится к механическому повторению формул.

Так становится понятен и своеобразный состав книги. Бальтазар не стремится написать последовательную историю развития богословской эстетики и прямо признает, что такой непрерывной истории, вероятно, вообще не существует. Великое богословие появляется вспышками, когда отдельный мыслитель заново соприкасается с центром откровения и строит из этого центра цельную духовную вселенную. Важна здесь метафора оркестра: перед нами не этапы одной системы, а различные инструменты, исполняющие одну партитуру. Ириней, Августин, Дионисий, Ансельм и Бонавентура могут расходиться почти до противоположности, однако именно несводимость их друг к другу свидетельствует для Бальтазара о богатстве самого предмета. Слава Бога слишком велика, чтобы быть исчерпанной одним богословским стилем. Поэтому многообразие оказывается не просто следствием человеческой ограниченности, но и позитивным результатом преизбытка откровения.

Первый исторический портрет посвящен Иринею Лионскому, и это чрезвычайно значимый выбор. Бальтазар видит в нем момент рождения собственно церковного богословия. Его величие определяется не философской изощренностью, а способностью впервые увидеть христианскую действительность как цельное единство Бога, творения, воплощения, Писания, Церкви и истории спасения. Но это видение формируется в столкновении с гностицизмом. Поэтому раздел «Эстетический миф» начинается пространным анализом валентинианского гнозиса. Бальтазар относится к нему гораздо серьезнее, чем позволила бы простая ересиологическая схема. Валентинианский миф действительно красив: плерома, эоны, падение Софии, спасительное нисхождение, отражение небесных драм в земной истории образуют грандиозную религиозно-поэтическую конструкцию. Именно эстетическая привлекательность делает ее опасной. Гнозис способен все включить в свой миф и тем самым лишить реальность ее собственной тяжести.

Отсюда рождается одна из самых сильных формул всего раздела: «Гнозис был атакой против самого бытия… Богословие начинается с видения того, что есть». Иринеева эстетика, следовательно, начинается не с отвлеченного прекрасного, а с реализма. Бог действительно сотворил этот мир; Слово действительно стало плотью; Христос действительно страдал; человеческая плоть действительно предназначена для воскресения; хлеб и вино действительно могут стать местом евхаристического присутствия. Гностическая ошибка для Иринея состоит прежде всего в неспособности позволить действительности быть самой собой. Ее мифологическая эстетика слишком красива именно потому, что снимает скандальную конкретность воплощения и превращает библейскую историю в символ иной, более «духовной» истории. Поэтому Ириней в интерпретации Бальтазара становится первым великим христианским защитником формы — формы не как абстрактной идеи, а как телесной, временной и исторической реальности.

В «Рождении богословской формы» этот реализм получает положительное содержание. Ключевыми для Иринея оказываются глаголы видеть и показывать. Откровение есть Божие самопоказывание, а вера — ответное видение, которое еще не является окончательным созерцанием, но уже действительно соприкасается с явленным Богом. Бальтазар подчеркивает открытость такого христианства в противоположность гностической эзотерике. Апостольское свидетельство, Писание, церковная традиция и исповедание веры не скрывают за собой тайное учение для посвященных, а образуют единую публичную форму истины. Центральным догматическим выражением этого видения становится учение о рекапитуляции. Христос не просто исправляет последствия греха, но «возглавляет» в Себе весь человеческий путь, возвращая творению его истинную форму. Второй Адам завершает первого; послушание Марии отвечает непослушанию Евы; Новый Завет не уничтожает Ветхий, а выявляет его внутреннее направление; Евхаристия становится торжеством над всяким спиритуализмом, потому что именно земные плоды творения включаются в спасительную форму Христа.

Раздел «Стилизованная середина» показывает онтологическое основание этого оптимизма. Основополагающее различие у Иринея проходит не между материей и духом, а между Творцом и творением. Бог есть Тот, Кто творит; человек есть тот, кто становится. Поэтому конечность, телесность, временность и рост сами по себе не являются дефектами. Человек не должен спасаться от собственной сотворенности, но должен позволить Богу довести ее до полноты. Эта мысль дает Бальтазару возможность особенно высоко оценить антропологию Иринея: плоть не является случайным футляром души; весь человек создан по образу Божию и весь предназначен для общения с Богом. Отсюда знаменитое «gloria Dei vivens homo» — «слава Божия — человек живущий» — воспринимается не как гуманистический лозунг, а как концентрат христианской сотериологии: человеческая жизнь становится славой Бога именно тогда, когда принимает себя из рук Творца и достигает своей полноты в видении Его.

В «Искусстве Бога во времени» эта онтология становится историей. Бальтазара особенно привлекает Иринеево понимание божественной педагогики. Бог действует не насильственно и не перескакивает через созданную Им временность. Он воспитывает человека, позволяя незрелому существу возрастать. История спасения приобретает почти органическую форму: различные времена не являются несовершенными копиями вечности, которые нужно скорее оставить позади; каждое имеет свой кайрос, свою меру и свое место внутри замысла. Даже кажущаяся задержка полноты оказывается частью Божьего искусства. Тем самым Ириней дает Бальтазару важнейшую альтернативу платоническому искушению христианства: вечность не спасает человека путем отрицания времени, а способна сделать само время вместилищем славы.

Заключительный иринеевский раздел, «Граница и поступательное движение», удерживает вместе два полюса: бесконечное различие между Богом и творением и подлинное движение творения к участию в Божественной жизни. Оптимизм Иринея поэтому не пантеистичен. Человек никогда не перестает быть творением, но именно как творение способен бесконечно возрастать в общении с Богом. Здесь Бальтазар обнаруживает ту плодотворную «середину», которой позднее, по его мнению, часто не хватало христианскому мышлению: ни растворения мира в Боге, ни автономизации мира перед Богом. Слава заключается в общении различного, а не в уничтожении различия.

Переход к Августину резко изменяет тональность. Если Ириней смотрит на протяженность истории и видит в ней Божие формообразование, Августин обращает взгляд внутрь. Раздел «Глаз, свет и единство» раскрывает фундаментальную августиновскую метафору познания: истина подобна свету, а человеческий дух — глазу, который должен быть способен этот свет воспринять. Бог не просто один из предметов знания; Он есть свет, благодаря которому вообще становится возможным видеть истинное. Отсюда знаменитая августиновская направленность от внешнего к внутреннему и от внутреннего к высшему. Однако Бальтазар не хочет свести ее к неоплатонизму. Христианский поворот состоит в том, что свет приобретает личное и христологическое измерение: путь внутрь в конечном счете должен вести не к самодостаточной глубине души, а к Богу, который обращается к человеку.

В «Истинном и благом» Бальтазар прослеживает теснейшую связь августиновской эстетики с онтологией и этикой. Прекрасное истинно потому, что соответствует бытию; благо привлекательно потому, что вызывает любовь; зло не создает собственной положительной формы, а паразитирует на добре как повреждение порядка. Это позволяет Августину мыслить нравственную жизнь эстетически: грех есть не только нарушение нормы, но потеря правильного порядка любви. Человек неизбежно любит то, что представляется ему прекрасным; проблема заключается в неправильной иерархии любви, когда относительное занимает место абсолютного. Красота поэтому требует conversion — поворота, возвращения, исправления зрения и желания.

Раздел «Прекрасное» вводит классические августиновские категории числа, меры, пропорции, равенства и единства. Здесь особенно очевидно наследие пифагорейско-платонической традиции. Но для Бальтазара важнее движение, посредством которого Августин постепенно преобразует это наследие изнутри христианства. Бог не просто предельное математическое Единство, а Троица; мировая гармония не замкнута в космической пропорции, а укоренена в свободной воле Творца; прекрасное неотделимо от истории греха и благодати. Поэтому объективная соразмерность лишь начинает разговор о красоте, но не завершает его.

В «Реальности образа» эта проблема приобретает христологическую глубину. Образ существует только благодаря отношению к первообразу. Сын есть совершенный Образ Отца, тогда как творение получает образность по участию. Для человеческой души это одновременно достоинство и опасность: видимое способно действительно являть невидимое, но может быть ошибочно принято за самодостаточный абсолют. Бальтазар показывает, что августиновское богословие изображения построено на напряжении между реальностью знака и требованием пройти через знак к его истоку. Это напряжение позднее окажет колоссальное влияние на западную духовность.

«Динамика и преобразование идеи красоты» демонстрирует, насколько далеко зрелый Августин уходит от простой эстетики симметрии. Биография, память, грех, благодать, обращение и любовь вводят в прекрасное драматическое измерение. Даже порядок времен становится музыкальным. Мир не нужно судить по отдельному болезненному мгновению: последовательность целого способна открыть гармонию, неразличимую изнутри отдельного эпизода. Отсюда образ мировой истории, которая, по словам Августина, может развернуться «великой песнью неизреченного мастера звука». Однако именно здесь обнаруживается и дистанция между Августином и Иринеем. Бальтазар восхищается августиновским умением видеть земное из перспективы вечности, но одновременно замечает опасность: временная история иногда слишком быстро переводится в вневременную структуру двух градов и двух направлений любви.

Последний августиновский раздел, «Созвучие и аналогия», соединяет эти мотивы. Бытие, число, свобода, любовь, Провидение и история образуют многослойную гармонию, но аналогия сохраняет дистанцию между Творцом и творением. Особенно важен для Бальтазара переход к аналогии свободы: совершенный Божий порядок не уничтожает человеческое действие. Настоящая гармония должна быть такой, чтобы человек изнутри собственной свободы осуществлял то, что входит в свободный замысел Бога. Здесь эстетическая проблема непосредственно переходит в теодраматическую. Красота оказывается уже не статической пропорцией, а таинственным совпадением свобод.

У Дионисия Ареопагита перспектива снова изменяется. Раздел «Феномен» намеренно сопротивляется редукции его наследия к вопросу о псевдонимности или к зависимости от Прокла. Бальтазар прекрасно знает неоплатонический материал, но не хочет считать Дионисия простым христианским переодеванием чужой философии. Его интересует тот факт, что заимствованная структура была включена в совершенно иной религиозный акт — церковное поклонение Богу. В характерной формуле Бальтазара Дионисий не столько «заимствует», сколько возвращает заимствованное настоящему Хозяину. Историк философии может счесть такой ответ недостаточным, однако для автора книги решающим является не происхождение отдельных понятий, а их новая функция внутри христианской формы.

Именно поэтому «Структура работы» раскрывает корпус Ареопагитик как единое литургическое целое. Богословие здесь не наблюдает Бога извне и не строит нейтральную карту метафизического космоса. Оно само становится движением поклонения. Бальтазар формулирует это предельно сильно: «все богословие Ареопагита представляет собой для него самого единый акт святой литургии». Божественное исхождение даров и возвращение творения в хвале образуют ритм всей системы. Иерархия в таком контексте означает не бюрократическое распределение религиозной власти, а порядок передачи света, в котором получающий становится способным передавать полученное дальше.

В «Эстетике и литургике» эта структура становится экклезиологией. Земное богослужение является иконой небесного поклонения, а Церковь — местом, где космос учится отвечать на божественное самодарование. Здесь особенно ясно обнаруживается отличие богословской эстетики Бальтазара от эстетики искусства: прекрасное не предназначено прежде всего для эстетического наслаждения; оно вовлекает в движение прославления. Познать славу значит начать славословить. Поэтому мистик не оказывается духовным индивидуалистом: высшее созерцание должно оставаться внутри церковного и литургического движения.

«Богословская символика» посвящена языку откровения. Свет, огонь, вода, благоухание, пространство, облако, тьма — все эти библейские образы не являются примитивными оболочками понятий, которые развитое мышление должно отбросить. Символ одновременно открывает и скрывает. Отсюда дионисиевское «схожее несходство»: образ действительно относится к Богу и именно поэтому должен своим несходством напоминать, что Бог бесконечно превосходит его. Выразимое и невыразимое не конкурируют; отрицательное богословие не уничтожает положительный символ, а защищает его от идолизации. Именно поэтому видимое богослужение, чувственные знаки и церковные формы имеют собственное богословское достоинство.

В «Богословской эйдетике» Бальтазар рассматривает систему божественных имен и иерархий как учение о форме. Благо, бытие, жизнь, мудрость, сила и красота сходят от Бога, не исчерпывая Его, и собирают множество творений в упорядоченную вселенную. Здесь величие Дионисия соседствует с его уязвимостью: система настолько стройна, что возникает вопрос, не подчиняется ли иногда непредсказуемая история откровения слишком совершенной метафизической архитектуре. Этот вопрос становится особенно острым в «Богословской мистике». Апофатическое восхождение за пределы образов и понятий остается у Дионисия церковным и христианским, однако Бальтазар замечает напряжение между непосредственностью высшего мистического единения и принципом иерархического посредничества. Именно отсюда вырастают как необычайное плодородие дионисиевской традиции, так и проблемы, которые впоследствии будут сопровождать западную мистику.

После космической литургии Дионисия Ансельм кажется почти камерным мыслителем. Но Бальтазар открывает его портрет необычайно высокой оценкой: «Тонкая, великолепно выверенная работа Ансельма в чистом виде реализует намерения богословской эстетики». Раздел «Эстетический разум» показывает, что знаменитое ансельмовское стремление к «необходимым основаниям» не следует понимать как рационалистическую попытку заставить тайну подчиниться логике. Монашеский разум Ансельма возникает внутри молитвенной веры. Он хочет понимать именно потому, что верит. Обнаруживаемая им necessitas означает внутреннюю прекрасную соразмерность свободно совершенного Богом дела. Наиболее ярко это проявляется в «Почему Бог стал человеком?»: воплощение и искупление рассматриваются как такая согласованность милости, справедливости, человеческой ответственности и Божественной инициативы, в которой разум в изумлении распознает «красоту основания».

«Сияние свободы» углубляет этот тезис. Бальтазар показывает, что центральная категория Ансельма — rectitudo, правильность, прямота, справедливость — сама имеет эстетическое измерение. Свобода не есть произвольная способность выбирать противоположности; ее совершенство заключается в возможности хранить правильность ради нее самой. Поэтому божественная «необходимость» никогда не стоит над Богом. Бог не подчиняется механизму справедливости; напротив, настолько верен собственной свободной любви, что Его действие приобретает абсолютную внутреннюю последовательность. Сотериология Ансельма в таком прочтении оказывается значительно тоньше распространенной карикатуры на Бога, требующего внешней компенсации за оскорбление. Бальтазар видит в ней драму свободы, которая восстанавливает нарушенную форму мироздания.

«Торжество молитвы» не случайно завершает этот портрет. Ансельмовский разум достигает цели не в доказательстве, а в поклонении. Его молитвы показывают, что интеллектуальная прозрачность догмата должна переходить в желание Бога и общение святых. Здесь открывается также экклезиологическое измерение свободы: Церковь как Невеста не может быть просто инструментом внешнего принуждения, потому что Богу угодна ее свободная любовь. Тем самым рациональная строгость Ансельма и молитвенная страстность оказываются не противоположностями, а двумя сторонами одной формы.

Бонавентура завершает первую часть книги и одновременно собирает многие предыдущие мотивы. Его мир объединяет августиновскую теологию света и любви, дионисиевскую иерархию и символику, ансельмовскую созерцательную рациональность и, прежде всего, францисканский опыт распятого Христа. Раздел «Серафим и стигматы» сразу помещает в центр событие Ла-Верны. Стигматизация Франциска для Бонавентуры — не маргинальный эпизод благочестия, а почти икона всей структуры откровения: Божественная форма отпечатывает себя в человеческом существовании. Отсюда язык expressio и impressio, выражения и печати. Характерная формула, приводимая Бальтазаром, гласит: «Любовь делает сердце человека мягким, как воск, а любовь Божья накладывает печать». Познание оказывается здесь преображением познающего; увидеть крест по-настоящему означает позволить кресту обрести форму в собственной жизни.

«Троица, идея, reductio» переносит эту структуру в метафизику. Вечный Сын есть совершенное Выражение Отца, а потому сотворенный мир может существовать как система выражений, следов, образов и подобий. Вся множественность реальности исходит из тринитарной полноты и призвана посредством reductio возвратиться к своему истоку. Отсюда знаменитая бонавентуровская способность классифицировать: ступени познания, искусства, силы души, уровни реальности образуют почти готические конструкции. Бальтазар не скрывает некоторой избыточности этих схем, однако показывает их внутреннее намерение: собрать все человеческое знание в движении прославления. Философия, естествознание и искусства не уничтожаются богословием, а находят в нем свое предельное направление.

В «Первом и втором Адаме» метафизическая схема снова становится историей. Человек занимает срединное место в творении, но его действительная форма открывается лишь во Христе. Второй Адам не просто восстанавливает первоначального человека: в Нем обнаруживается замысел, к которому человеческая природа была обращена изначально. Поэтому воплощенный Логос становится центром космоса, истории и антропологии. Здесь Бонавентура продолжает Иринея, но делает это внутри гораздо более развитого языка тринитарного exemplarismus. Крест оказывается точкой, в которой Божественное выражение входит в поврежденную человеческую форму и преображает ее изнутри.

Раздел «Текстура красоты» представляет, возможно, наиболее насыщенное собственно эстетическое рассуждение книги. Красота для Бонавентуры связана с соразмерностью, сиянием, выражением, множественностью, порядком и подобием, однако ни одно из этих понятий не исчерпывает ее. Мир становится тканью знаков, каждый из которых получает смысл через отношение к первообразу. Но именно здесь Бальтазар особенно настаивает: богословская красота не сводится к удовольствию от универсальной системы соответствий. Чем глубже человек входит в откровение, тем яснее становится его неисчерпаемость. Схема должна закончиться удивлением, знание — мудростью, понятие — любовью. Поэтому Бонавентура так резко противопоставляет подлинное богословие чтению без помазания, исследованию без благоговения и знанию без любви.

«Сердце, крест и слава» доводит весь том до его христологического предела. То, что начиналось у Иринея как защита телесной реальности воплощения, у Августина стало очищением зрения, у Дионисия — литургической символикой, а у Ансельма — красотой свободной справедливости, у Бонавентуры собирается вокруг распятого сердца. Францисканская бедность оказывается не сентиментальным дополнением к догматике, а образом самой формы Божьего самодарования. Слава открывается как способность любви отказаться от внешней славы. Именно поэтому Бальтазар подводит итог: «Все у Бонавентуры исходит из этого центрального образа креста и все к нему возвращает». Чем глубже уничижение Христа, тем полнее обнаруживается, что Божественное величие есть не самоутверждение, а дар. Этим книга достигает своей важнейшей точки: христианская эстетика либо становится эстетикой распятой любви, либо перестает быть христианской.

Сильнейшее достоинство «Клерикальных стилей» заключается в том, что Бальтазар делает историю богословия внутренне богословской. Ириней интересен ему не как музейный свидетель II века, Августин — не просто как источник западной метафизики, Дионисий — не как загадочный позднеантичный автор, Ансельм — не как изобретатель известного доказательства, Бонавентура — не как менее аристотелевский современник Фомы Аквинского. Каждый оказывается свидетелем определенного способа быть захваченным откровением. Это позволяет увидеть связь между догматикой, духовностью и жизнью, которая во многих учебниках распадается на дисциплинарные отделы. Особенно ценна способность Бальтазара показать, что величайшие догматические идеи рождаются не из желания создать систему ради системы: рекапитуляция Иринея, августиновская иллюминация, дионисиевская иерархия, ансельмовская rectitudo и бонавентуровская expressio являются интеллектуальными формами опыта славы.

Не менее важна христологическая строгость автора. Разговор о красоте легко превращается либо в эстетизм, либо в благочестивую риторику о гармонии мира. Бальтазар не позволяет ни того, ни другого. Чем дальше развивается книга, тем настойчивее критерием становится крест. Прекрасное не освобождает христианство от чудовищности страдания, но требует увидеть, какая любовь способна войти в это страдание, не перестав быть любовью. Именно здесь «Богословская эстетика» оказывается существенно современным произведением: она возвращает категории славы и красоты после того, как простая эстетическая гармония сделалась богословски невозможной. Красота Бога должна выдержать Голгофу, иначе речь идет не о библейском Боге.

Вместе с тем сама грандиозность замысла создает серьезные проблемы. Исторические портреты Бальтазара никогда не нейтральны: он заранее знает, что ищет — форму, славу, аналогию, свободу, кенозис, христологический центр, — и потому читает каждого автора из перспективы собственного богословского проекта. Это чрезвычайно плодотворное чтение, но его не следует принимать за исчерпывающую историческую реконструкцию. Специалист по Иринею, Августину или Псевдо-Дионисию неизбежно спросит, не слишком ли стройно древний автор начинает звучать внутри бальтазаровского оркестра. Особенно заметно это в отношении Дионисия: желание богословски реабилитировать его псевдонимность и подчеркнуть христианское преобразование неоплатонизма временами заставляет Бальтазара быстрее, чем хотелось бы историку, переходить от филологической проблемы к духовному истолкованию.

Спорным является и отбор фигур. Бальтазар сам добросовестно признает, кого и почему оставляет за пределами рассмотрения, но последствия выбора остаются значительными. Его представление о некотором упадке творчески цельного «клерикального» богословия после высокой схоластики способно показаться чрезмерно суровым. Фома Аквинский оказывается почти парадоксально отсутствующим именно там, где ожидал бы увидеть его любой историк средневековой теологии. Не представлены огромные пласты восточнохристианской традиции, женской мистики и литургического богословия как самостоятельного материала. Бальтазар знает об этих лакунах, но его критерий великих исторически влиятельных «форм» неизбежно делает канон книги весьма избирательным. Кроме того, католическая экклезиология автора настолько органично встроена в его понимание формы откровения, что протестантский или православный читатель в некоторых местах будет вынужден отделять собственно эстетико-догматическую интуицию от весьма конкретных предпосылок о церковном авторитете и структуре традиции.

Существует и более фундаментальный методологический вопрос: насколько богословская убедительность действительно может быть прочитана как красота формы. Бальтазар всячески старается не смешивать эстетическую завершенность с истинностью — гностический миф в самом начале книги специально служит предупреждением против такого смешения. И все же его собственный талант видеть симметрии, соответствия, стили и внутреннюю необходимость иногда настолько силен, что читатель рискует принять прекрасную интерпретацию за доказательство ее исторической или догматической безупречности. Именно поэтому книга особенно нуждается в медленном чтении и в параллельном обращении к первоисточникам: ее следует использовать не как замену Иренею, Августину, Дионисию, Ансельму и Бонавентуре, а как приглашение увидеть их заново.

Наибольшую пользу этот труд принесет читателю, уже имеющему базовую подготовку в патристике, догматике и истории средневекового богословия. Для студента богословия он способен радикально изменить само представление о том, что значит «изучать автора»: вместо каталога доктрин появляется задача распознать внутренний центр, из которого доктрины получают единство. Для пастыря книга особенно ценна восстановлением связи между догматом, созерцанием, молитвой и проповедью: истинное богословие, согласно логике Бальтазара, не может говорить о славе Бога, само оставаясь эстетически и духовно безразличным к тому, о чем говорит. Для исследователя истории Церкви книга представляет выдающийся пример конструктивного прочтения традиции, хотя нуждается в дополнении более специализированными историко-критическими исследованиями. Интеллектуально подготовленный мирянин также получит от нее очень многое, но это едва ли подходящее первое знакомство с патристикой: плотность греческой и латинской терминологии, огромный диапазон аллюзий и привычка автора мыслить несколькими историческими пластами одновременно делают чтение требовательным.

В конечном счете «Клерикальные стили» убеждают не столько отдельным тезисом, сколько совокупностью пяти великих видений. У Иринея слава Бога становится видимой в реальности сотворенного мира и терпеливом созревании истории; у Августина она сияет как свет истины, очищающий зрение и упорядочивающий любовь; у Дионисия она превращает космос и Церковь в литургию; у Ансельма обнаруживается как прекрасная внутренняя непреложность свободной Божественной любви; у Бонавентуры все эти линии собираются в тринитарном самовыражении, которое достигает исторической формы в бедности и кресте Христа. Поэтому книга имеет смысл далеко за пределами специальной «эстетической» дисциплины. Она фактически ставит вопрос о качестве самого христианского богословия: способно ли оно дать истине такую форму, в которой будет различима не привлекательность человеческой системы, а отблеск славы того Бога, о Котором оно говорит. Бальтазар отвечает на этот вопрос всей композицией тома: великое богословие начинается там, где мыслитель не овладевает откровением, а позволяет откровению овладеть своим разумом, языком, молитвой и жизнью. Именно поэтому книга одновременно историческая и программная. Она рассказывает о пяти богословских стилях прошлого, но ее настоящим адресатом остается богословие настоящего — богословие, которому предлагается вновь стать не только правильным и аргументированным, но зрячим.