Бальтазар - Слава Господа - Том 2 - Часть 2 - Мирянские стили

Вторая часть «Сфер стилей» занимает особое место не только внутри многотомной «Славы Господа», но и во всем богословском проекте Ганса Урса фон Бальтазара. Если первый том «Богословской эстетики» устанавливал фундаментальные категории восприятия откровения как формы, сияния и славы, а первая часть второго тома обращалась преимущественно к великим церковным и богословским стилям, то «Мирянские стили» проверяют первоначальную интуицию Бальтазара на территории, где богословие перестает совпадать с профессиональной богословской дисциплиной. Уже издательская аннотация точно фиксирует этот замысел: речь идет об авторах, противостоящих сужению христианской мысли до «пастырского образования» и профессионализированной вневременной схоластики и вновь ставящих откровение лицом к лицу с мировой историей и современностью. Поэтому название «мирянские» следует понимать не буквально-социологически: среди семи центральных фигур книги находится, например, кармелит и священник Иоанн Креста. Речь идет скорее о богословии, не замкнутом внутри школьной систематики, но рождающемся в поэзии, мистике, политике, философии, личной судьбе, историческом кризисе и опыте человеческой любви. В этом смысле книга представляет собой грандиозную попытку показать, что христианская истина обладает не одним абстрактным выражением, но множеством подлинных «стилей», каждый из которых способен стать неповторимой формой явления одной славы. Вынесенная Бальтазаром в эпиграф мысль Шарля Пеги оказывается программной для всего тома: «Всякая мысль да воплощается в своей самой прекрасной форме».

Исторически эта книга принадлежит той послевоенной католической мысли, которая стремилась преодолеть разрыв между догматикой и культурой, между школьной теологией и великими духовными формами европейской истории. Однако Бальтазар движется совершенно не по пути либеральной корреляции, при которой христианская истина просто переводится на язык современной культуры. Его метод обратный: он спрашивает, каким образом сама форма откровения способна захватить человеческое существование настолько полно, что индивидуальный стиль поэта, мистика или мыслителя превращается в свидетельство о славе. Отсюда необычная композиция тома. Перед читателем не история эстетических теорий и не энциклопедия христианских авторов, а семь огромных духовных портретов — Данте, Иоанна Креста, Паскаля, Иоганна Георга Гамана, Владимира Соловьева, Джерарда Мэнли Хопкинса и Шарля Пеги. Каждый рассматривается не просто по содержанию своих высказываний, но как целостная форма мысли и жизни. Бальтазар поэтому постоянно соединяет биографию с метафизикой, поэтику с догматикой, церковную позицию с эстетическим строем текста. Это принципиально важная особенность книги: для него истинное богословие существует не только в тезисах; оно воплощается в способе видеть мир.

Огромный раздел о Данте открывается подразделом «Непроторенные пути», и именно здесь формулируется одна из важнейших историко-богословских интуиций тома. Данте для Бальтазара — не поздний представитель схоластического Средневековья, а создатель качественно нового христианского синтеза. Его решение писать на народном языке имеет богословское значение: истина должна выйти из закрытого пространства латыни и войти в живую историю народа. Еще важнее обращение Данте к самой истории. «Божественная комедия» оказывается не метафизической картой загробного мира, а судом вечности над конкретной земной историей, над городами, папами, государями, семьями, дружбой, политикой и личными судьбами. Отсюда бальтазаровский интерес к дантовскому различению империи и Церкви. Данте способен одновременно быть беспощадным критиком обмирщения папства и безусловно церковным человеком: Церковь прекрасна не могуществом, а соответствием форме Христа. Наряду с этим Бальтазар выделяет дантовское понимание благородства как персонального призвания, в котором большая одаренность означает большую ответственность. Так постепенно возникает ключевой мотив: в центре богословия оказывается не обезличенное понятие, а конкретная личность, ее судьба, свобода и миссия. У Данте этика поэтому получает своеобразное преимущество перед абстрактной метафизикой: истина предназначена не только для созерцания сущностей, но для правильного существования перед Богом.

Следующий подраздел, «Eros и Agape, или кто такая Беатриче?», ведет к самому дерзкому тезису Бальтазара о Данте. Земная любовь поэта не уничтожается сверхъестественной любовью, а проходит суд, очищение и преображение. Беатриче нельзя превратить в отвлеченную аллегорию богословия, мудрости или благодати: для Данте она прежде всего конкретная женщина, и именно поэтому ее земная конкретность может быть поднята в вечность. Бальтазар формулирует этот принцип предельно резко: «ради вечной любви христианин не должен отказываться от любви земной». Здесь становится понятен переход от «Новой жизни» через философствующий «Пир» к «Комедии»: ранний эротический опыт не отменяется, но получает окончательное истолкование только после прохождения через смерть, покаяние и небо. Философия временно выполняет посредническую функцию между утраченной земной возлюбленной и премудростью Божией, однако окончательный синтез достигается там, где эрос раскрывает свое подлинное назначение как движение к агапе. Это важнейший момент всей бальтазаровской эстетики: благодать не разрушает конкретную форму сотворенного, но, очистив, исполняет ее.

Подраздел «Чистилище. Покаяние и вдохновение» показывает цену этого преображения. Бальтазар считает встречу Данте с Беатриче композиционным центром всей «Комедии»: ад подводит к ней, рай из нее раскрывается. Встреча оказывается сакраментальным судом любви. Эрос должен перестать оправдывать себя и позволить истинной любви вынести приговор всему ложному, что присваивало себе ее имя. Исповедь здесь не психологическое самообвинение, а эсхатологическое обнажение личности перед истиной. Именно поэтому у Данте очищение и вдохновение оказываются соединены: поэтическое зрение расширяется лишь там, где человек соглашается быть судимым красотой, превосходящей его самого. Затем в подразделе о Рае Бальтазар анализирует грандиозное взаимопроникновение античного и христианского космоса. Аполлон, музы, аристотелевская космология и античные добродетели не просто сохраняются как декоративное наследие; они получают новое место внутри христологической вселенной. При этом Беатриче принципиально превосходит мифологических муз: она не замыкает взгляд Данте на собственной красоте, а заставляет его увидеть то, что выше ее. Поэтому ее слова «в моих глазах — не вся отрада Рая» становятся ключом к правильному пониманию красоты: подлинная форма не присваивает славу, а пропускает ее через себя.

Подраздел об Аде рассматривает противоположную возможность — форму, замкнувшуюся на себе. Адские персонажи обладают поразительной индивидуальностью, однако эта индивидуальность окаменела в своем окончательном выборе. Поэтому ад у Данте эстетически силен, но он представляет собой своего рода антиэстетику: завершенность здесь превращена в неподвижность, свобода — в самозамыкание, любовь — в отказ от движения к большему благу. Само время становится «межвременьем»: прошлое уже не может быть исправлено, будущего в подлинном смысле нет, а настоящего нет как открытости. Заключительный подраздел «Вечно-женственное» возвращает все движение к Беатриче, Деве Марии и женскому началу восприимчивости. В результате Данте становится первым и одним из величайших примеров того, что Бальтазар хочет назвать «мирянским стилем»: богословие совершается не рядом с человеческой любовью, политикой и поэзией, а внутри них — при условии, что все они позволят Богу очистить и преобразить собственную форму.

После дантовской всеобъемлющей позитивности переход к Иоанну Креста кажется почти шокирующим. Первый подраздел, «Совершенное приключение», строится вокруг ночи как пути освобождения. Но Бальтазар настойчиво отказывается понимать эту ночь как отрицание творения или бегство в неоплатоническую бесформенность. Иоанновское nada направлено против человеческого желания присвоить Бога в образах, чувствах и духовных переживаниях. Поэтому путь веры действительно является приключением: человек оставляет гарантии, отказывается управлять собственным восхождением и вступает в пространство, где Бог может быть Богом. Духовные способности не уничтожаются, но освобождаются для богословских добродетелей — веры, надежды и любви. Человек идет к Возлюбленному не потому, что обладает Им, а потому, что был захвачен Его отсутствующим присутствием.

Во втором подразделе, «Парадокс мистической поэзии», Бальтазар ставит блестящий вопрос: каким образом радикальная апофатика могла породить одну из прекраснейших поэзий христианства? Его ответ принципиален для всей книги. Отрицание ложных форм не заканчивается бесформенностью; оно освобождает пространство для формы, рождаемой самим откровением. «Любовь, выживающая после всех смертей», должна, по его выражению, пройти через смерти, чтобы оказаться действительно любовью. Поэмы Иоанна для Бальтазара важнее их прозаических комментариев именно потому, что образ способен вместить больше, чем аналитическое объяснение. Темная ночь превращается в темный свет, в котором мир сначала бледнеет, а затем заново появляется как мир, движущийся к новому небу и новой земле. Заключительная «Значимость границы» защищает Иоанна от интерпретации, стирающей различие между мистическим опытом и вечным созерцанием. Земное соединение с Богом реально, но оно остается верой. Именно верность этой границе позволяет Бальтазару одновременно говорить о theologia crucis и theologia gloriae: путь к славе проходит через крест, но крест не является последним словом.

Паскаль представляет совершенно другой стиль. В «Основных мотивах» Бальтазар показывает человека после Реформации и на пороге модерности, для которого прежняя объективная космическая гармония уже не является непосредственным опытом. Здесь возникают разрыв, сокрытость и беспокойство. Однако Паскаль для него не трагический мыслитель внутренней раздвоенности, как его нередко изображали, а архитектор, умеющий превратить разрыв в элемент формы. В подразделе «Форма в бесконечном» математический гений Паскаля приобретает богословское значение: конечная человеческая форма помещена между двумя бесконечностями и не может сама стать собственной мерой. Отсюда полемика с автономным cogito. Человек не выводит Бога из себя и не устанавливает собственное бытие актом самосознания; напротив, он понимает себя только из того, что уже познан и любим. Для Бальтазара паскалевское движение можно выразить формулой cogitor, diligor, ergo sum: существование раскрывается из отношения.

«Соразмерность несоразмерностей» переносит эту проблематику в антропологию. Человек одновременно велик и ничтожен, способен к истине и постоянно избегает ее, ищет бесконечного счастья и пытается наполнить свою пустоту конечными вещами. Но противоречие не является окончательным диагнозом. Паскаль ищет raison des effets — основание наблюдаемых эффектов человеческой раздвоенности, и этим основанием становится библейская история творения, грехопадения и искупления. В «Сокровенности и любви» скрытость Бога перестает быть аргументом против Него: она соответствует форме любви, которая не насилует свободу. Отсюда и знаменитое пари нельзя свести к рационалистической уловке: Бальтазар читает его как экзистенциальный акт человека, который уже поставлен перед необходимостью выбирать. В заключительной «Эстетике Паскаля» центральным понятием становится justesse — правильность, точность, соответствие. Именно здесь Бальтазар делает одну из наиболее удачных характеристик Паскаля: «Не внутренний разлад и зияющие бездны составляют величие этой души», а искусство строить над пропастями и включать пустоту в архитектуру. Эстетическое суждение в конечном счете оказывается нравственно-богословским: истинная красота зависит от того, какой любовью упорядочено сердце — cupiditas или caritas.

Гаман входит в книгу как антипод просветительской автономии разума и одновременно как предтеча того, что позднее будут развивать романтики, идеалисты и философия языка. В подразделе «В преддверии идеализма» Бальтазар прежде всего подчеркивает его укорененность в чувственном опыте, языке и истории. Мыслить — не значит выбираться из конкретности к стерильной чистоте понятия; само человеческое сознание уже сформировано телом, речью, традицией и встречей. Здесь Гаман принципиально противостоит мечте о чистом разуме. «Красота и кенозис» показывает богословский источник этой позиции: Бог Сам говорит на человеческом языке и тем самым снисходит. Творение, Писание и воплощение образуют разные степени божественного самоумаления. Красота поэтому связана не с самодовлеющей возвышенностью, а с кенозисом, в котором бесконечное позволяет себе быть выраженным конечным.

Последний гамановский подраздел, «Евангельская аналогия», раскрывает это в категориях communicatio и аналогии. Между чувственным и духовным, человеческим и божественным, природой и откровением существуют соответствия, но они становятся полностью читаемыми только во Христе. Даже беспорядок библейского текста способен быть формой высшей свободы Духа. Бальтазар превосходно резюмирует гамановскую эстетическую вселенную несколькими почти афористическими предложениями: «Поэтическое вдохновение есть (сокровенное) пророчество. Язык есть (сокровенное божественное) откровение». Человеческая чувственность скрывает тайну воплощения, тварный эрос — тайну Христа и Церкви, красота — эсхатологическое преображение. Одновременно Бальтазар фиксирует опасность: если благодать слишком быстро поглощает самостоятельность тварных структур, аналогия перестает быть настоящей аналогией. Именно здесь обнаруживается способность автора не только восхищаться своим героем, но видеть внутренний предел его метода.

Раздел о Владимире Соловьеве особенно важен для русскоязычного читателя. В «Визионерстве и текстуальной форме» Бальтазар рассматривает его как создателя едва ли не самой универсальной христианской интеллектуальной конструкции Нового времени. Соловьев интересен ему именно тем, что этика, метафизика, история, церковь, эрос и космос стремятся у него получить единую эстетическую форму. София возникает на пересечении личного визионерского опыта и метафизики всеединства. Бальтазар серьезно относится к этой эротико-софиологической интуиции: формы мира для Соловьева становятся покровом, через который угадывается предвечная возлюбленная, а будущая слава мира уже сейчас ощущается как предмет веры и любви.

В «Логике и метафизике» эта интуиция получает систематическую форму: абсолютное единство не должно поглощать множественность, а множественность не должна выпадать из единства. Богочеловечество становится ключом к истории, потому что истина должна не только мыслиться, но воплощаться. Поэтому «Этика и экклезиология» закономерно переводит метафизику в церковно-историческую программу. Соловьевский экуменизм, его обращение к Риму и идея свободной вселенской теократии для Бальтазара являются попыткой дать видимое общественное тело той кафолической форме, которую мыслитель созерцает метафизически. Здесь явственно заметна католическая симпатия самого Бальтазара: римский принцип единства получает у него весьма положительную оценку. Но последняя глава, «Эстетика и апокалиптика», значительно усложняет эту картину. Провал непосредственного церковно-политического проекта заставляет позднего Соловьева перейти от прогрессистской надежды к апокалиптической трезвости. В «Трех разговорах» зло уже невозможно объяснить простым несовершенством: оно становится реальной силой лжи, способной являться под видом добра. Ненаписанная соловьевская эстетика, по реконструкции Бальтазара, должна была соединить осуществленное добро с воплощенной истиной и тем самым стать учением об эсхатологическом обнаружении славы. Но сам факт ее незавершенности чрезвычайно значим: система стремится к форме, которую история не дает ей построить до конца.

У Джерарда Мэнли Хопкинса Бальтазар обнаруживает почти лабораторно чистый пример того, как богословская метафизика способна стать поэтическим языком. Подраздел «Оксфорд, Игнатий и Скот» прослеживает связь обращения Хопкинса в католичество, игнатианской духовности и его интереса к Дунсу Скоту. Категории inscape и instress выражают одновременно уникальность формы и силу, которой эта форма осуществляет себя и воздействует на воспринимающий субъект. Скотистская haecceitas позволяет Хопкинсу видеть каждое сущее не как экземпляр общего вида, а как неповторимое «это». Восприятие поэтому становится почти нравственным актом: вещь надо позволить увидеть такой, какой ее задумал Бог. Бальтазар подчеркивает, что Хопкинс буквально «читает» природные формы — облако, пейзаж, дерево, движение воды — как структуры, сохраняющие след своего творческого источника.

«Божественное мышление и усмотрение в мире» углубляет этот реализм: Бог знает каждую вещь в ее неповторимости, и именно поэтому ее индивидуальность не препятствует богословию, а является его условием. В «Сакраментальной поэзии» Христос становится окончательным inscape творения и тем центром, к которому направлены все частные формы. Бальтазар особенно настаивает, что это не пантеизм и не романтическое растворение Бога в природе: граница природы и благодати сохраняется. Но природная форма создана для исполнения во Христе, и потому ее сокровенная слава становится видимой только в христологическом свете. Мариология занимает здесь неожиданно фундаментальное место: человеческое «да» Марии принимает божественное «да» Спасителя, и в этой взаимности Бальтазар видит один из глубинных принципов самой возможности богословской эстетики. Радикальная языковая необычность Хопкинса поэтому оценивается не как манерность, а как попытка заставить язык совершить тот же акт, который совершает взгляд: схватить неповторимую форму вещи в момент ее внутреннего напряжения.

Последний и самый близкий Бальтазару по духовному темпераменту автор — Шарль Пеги. «Основной элемент» вводит его через своеобразную первичность, почти детскость восприятия, соединенную с трагическим опытом современности. В «Истинном Израиле и пророчестве» решающим становится противопоставление «мистики» и «политики»: «все начинается мистикой и заканчивается политикой». Первоначальное бескорыстное переживание истины со временем превращается в институт, эксплуатацию и функцию. Опыт дела Дрейфуса, встреча с Бергсоном и тема Израиля формируют у Пеги недоверие к любому механизму, который присваивает себе живое событие. Бальтазар видит здесь не романтический анархизм, а пророческую чувствительность к тому, как благодатный источник может быть закрыт собственными историческими результатами.

«Метаморфозы ада» связывают эту тему с одной из самых мучительных проблем Пеги — возможностью погибели и невозможностью легко примириться с погибелью другого. Ад существует, но любовь не получает права спокойно наблюдать за ним. «Укоренение христианства» противопоставляет абстрактной духовности плотность истории, народа, земли, памяти, Израиля и воплощения. Христианство для Пеги не идея, спущенная в мир извне, а событие, пустившее корни в человеческое время. Поэтому повторение, телесность, происхождение и преемственность становятся богословскими категориями. В «Сердце Бога» эта конкретность достигает вершины в теме надежды. Бог Пеги не является неподвижным абсолютом философии: это Бог, открывающий Себя как Отец, для Которого человеческое доверие имеет вес. Именно здесь Бальтазар проводит сближение Пеги с Терезой из Лизьё — через детство, надежду, потерянность и сердце Бога.

Заключительная «Эстетика и святость» одновременно восхищена и удивительно сдержанна. Бальтазар специально говорит, что не намерен просто причислять Пеги к величайшим богословам. Его интересует другое: у Пеги собрано с исключительной полнотой то, что редко соединяется в одной фигуре, — воплощение, Израиль, история, надежда, святость, народ, детство, пророчество и поэтическая форма. Он не скрывает стилистических недостатков Пеги: бесконечные повторы, незавершенные проекты, отсутствие обычного плана, временами почти вызывающая многословность. Но именно литанийная повторяемость оказывается формой его мысли. И здесь появляется одна из красивейших итоговых формулировок всей книги: «поэты суть свидетельство и воплощение их святости». Поэт сам может быть грешником, однако красота святого способна отразиться в его слове, так что эстетика становится свидетельством о святости, которой поэт еще не вполне обладает.

Если читать семь больших портретов последовательно, становится видно, что Бальтазар написал не сборник эссе, а скрытую историю христианской формы. Данте представляет великий синтез природы и благодати, эроса и агапе, античности и христианства. Иоанн Креста проводит эту форму через ночь и лишение. Паскаль ставит ее перед кризисом бесконечности, раздвоенности и модерного субъекта. Гаман возвращает истину из абстракции в язык, тело, историю и кенозис. Соловьев пытается снова построить универсальный синтез в категориях всеединства, Софии, Церкви и Богочеловечества, но сталкивается с апокалиптическим сопротивлением зла. Хопкинс открывает славу в неповторимости каждой конкретной формы. Пеги возвращает богословие к воплощенной истории, надежде и святости. Поэтому книга имеет почти музыкальное устройство: темы исчезают и возвращаются в другом регистре. Эрос Данте отзывается в Софии Соловьева; дантовская конкретность личности — в inscape Хопкинса; ночь Иоанна — в сокрытости Паскаля; гамановский кенозис языка — в поэтическом воплощении Пеги.

Наибольшую пользу этот том способен принести читателю, который уже обладает некоторой богословской подготовкой и готов воспринимать догматику не как набор определений, а как способность распознавать христианскую форму в истории культуры. Для студентов богословия книга может стать прививкой против профессиональной замкнутости: она показывает, насколько многое догматика теряет, если перестает читать Данте, Паскаля, поэзию и религиозную философию. Для пастыря особенно ценна центральная интуиция Бальтазара о том, что благодать не работает с абстрактным «человеком вообще», а принимает всерьез индивидуальную судьбу, любовь, телесность, культурную память и призвание. Литературовед найдет здесь образец теологического close reading, хотя далеко не со всеми выводами Бальтазара согласится. Исследователю русской религиозной философии чрезвычайно интересна католическая интерпретация Соловьева, особенно связь софиологии с эстетикой и апокалиптикой. Наконец, читателю, привыкшему противопоставлять мистику и эстетику, этот том показывает, что величайшая красота иногда рождается именно там, где всякая доступная человеку красота прошла через отрицание и крест.

Главное достоинство «Мирянских стилей» заключается в необыкновенной синтетической силе. Бальтазар не цитирует авторов как иллюстрации к уже готовой системе; он пытается войти во внутреннюю логику каждого и позволить ей достичь собственной «акме», как сказано в эпиграфе Пеги. Его лучшие страницы возникают именно там, где философская категория, литературная форма и духовная биография начинают объяснять друг друга. Так происходит с Беатриче, которая одновременно остается женщиной и становится проводником к вечному; с ночью Иоанна, где отрицание обнаруживает собственную поэтическую плодотворность; с паскалевской несоразмерностью, превращающейся из хаоса в архитектуру; с гамановским языком как кенозисом; с соловьевской Софией; с хопкинсовским inscape; с надеждой Пеги. Немногие богословы XX века обладали подобной способностью воспринимать произведение искусства не как материал для религиозного комментария, а как самостоятельный духовный акт.

Второе большое достоинство — христологический критерий, удерживающий книгу от превращения эстетики в культ красоты. Красивое не автоматически истинно. Данте должен пройти через чистилище; Иоанн — через ночь; Паскаль — через унижение человеческого самодовольства; Гаман — через кенозис; Соловьев — через крушение исторического оптимизма; Хопкинс — через жертву; Пеги — через трагедию и войну. Поэтому «слава» никогда не означает декоративного сияния. Крест входит в саму структуру прекрасного. Бальтазар тем самым предлагает серьезную альтернативу как религиозному морализму, подозревающему красоту, так и эстетизму, желающему красоты без истины и добра.

Однако именно масштабность замысла порождает основные слабости книги. Во-первых, Бальтазар иногда слишком успешно делает своих авторов свидетелями собственной богословской эстетики. Его чтение обладает огромной эвристической силой, но оно не является нейтральной историей идей. Данте становится почти предшественником бальтазаровского соединения эроса и агапе, Гаман — теоретиком кенотической аналогии, Хопкинс — поэтом христологической формы, Соловьев — архитектором универсальной эстетики. Все эти интерпретации имеют серьезные основания, но в совокупности возникает опасность телеологии: кажется, будто семь авторов заранее двигались к той системе категорий, которую Бальтазар сформулировал в XX веке. Особенно осторожным следует быть там, где литературный образ превращается в точную догматическую конструкцию.

Во-вторых, католическая экклезиологическая перспектива автора временами слишком заметно определяет результат. Наиболее очевиден пример Соловьева: положительная оценка римского принципа кафолического единства естественна для Бальтазара, но православный читатель вполне вправе спросить, достаточно ли полно здесь услышана собственная внутренняя логика восточнохристианской экклезиологии. Аналогично, отношение к Реформации в главах об Иоанне Креста и Гамане нередко задается посредством бальтазаровской общей оценки западного богословского кризиса. Это не делает интерпретацию слабой, однако требует от читателя отличать анализ рассматриваемого автора от конфессиональной герменевтики самого Бальтазара.

В-третьих, само понятие «мирянских стилей» остается намеренно расплывчатым. Оно продуктивно как противопоставление академическому богословскому профессионализму, но плохо работает как строгая историческая категория. Слишком различны Данте, кармелит Иоанн Креста, янсенистский Паскаль, лютеранский Гаман, православный по происхождению Соловьев, иезуит Хопкинс и социалистически сформированный католик Пеги. Их соединяет не церковный статус и даже не единый жанр, а способность сделать собственную жизнь и язык местом богословского свидетельства. Возможно, именно это и хотел сказать Бальтазар, но терминологическая неоднозначность остается.

Наконец, книга предъявляет чрезвычайно высокие требования к читателю. Бальтазар предполагает знакомство одновременно с Данте, мистической теологией, историей философии XVII–XIX веков, немецким Просвещением, русской софиологией, Скотом, английской поэзией и французской интеллектуальной историей. Его изложение нередко движется путем стремительных ассоциаций и крупных историко-философских обобщений; доказательная цепочка иногда заменяется блестящим синтетическим прозрением. Это делает книгу вдохновляющей, но не всегда удобной как справочный академический труд. Ее следует читать рядом с первоисточниками и специализированными исследованиями, а не вместо них.

Тем не менее эти оговорки почти не уменьшают значения «Мирянских стилей». Перед нами один из редких богословских трудов, где эстетика действительно понимается не как специальный раздел о религиозном искусстве, а как вопрос о самом способе явления истины. Бальтазар показывает, что откровение, если оно действительно вошло в историю и стало плотью, неизбежно рождает стиль. Оно принимает человеческий язык, судьбу, поэзию, философию и любовь не для того, чтобы раствориться в них, но чтобы сделать их способными явить большее, чем они могли бы явить сами. В этом состоит подлинное единство семи столь различных фигур. Красота Данте, ночь Иоанна Креста, математическая точность Паскаля, парадоксальная речь Гамана, софиологический универсализм Соловьева, напряженная конкретность Хопкинса и литанийная надежда Пеги — не семь доказательств одной формулы, а семь ответов человеческой свободы на одну славу. Именно поэтому эта книга остается не только исследованием истории богословия и литературы, но и серьезным вызовом современной Церкви: если христианская истина больше не рождает убедительных форм жизни, мысли и языка, проблема заключается не только в эстетике. Она затрагивает саму способность христианства свидетельствовать о славе Того, Кто стал плотью.