Баркова - Богиня Мать и другие мифологические архетипы

Книга Александры Барковой «Богиня-Мать и другие мифологические архетипы», выпущенная издательством АСТ в 2024 году, представляет собой не новую монографию в строгом академическом смысле, а своеобразный итог многолетней преподавательской и исследовательской работы автора: под одной обложкой соединены семь лекций по сравнительной мифологии и корпус статей разных лет. Сам лекционный курс впервые был прочитан Барковой еще в 2000 году в Музее имени Н. К. Рериха, затем в течение многих лет входил в ее преподавание в Институте УНИК; в основу книжной версии легла запись вебинаров 2016 года, впоследствии дополненная и переработанная. Уже это происхождение определяет характер труда. Перед нами не систематический справочник по религиям мира и не история отдельных пантеонов, а попытка выявить устойчивые символические структуры, которые, по мысли Барковой, вновь и вновь воспроизводятся в весьма удаленных друг от друга культурах, а затем неожиданно обнаруживают себя в литературе, живописи, советской идеологии, фэнтези, ролевых сообществах, кино и повседневном поведении современного человека. Издательская аннотация точно выражает замысел книги словами о том, что мифологические универсалии являются не «игрой ума», а ключом к человеческому сознанию и культуре; сама структура книги подтверждает именно это намерение: после предисловия следуют лекции «Сопричастие мифу», «Сотворение мира», «Богиня-Мать», «Синий Бык и Бог Земли», «Бессмертная Возлюбленная», «Подросток сквозь миф», «Исполин и регресс в культуре», а далее десять более специальных исследований и эссе.

Исторический контекст книги для понимания ее тезиса особенно важен. Баркова исходит из убеждения, что рубеж XX–XXI веков ознаменовался новым этапом «вторичной мифологизации» европейской культуры. Фэнтези и интернет, массовые экранные миры, ролевые сообщества и новые формы идентичности для нее не являются периферийной подростковой экзотикой: они показывают, что рационализированное городское общество вновь нуждается в символах, которые обращаются не столько к рассудочному опыту, сколько к эмоциям и подсознанию. В предисловии автор прямо связывает современную востребованность мифа с ощущением утраты опоры в быстро меняющемся мире: мифологические архетипы оказываются устойчивее жизненного опыта конкретного поколения. Поэтому Баркова ставит перед собой задачу не доказать истинность какого-либо древнего верования, а проследить жизнь образа: какие признаки позволяют узнавать одну и ту же мифологему в разных текстах, обрядах и изображениях и почему древняя символическая конструкция продолжает действовать даже там, где ее носители считают себя атеистами или современными рациональными людьми. Для богословского читателя принципиально важно с самого начала провести это различие: книга посвящена прежде всего феноменологии и семиотике мифологического сознания, а не вопросу о религиозной истине. Именно поэтому ее сопоставления между Библией, языческими мифами, буддистской иконографией и современной массовой культурой нельзя автоматически воспринимать как богословские утверждения об их равной природе.

Первая лекция, «Сопричастие мифу», выполняет роль методологического введения ко всему дальнейшему материалу. Баркова подвергает сомнению привычное понятие «мифологического мышления», поскольку, по ее мнению, миф действует прежде всего на уровне эмоций и символической идентификации. Ее формула звучит предельно ясно: «Существует мифологическое мировосприятие, оно же эмоциональное мировосприятие». На многочисленных примерах — от традиционных обрядов до суеверий студентов, летчиков и космонавтов, от американских джинсов в позднесоветском обществе до символического разделения мира на «свое» и «чужое» — автор показывает, что физические свойства предмета могут отступать перед его эмоционально-семиотическим значением. Ключевая оппозиция «свое — чужое» развертывается далее в образы центра и периферии, порядка и хаоса, мировой оси и мировой границы. Здесь же появляется важная для всей книги идея: внутри мифологической системы два предмета, совершенно различные физически, могут быть символически эквивалентными, если выражают одно и то же значение. Поэтому мировая гора способна одновременно мыслиться в центре и на краю мира, а кабан, его клык, дуб, топор и гроза могут выступать взаимозаменимыми знаками единого комплекса. Для Барковой это не логическая ошибка архаического человека, а иной способ организации семантического пространства.

Особенно продуктивно расширенное понимание самого мифа. «Миф — это не сказание, это не текст, это — представление», — утверждает Баркова, добавляя, что это представление способно выражаться повествовательно, изобразительно и ритуально. Благодаря такому определению становится понятным, почему в дальнейшем она одинаково серьезно анализирует «Пополь-Вух», древнюю статуэтку, свадебный обычай, сталинскую картину и современный фильм. Для историка религии подобное расширение весьма плодотворно: оно не позволяет свести религиозную культуру к письменным источникам. Одновременно уже здесь обнаруживается характерная особенность метода Барковой: она предпочитает функциональное и типологическое сходство исторической генеалогии. Это дает исследованию необыкновенную широту, но создает и основной риск книги — сходство иногда начинает восприниматься как объяснение раньше, чем достаточно ясно показано, почему именно эти признаки должны быть объединены в одну мифологему.

Вторая лекция, «Сотворение мира», демонстрирует этот метод в действии. Баркова начинает с запоминающейся триады первоначального состояния мира — «темно, холодно, мокро», — а затем расширяет ее до пяти признаков: вода, мрак, холод, тишина и неподвижность. Мир возникает как преодоление этих состояний: из вод появляется суша, из тьмы — свет, из холода — жар, из молчания — слово или звук, из неподвижности — движение. Автор свободно переходит от Бытия к скандинавской «Эдде», от египетских космогоний к финно-угорским преданиям, от «Пополь-Вух» к Ригведе и танцующему Шиве. Важный участок лекции посвящен различию солнечного божества и божества света: Аполлон противопоставляется Гелиосу, Савитар — Сурье, а египетские Ра и Атон используются для показа того же структурного различия. Далее анализ Ригведы подводит Баркову к сакрализации звучащего слова: многовековое устное хранение гимнов до звука способствует возникновению представления о самой священной Речи как силе, от которой зависят даже боги. Автор связывает с этим Вач и поздневедические поиски Абсолюта, а другую версию первопринципа видит в tapas — жаре аскетического напряжения.

Именно эта лекция представляет особый интерес для христианского богослова, но одновременно требует наибольшей осторожности. Сравнение «Да будет свет», ведической сакральной речи и творящего слова «Пополь-Вух» позволяет действительно увидеть формальное распространение мотива творения словом. Однако сравнительная морфология еще ничего не говорит о богословской природе библейского откровения. Христианское учение о Боге Творце, различии Творца и творения, творении ex nihilo и личном Логосе Ин. 1 нельзя вывести из универсального архетипа Слова и тем более нельзя им исчерпать. Баркова этого специально не доказывает и не опровергает: она просто ставит библейский материал в один сравнительный ряд с другими космогониями. Поэтому ошибка возникла бы не столько у автора, сколько у читателя, который превратил бы метод истории религий в догматическое утверждение о происхождении библейского богословия. В этом смысле книга особенно полезна именно зрелому читателю: она принуждает различать сходство формы и тождество содержания.

Центральная третья лекция посвящена Богине-Матери и одновременно содержит одну из наиболее сильных авторских реконструкций. Баркова решительно отказывается отвечать на вопрос «богиня чего?», потому что плодородие, судьба, Луна, вода или домашний очаг могут быть лишь отдельными атрибутами. Основное определение звучит иначе: «Если она воплощает в себе жизнь и смерть в их двуединстве, то перед нами Богиня-Мать». На первый взгляд такое соединение материнства со смертью парадоксально, но автор помещает его в реальность традиционного общества, в котором роды были не только появлением новой жизни, но и постоянным соприкосновением матери и младенца со смертью. Именно отсюда она объясняет одновременно благоговейное и тревожное отношение к рожавшей женщине, а затем переходит к палеолитическим женским изображениям, Кибеле, Иштар-Астарте, Кали, дравидским культам и другим формам великого женского божества. Важной заслугой лекции становится последовательное разрушение популярной схемы «культ Богини-Матери значит матриархат». Баркова показывает, что почитание женского божества легко сосуществует с социальным господством мужчин, а матрилинейность или матрилокальный брак не тождественны политической власти женщин.

Дальнейшая реконструкция становится еще смелее. Автор прослеживает комплекс двух материнских рук, парности, рогов, оленихи, дерева, воды, волос и белого полотна. Артемида интерпретируется как наследница более древнего образа владычицы рождения и смерти животных; Нут рождает и поглощает солнечного теленка; Гея одновременно рождает и принимает детей в свои недра. Женщина с поднятыми руками, рогатая женщина и священное дерево постепенно складываются в единый комплекс. Далее обычай завязывать ткань на деревьях возле источников оказывается для Барковой реликтом соединения трех элементов — женского божества, воды и ткани. Сербское сказание о Ефросинье с полотном сопоставляется с кавказским сказанием об Адиюх, чьи светозарные руки позволяют мужу перейти пропасть; затем тот же структурный рисунок обнаруживается в Рапунцель и даже современных художественных сюжетах. Смысл культа автор в конце концов формулирует весьма не сентиментально: «Почитание Богини-Матери — это попытка нейтрализации ее деструктивных, страшных, смертоносных сил». Это одна из наиболее ценных идей книги: древняя Великая Мать у Барковой принципиально не превращается в модерный романтический символ всеобщей женственности, гармонии и плодородия. Она страшна именно потому, что жизнь и смерть в ней не разделены.

Четвертая лекция, «Синий Бык и Бог Земли», строится как мужская параллель предыдущей, однако Баркова сразу предостерегает от соблазна просто «поженить» два архетипа. Представление, будто Бог Земли обязательно является супругом Богини-Матери, она считает поздней конструкцией; в ее сравнительном материале такая связь скорее исключение, чем универсальное правило. Сам термин «Бог Земли» используется функционально: речь идет о хтонической силе, которая может принадлежать земле, преисподней, морю и лишь иногда небу, потому что трехъярусная модель космоса вовсе не универсальна. В глубочайшем пласте этот персонаж обнаруживается как бык: палеолитические бычьи рога в погребениях, морской бык Посейдона, происхождение Минотавра, Зевс в образе быка, уносящий Европу через море, быки ирландского эпоса, индийский Яма и скандинавский Имир соединяются вокруг представлений о земле, смерти, мужской силе и космогоническом расчленении. Баркова при этом проявляет полезную методологическую сдержанность: она не настаивает на существовании единого «прамифа», а говорит о комплексе представлений, который мог порождать различные сюжеты. Именно такие места значительно укрепляют книгу, потому что показывают: автор способна отличать типологическую реконструкцию от необоснованной гипотезы о прямом историческом родстве.

Пятая лекция, «Бессмертная Возлюбленная», пожалуй, самая неожиданная и одновременно наиболее мировоззренчески спорная. Баркова предлагает выделить в самостоятельную мифологему то, что прежде часто растворялось в образе Богини-Матери: связь смертного мужчины с сверхъестественной женщиной, благодаря которой он получает пророчество, мудрость, вдохновение, царскую власть или иную способность. Уже история Томаса Рифмача задает схему: смертный становится возлюбленным владычицы иного мира и получает не навык, приобретаемый учебой, а дар, сообщаемый сразу. Затем через тибетскую Тару автор вводит противопоставление логического знания и целостной, интуитивной мудрости. Мифологема развертывается через кельтских владычиц, тантрическую символику, дакинь, нимф, муз и реальных женщин-вдохновительниц. Нума Помпилий получает мудрость благодаря Эгерии; поэт оказывается зависим от Музы; русский модерн прочитывается через женский образ Ведущей. К концу лекции Баркова формулирует два взаимосвязанных сюжета: женщина как носительница иной мудрости и неземная возлюбленная как источник творческой силы.

Здесь необходимо особенно ясно обозначить дистанцию между описанием материала и христианской оценкой. Баркова не всегда сохраняет позицию внешнего религиоведа: рассказывая о тибетском буддизме, она упоминает полученные ею буддистские посвящения и излагает идею преобразования сексуального опыта в духовную энергию изнутри соответствующей практической традиции. Поэтому христианский читатель не должен воспринимать эту часть как нейтральный учебник по истории религий. Для библейской антропологии мудрость не есть безличная энергия, которую человек приобретает посредством эротической инициации или раскрытия «женского начала» внутри себя; мудрость в конечном счете связана с Богом, Его словом и нравственной ориентацией личности. Тем не менее сравнительный материал здесь очень полезен для понимания того, почему в культурах столь устойчив образ Музы, таинственной женщины-проводника или незримой Возлюбленной. Богословская ценность главы заключается не в принятии ее религиозных предпосылок, а в том, что она помогает распознавать духовные значения, которыми культура наделяет эротическое влечение, вдохновение и интуицию.

Шестая лекция, «Подросток сквозь миф», переносит разговор из истории религий в область культурной антропологии. Баркова принципиально различает биологического и психологического подростка: последний может быть значительно старше двадцати лет. Решающим признаком становится не инфантильное желание получать, а мучительное ощущение избытка сил при отсутствии социально признанного способа их применить. Ее точная формула: «Подросток хочет только одного — реализации своих сил». Отсюда возникает вопрос «Я крутой?», потребность в испытании, риске и боли. Традиционное общество отвечало на нее обрядами инициации, переводившими человека из одного статуса в другой; современное общество такого общепринятого перехода во многом лишено. Поэтому подростковость способна затягиваться, а фантастические и ролевые субкультуры начинают предоставлять хотя бы символическую территорию для испытания себя.

Эпический герой становится здесь моделью психологического подростка: он чрезмерно силен, не знает меры, конфликтует с законом, часто оказывается чужим среди своих, ищет славы и в конечном счете вступает в конфликт с обществом, заинтересованным прежде всего в стабильности. Особенно плодотворно сопоставление эпоса и сказки: сказка, по Барковой, предлагает сценарий социализации — герой женится, получает царство и сам становится хранителем порядка; эпический герой часто остается бунтарем и потому приходит к гибели. В приложенной статье «Исключение становится правилом» та же мысль превращается уже в педагогическую программу: современный талантливый молодой человек, подобно герою эпоса, легко переживает себя «иным», ищет приемную среду среди ролевиков или иных субкультур, болезненно встречает неприятие своих способностей и должен быть заранее подготовлен к тому, что общество не всегда приветствует выдающегося человека. Это наблюдение ценно для пастыря или молодежного служителя, хотя его нельзя превращать в универсальный диагноз поколения. Не всякий конфликт подростка с авторитетом является инициационным кризисом, и не всякая маргинальность свидетельствует о скрытой героичности.

Седьмая лекция, «Исполин и регресс в культуре», возвращает читателя к основной мысли всей книги — отсутствию прямолинейного прогресса в культуре. Баркова начинает с древнеегипетского искусства и решительно отвергает школьную формулу о том, что египтяне «не умели» изображать правильные пропорции. Если на протяжении тысячелетий цивилизация великолепно владела реалистической скульптурой, условная размерность фигур на рельефах является не техническим недостатком, а языком значения: фараон велик потому, что он велик семиотически. Затем тот же принцип обнаруживается в якобы реалистическом советском искусстве. Сталин на фоне бескрайнего пространства и линий электропередачи читается как мировой исполин и мировая ось: его физическая несоразмерность миру создает то же ощущение космического центра и порядка, которое создавали архаические изображения правителей. Слово «регресс» у Барковой сознательно провокационно: речь не о художественном упадке, а о возвращении отвергнутых когда-то приемов, когда они вновь оказываются способными выражать сильную эмоцию. Автор формулирует это предельно последовательно: если в культуре действительно действовал бы прогресс в техническом смысле слова, поздняя литература делала бы Эсхила ненужным; но великие произведения не устаревают подобно компьютерам.

После лекций книга не заканчивается, а как бы показывает исследовательскую мастерскую, из которой выросли основные идеи курса. Статья «Архаический герой в мировом эпосе» закладывает типологию героя как существа, связанного с иным миром: он может быть потомком божества, рожденным из камня, полубогом или иным образом сочетать человеческую и нечеловеческую природу; сверхъестественная неуязвимость зачастую сопровождается единственной магической уязвимостью. «Образ хромого кузнеца в мифологии» объединяет Гефеста, Вёлунда, Тлепша, Курдалагона и другие фигуры вокруг пещеры, металла, огня, магии, изоляции, хромоты и связи с Нижним миром. Кузнец оказывается одновременно страшным и сакральным, изготовителем оружия, целителем, в некоторых традициях — почти создателем человека; итоговая реконструкция связывает его хромоту с безногостью Змея и с образом владыки подземного огня. В статье «Структура архаического поединка в русских былинах и западноевропейском эпосе» автор выделяет трехчастную модель: первая, неполная победа на расстоянии, затем контактное убийство чудовища и, факультативно, уничтожение его потомства; эта схема используется как показатель архаичности сказания и сопоставляется с русскими былинами, ирландским, античным, месопотамским и азиатским эпосом.

«Роль оленя в мифологическом универсуме» показывает другой вид сравнительной реконструкции. Олень предстает перевозчиком и посредником между мирами, проводником в пространство смерти, знаком мирового древа, а в других комбинациях — небесным животным и носителем солнечной символики. Баркова выводит эту модель из археологических данных Алтая, европейских сюжетов о белом олене, «Рамаяны», буддистской иконографии, скандинавских и сибирских материалов. К концу статьи один и тот же образ раскрывается как проводник в иной мир, воплощение дерева, подземный рогатый бог и небесная рогатая богиня. Статья «Символика Знамени Мира Рериха» обращается к знаку трех окружностей и показывает, насколько далеко может заходить метод универсалий: автор отказывается от единственного значения символа, прослеживая в нем триаду, посредничество между противоположностями, зарождающуюся жизнь, религиозное триединство, полноту и космическую границу. В этой статье особенно ясно видна связь Барковой с рериховской интеллектуальной средой; она не только историзирует разные толкования Знамени, но и рассматривает его как надкультурный знак, обращенный к глубинному, дорациональному уровню человеческого восприятия. Для христианского читателя здесь снова необходима дистанция: сходство трехчастных символов в христианстве, буддизме и дохристианской культуре не означает генетического или богословского тождества христианской Троицы с любыми триадами. Сам факт, что три — распространенная символическая структура, ничего не объясняет о троичности Бога.

Статья «Гуннар в змеином рву: исландско-осетинская параллель» представляет один из наиболее убедительных специальных анализов сборника. Странности смерти Гуннара — добровольное движение к гибели, змеиный ров, арфа, игра ногами, уязвимость печени — сопоставляются с закалкой железнотелого Батрадза у нартского кузнеца. Баркова предлагает видеть в казни Гуннара переработанный инициатический сюжет: герой символически умирает как обычный человек, чтобы стать существом иного статуса. Одновременно музыкальный мотив раскрывается через широкий ряд сказаний как способ открытия врат потустороннего мира. Следующая статья, «О некоторых необычных параллелях осетинскому нартскому эпосу», еще важнее методологически. Сравнивая осетинские сюжеты с центральноамериканским «Пополь-Вух», Баркова показывает, что почти поразительное сходство не вынуждает постулировать историческое заимствование. Ее вывод следует выделить как один из лучших в книге: «высочайшее сюжетное сходство эпических текстов различных народов возможно на чисто типологической основе, без пра-источника или народа-посредника». Эта оговорка важна именно потому, что удерживает сравнительное мифоведение от наиболее опасной ошибки — превращения сходства в фантастическую теорию тайных культурных контактов.

Две педагогические статьи переводят теорию в современность. «Исключение становится правилом» рассматривает новое поколение через свойства архаического героя: свободу от авторитета старших, ощущение инаковости, раннее развитие, избыток сил, поиск собственной среды и конфликт со стабильным обществом. Здесь заметны и сила, и уязвимость барковского мышления. Эпос действительно дает блестящий язык для разговора об отчуждении и самоидентификации молодых людей, но переход от художественной типологии к эмпирической психологии поколения совершается слишком быстро. «Педагогическая парадигма XXI века, или Сожженные корабли» предлагает практический ответ: не жаловаться на изменившегося учащегося, а принять его как данность и перестроить коммуникацию. Баркова делает ответственность преподавателя чрезвычайно высокой: плохие знания она связывает с неспособностью педагога найти общий язык с аудиторией. Отсюда ее собственный лекционный стиль — разговорность, юмор, провокация, вопросы залу, актуализация практической пользы материала. Эта статья фактически объясняет форму всей книги: просторечные реплики и сарказм оказываются не отсутствием редакторской дисциплины, а сознательной педагогической программой.

Завершает сборник «Прометей кавказской национальности» — текст, который автор сама характеризует как нечто промежуточное между научным эссе и художественной прозой. Здесь теория эпического героя перестает только описываться и получает литературное воплощение. Кавказский ландшафт оживляет нартов; Сосруко показан как могучий, обидчивый и одинокий герой, неспособный полностью принять законы человеческого коллектива; рядом возникают Абрскил, Мгер и сам Прометей как родственники по типу — прикованные богоборцы, чья непомерная сила делает их одновременно спасителями и угрозой для общества. Именно такой финал удачно завершает книгу: исследовательница как будто сознательно входит внутрь материала, который прежде анализировала со стороны. Научная доказательность здесь закономерно уступает художественной интуиции, зато читатель видит, насколько сильно миф для Барковой является не мертвым объектом филологии, а продолжающей действовать формой переживания мира.

С точки зрения предполагаемой аудитории труд имеет несколько уровней полезности. Студентам богословия, истории религий и культурологии он даст чрезвычайно богатый набор сравнений и научит задавать правильный первый вопрос: не «во что верили эти люди?», а «какую функцию выполняет этот образ и с какими образами он структурно связан?». Пастырям и молодежным служителям особенно полезны главы о вторичной мифологизации и подростке: они помогают понять, почему фэнтези, фантастические идентичности, игры и символические сообщества для части молодых людей значат гораздо больше, чем простое развлечение. Учителям и проповедникам полезна сама педагогическая техника Барковой — способность делать сложнейший материал эмоционально доступным без отказа от серьезных источников. Специалист по истории культуры получит удовольствие от огромного диапазона сравнений. Мирянину книга может впервые открыть, насколько семиотически насыщены одежда, цвет, жест, ландшафт, дерево, вода, животное или привычный экранный образ. Но именно читателю без религиоведческой подготовки потребуется особенно осторожное чтение: эффектная близость образов легко создает впечатление, будто установлено больше, чем действительно доказано.

Наиболее сильной стороной книги следует признать необыкновенную способность автора видеть связи между материалами, которые обычно существуют в разных академических дисциплинах. Археология, эпос, иконография, обряд, литература и кино не изолированы друг от друга, а рассматриваются как разные языки одной культуры. Не менее ценна полемика против снисходительного отношения к древнему человеку. Формула «они не умели» постоянно заменяется вопросом «зачем они делали именно так?», и это здоровый исследовательский рефлекс. Еще одно важное достоинство — отказ от наивного диффузионизма: при всей любви Барковой к поразительным параллелям она способна признать, что типологически одинаковые сюжеты возникают без общего источника. Серьезной похвалы заслуживает и разрушение популярных штампов вроде автоматического отождествления Богини-Матери с матриархатом или любого Нижнего мира с христианской преисподней. Книга вообще приучает замечать, насколько опасно переносить современную категориальную систему на древнюю культуру.

Вместе с тем ее слабые стороны непосредственно вырастают из сильных. Стремительность сравнений временами значительно превосходит степень их доказанности. Семантические цепочки «женщина — рука — рог — дерево — вода — ткань» или «бык — земля — смерть — вода — синий цвет» часто чрезвычайно убедительны как гипотезы, но далеко не во всех случаях читатель получает возможность увидеть критерий, позволяющий отличить исторически значимую универсалию от красивой ассоциации исследователя. Еще более спорным оказывается психологический язык подсознания, интуиции и архетипа. Эти понятия у Барковой нередко выполняют функцию окончательного причинного объяснения: образ появляется потому, что он «сидит в подсознании», современный автор невольно воспроизводит древнюю форму, потому что сильная эмоция отключает рациональную схему. Но подобные утверждения требуют уже не только филологического, но и психологического обоснования. Там, где Баркова обращается к собственным ощущениям, вещим снам, интуитивному знанию или современным культурным типам, грань между наблюдением, интерпретацией и доказательством становится менее четкой.

Проблематично и функционалистское убеждение автора, что массовое культурное явление должно быть в каком-то смысле полезно обществу, иначе оно исчезло бы. Такая посылка слишком сильна. Распространенность может объясняться не только адаптивной пользой, но и человеческой греховностью, страхом, социальным давлением, политической властью, коммерческими механизмами или просто способностью определенного поведения воспроизводить самого себя. Особенно для христианской антропологии невозможно переходить от факта устойчивости практики к выводу о ее полезности. Подобным образом понятие «эмоционального мировосприятия» удачно объясняет часть мифологических явлений, но не должно поглощать религию целиком. Ритуал может нести эмоцию, однако религиозная вера включает также утверждения об истине, нравственное обязательство, память о событии, общину и сознательное исповедание. В христианстве крещение, Евхаристия или исповедание Христа не являются просто коллективно организованными эмоциональными состояниями, даже если эмоциональное измерение в них присутствует.

Наиболее существенное замечание для богословского клуба состоит именно в том, что сравнительный метод книги систематически ставит христианские образы в один морфологический ряд с языческими, буддистскими и эзотерическими. Для культуролога это допустимая операция: можно сопоставить христианскую Троицу с распространенной символикой числа три или библейское творящее слово с другими космогоническими речевыми формулами. Но богословский вывод отсюда не следует. Троица не есть христианская разновидность архетипической триады; Логос Иоанна не есть персонификация универсальной человеческой интуиции о магической силе речи; Бог-Творец не является результатом эволюции представлений об изначальном слове. Христианское богословие утверждает не только символическую структуру, но реальность Бога, Его свободное действие в истории и откровение, кульминацией которого является воплощение Сына. Следовательно, книга Барковой полезнее всего именно тогда, когда читатель умеет сказать: «структурное сходство я признаю, онтологического тождества из него не вывожу».

Еще одной причиной для богословской осторожности является мировоззренческая позиция самой исследовательницы. Рериховский контекст ее ранней работы, доброжелательное отношение к буддистским практикам и «Живой Этике», личное знакомство с тибетской религиозной практикой означают, что в отдельных главах автор не остается нейтральным феноменологом. В статье о Знамени Мира, например, буддийский символический материал и рериховская интерпретация используются как взаимодополняющие элементы универсалистской модели, причем сама многозначность символа оценивается позитивно. Для христианского читателя это не основание отвергать ее фактический материал, но основание четко отделять данные, сравнительный анализ и мировоззренческие предпосылки автора. Такая дисциплина чтения вообще является лучшим способом работать с книгой.

Наконец, живая лекционная речь одновременно выигрывает и проигрывает по сравнению с академической монографией. Юмор, ирония, личные истории и намеренно сниженная лексика делают сотни страниц удивительно легкими для чтения; Баркова умеет объяснить сложную семиотическую модель так, что она остается в памяти. Но та же риторическая сила иногда создает искусственное ощущение бесспорности. Исследователи, с которыми автор не согласна, получают резкие характеристики; огромные исторические процессы могут быть сведены к нескольким броским формулировкам; отдельные суждения о христианстве, гендере, современной молодежи или целых цивилизациях сказаны гораздо категоричнее, чем позволил бы формат рецензируемой академической статьи. Поэтому книгу лучше воспринимать не как последнее слово сравнительной мифологии, а как мощный курс проблемного мышления, после которого необходимо обращаться к первичным текстам и более узким исследованиям.

Именно в таком качестве «Богиня-Мать и другие мифологические архетипы» заслуживает высокой оценки. Это интеллектуально провоцирующая, необыкновенно насыщенная и местами блестящая книга, которая действительно учит видеть то, мимо чего современный рационализированный человек привык проходить: за формой дерева — космологию, за одеждой — социальный статус, за образом исполина — идею мирового центра, за сказочным испытанием — модель перехода, за современной фантастикой — древнюю потребность в символическом мире. Но богословская ценность труда раскрывается не через принятие его универсалистской картины, а через диалог с ней. Баркова показывает, насколько глубоко человек остается существом символическим и насколько устойчиво культура возвращается к вопросам жизни и смерти, священного и чужого, хаоса и порядка, мудрости, пола, жертвы, перехода и бессмертия. Христианское богословие может принять этот диагноз гораздо легче, чем предложенное ему объяснение: оно тоже знает, что человек живет не одной рациональной информацией, но утверждает, что конечной опорой человеческого бытия является не архетип, возникающий из глубины коллективного сознания, а Бог, Который обращается к человеку извне его сознания и одновременно преобразует его изнутри. Именно это напряжение делает книгу особенно интересной для богословского клуба: ее лучше не просто рекомендовать или отвергать, а читать критически, постоянно спрашивая, где Баркова обнаруживает реальную культурную закономерность, где предлагает убедительную типологическую гипотезу, а где мифологический универсализм начинает претендовать на объяснение того, что для христианской веры относится уже не к структуре человеческого воображения, а к сфере откровения и истины.