Баркова - Мифология Толкина

Книга Александры Барковой «Мифология Толкина. От эльфов и хоббитов до Нуменора и Ока Саурона», вышедшая в издательстве МИФ в 2024 году, занимает особое место среди русскоязычных работ о Дж. Р. Р. Толкине. Это не биография писателя, не последовательный комментарий к «Властелину колец» и не обычный справочник по легендариуму, а попытка объяснить сам феномен достоверности Средиземья: почему заведомо вымышленный мир воспринимается многими читателями как обладающий исторической глубиной, собственной внутренней необходимостью и почти материальной реальностью. Издательская аннотация справедливо указывает на три главных пласта исследования — кельтский, скандинавский и финский эпос, универсальные мифологические категории и возникшую вокруг творчества Толкина субкультуру. Однако замысел Барковой шире простого обнаружения литературных «источников». Ее занимает вопрос о том, каким образом из филологических интересов одного оксфордского ученого возникла целостная мифология, способная уже после публикации выйти за рамки литературы и стать культурной средой для нескольких поколений читателей. Не случайно во введении автор формулирует главный парадокс «Властелина колец»: в толкинистской культуре книга оказывается одновременно рассказом о мире и своего рода свидетельством о его существовании, «Словом, созидающим Материю». Именно поэтому Баркова исследует не только то, что Толкин заимствовал из предшествующих традиций, но и механизм, благодаря которому созданное им произведение стало восприниматься как история мира, существующего словно бы независимо от своего автора.

Метод книги складывается из нескольких взаимодополняющих подходов. Баркова рассматривает естественнонаучную и филологическую проработанность Средиземья, сопоставляет его с кельтской, германо-скандинавской и финской традициями, а затем обращается к типологическому анализу, выявляя такие структуры, которые не обязательно были сознательно заимствованы Толкином, но принадлежат глубинному слою мифологического мышления. Сама она особенно точно формулирует центральную мысль своего труда словами: «Именно синтез обеих составляющих — научно выверенной фактографии и полета творческой фантазии» производит уникальный культурный феномен. Баркова одновременно занимает позиции внешнего исследователя и внутреннего участника изучаемой культуры: она более тридцати лет принадлежит к русскому толкинистскому движению, руководила клубами и работала с корпусом фэндомных текстов. Поэтому ее книга принципиально двуфокусна: Средиземье рассматривается и как предмет филологического анализа, и как переживаемая культурная реальность. Для читателя это одно из главных достоинств работы, но одновременно и источник некоторых методологических рисков, поскольку исследовательская дистанция иногда уступает место увлечению возможной параллелью. Важно также учитывать, что издание 2024 года представляет собой переработку более ранней книги «Феномен Толкина», выходившей под другим редакционным названием; перед нами, таким образом, итог многолетнего развития авторской концепции, а не исследование, возникшее исключительно в контексте нынешней волны интереса к Толкину.

Характерно, что прежде чем перейти к основной аргументации, Баркова останавливается даже на вопросе «Толкиен или Толкин?». Этот небольшой филологический пролог может показаться периферийным, однако в действительности он задает тон всей книге: языковая форма для автора никогда не является нейтральной оболочкой смысла. Первая глава, «Любовь к слову», разворачивает эту установку применительно к самому Толкину. Баркова прослеживает его раннее увлечение звучанием и строением языков, интерес к латыни и греческому, древнеанглийскому и древнеисландскому, валлийскому и финскому; показывает значение «Беовульфа», «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря», «Калевалы» и древнеанглийского «Христа» Кюневульфа. Особенно существенна история Эарендела: древнее слово, вызвавшее у Толкина почти необъяснимое чувство узнавания чего-то древнего и прекрасного, постепенно становится зерном целого мифологического мира. Финский язык определяет фонетическую эстетику квэнья, валлийский — синдарина, и постепенно вымышленные языки требуют для себя не просто словарей и грамматик, а народов, истории и пространства, где на них могли бы говорить. В этом пункте Баркова касается одной из самых фундаментальных особенностей толкиновского творчества: обычный писатель создает речь для персонажей, тогда как Толкин в значительной мере создавал персонажей, народы и эпохи ради того, чтобы язык мог существовать исторически. Мифология оказывается не орнаментом вокруг языка, а развернутой историей его носителей.

Вторая глава, «Средиземье: построение системы», показывает, каким образом первоначальное языковое увлечение превращается в работу систематика. Баркова напоминает знаменитое признание Толкина, что в его случае «вначале были языки, легенды появились потом», и связывает с этим замысел создания корпуса легенд, который мог бы стать своеобразной утраченной мифологией Англии. Далее исследование заметно расширяет поле: перед нами уже не только филология, но астрономия, хронология, картография, палеогеография, ботаника. Баркова подробно показывает, что убедительность Средиземья создается огромным количеством деталей, существование которых обычный читатель порой даже не замечает. Лунные фазы согласованы с календарем путешествия, звездное небо узнаваемо, климат и растительность соответствуют широтам, культуры имеют собственную географию, системы летосчисления, генеалогии и историческую память. Карта, по ее интерпретации, строится сразу из нескольких пластов: физические очертания соотносятся с палеогеографией, политическая структура — с обобщенной средневековой Европой, а эмоционально-топографическим центром остается Англия, прежде всего пространство, связанное с Оксфордом и Мидлендом. Баркова в конце этой части возвращается к своей центральной мысли: ученый-систематик дал вымышленному миру «кровь и плоть», благодаря чему даже читатель, ничего не знающий об астрономии или исторической лингвистике, чувствует стоящую за повествованием непротиворечивость.

Третья глава, «Источники культуры», является одной из самых насыщенных в книге. Здесь Баркова переходит от материальной достоверности Средиземья к его культурной памяти. Ее итоговая формула предельно выразительна: мир Толкина определяют «кости» — «три культуры: кельтская, скандинавская и финская». Особенно значительным она считает валлийское, а не вообще абстрактно «кельтское», влияние. Через него объясняются фигура короля-странника, некоторые особенности Арагорна, мотив Возвращения Короля, связь царской власти с женским образом, функция провидца и мудреца рядом с правителем, «Битва деревьев», возможные параллели между котлом Керидвен и Зеркалом Галадриэли. Здесь хорошо проявляется характерный прием Барковой: она редко удовлетворяется утверждением «Толкин взял мотив из такого-то источника». Гораздо важнее для нее показать, как исходная структура преобразилась. Так, образ Женщины-власти может помочь прочитать Арвен, но внутри самого романа причинность иная: Арагорн не получает магическую царственность через брак, а его любовь становится нравственной силой, сопровождающей уже существующее призвание. Именно различие между внешней мифологической структурой и внутренней мотивацией персонажа Баркова считает одним из источников многомерности текста.

С германо-скандинавским материалом автор поступает сходным образом. Внешность странствующего Одина позволяет вспомнить Гэндальфа, имена гномов напоминают об эддической традиции, однако настоящая связь, по Барковой, лежит глубже поверхностных совпадений. Она анализирует пространственную модель германской мифологии, героический этос, особое отношение к доблести, гибели и славе, а также маркировку враждебного пространства. При этом постоянно подчеркивается, что сходство формы еще не означает тождества содержания: Толкин может сохранять имя или зрительный тип, но радикально менять семантику. В финском материале особенно значимы «Калевала», трагедия Куллерво и магическая функция песни. Сопоставляя Финрода и Саурона, Баркова видит не механический перенос эпизода, а творческое использование самой культурной идеи поединка через слово и песнь. Аналогично хоббитские песенки оказываются у нее включены в гораздо более высокий контекст: обычное пение может быть художественным эхом Музыки Айнур, то есть действие высшей гармонии проявляется не обязательно через торжественное чудо, но через малое, неприметное и почти бытовое. Для богословского читателя это наблюдение особенно интересно, поскольку открывает возможность говорить о провиденциальности у Толкина как о действии, скрытом под поверхностью естественного хода событий.

Вторая часть книги, «Творец мифа — художник», от прямых источников переходит к более сложной проблеме: что происходит, когда писатель воспроизводит мифологические структуры не путем сознательного цитирования, а потому, что эти структуры глубоко укоренены в человеческом повествовательном сознании. В четвертой главе Баркова вводит понятие мифологического клише и специально предостерегает от понимания его как признака творческой несамостоятельности. Для нее клише — это древняя сюжетная матрица, по которой повествование может разворачиваться почти независимо от авторского намерения. Особенно значима здесь категория мифологического хронотопа. Эпическое прошлое существует на «абсолютной дистанции», а мифическое время качественно отличается от обыденного; поэтому Лориэн и Ривенделл не просто красивые места, а пространства с другим переживанием времени. Баркова тем самым объясняет ощущение древности у Толкина не одной лишь массой дат и генеалогий. Историческая конкретность сочетается с мифологической дистанцией: читатель получает одновременно «летопись» с точными деталями и повествование о времени, которое качественно выше повседневного.

Пятая глава, «Ось и антиось», представляет, пожалуй, наиболее цельную символическую конструкцию книги. Баркова рассматривает мировую ось в ее традиционных воплощениях — горе, древе и царе. Аргонат, Белое Древо, вертикаль гор, возвращение истинного короля, западный свет — все это включается в одну структуру восстановления порядка. В таком прочтении воцарение Арагорна становится не просто политическим финалом войны, а символическим восстановлением космоса. Противоположностью оси выступает кольцо: замкнутая окружность с пустотой в центре, символ захвата, связывания и нарушения правильной вертикали мира. Баркова выражает эту мысль предельно лаконично: «Кольцо для Толкина — это антиось». Сюда же включаются Моргот, распространивший собственную порчу в материю Арды, и Саруман, превращающий Изенгард из упорядоченного пространства в индустриализированную преисподнюю. Символическая ценность такой интерпретации в том, что она связывает два сюжета «Властелина колец», которые при поверхностном чтении можно воспринимать как независимые: уничтожение Кольца и возвращение Короля. Один сюжет ликвидирует антиось, другой восстанавливает ось. Зло не просто побеждено военным образом; разорванное мироустройство вновь получает центр.

Шестая глава, «От сказки к эпосу», обращается к теории инициации и к наследию Владимира Проппа. Баркова утверждает, что испытания Фродо и других хоббитов воспроизводят древнюю модель перехода: отделение от привычного мира, вступление в опасную область, символическую смерть, приобретение знания и возвращение измененным. Сам Фродо обладает рядом характерных признаков инициируемого героя: необычное сиротство, воспитатель Бильбо как фигура посредника между обычным и чудесным миром, передача тайного знания, оружия и защитной кольчуги. Из этой же логики Баркова объясняет один из любимых вопросов полемического интернет-чтения: почему нельзя было просто долететь до Ородруина на орлах. В фольклорной структуре чудесный помощник появляется после основного испытания; орлы выносят героев из области смерти потому, что подвиг уже совершен. Их спасение — не альтернативный транспортный маршрут, а награда и возвращение инициированного. После него следует еще одна классическая конструкция — «второе вредительство», которым в романе становится разорение Шира. Подобные страницы особенно хорошо демонстрируют объяснительную силу фольклористического подхода: эпизоды, кажущиеся произвольными на уровне реалистической логики, становятся необходимыми в более древней повествовательной грамматике.

В седьмой главе автор уходит еще глубже, к архетипическим структурам, которые она связывает с доисторическими представлениями о Богине-матери и Боге земли. Баркова сознательно говорит здесь не о литературных источниках в обычном смысле: до нас не дошли тексты палеолита или неолита, а значит, речь идет о реконструируемых моделях образного мышления. Галадриэль, Шелоб, земля, вода, пещера, древо, женский образ, порождение и поглощение жизни исследуются как элементы очень древних символических комплексов. При этом Баркова интересна именно там, где показывает преобразование архетипа, а не его безусловное воспроизведение. Некоторые традиционные модели у Толкина получают обратный знак; вместилище силы может не добываться, а уничтожаться, а образ, формально напоминающий древнюю богиню, оказывается этически и богословски перестроен. Это важно и для христианского прочтения Толкина: древний мифический язык не принимается им как законченная религиозная система, а становится сырьем внутри иной нравственной и метафизической картины мира.

Восьмая глава систематизирует разные уровни мифологического сознания. Здесь Баркова обращается к Леви-Брюлю и Лосеву, начиная с «пралогического», или «инкорпорированного», мышления, при котором человек, вещь и природная сила еще не отделены друг от друга так отчетливо, как в поздней рациональной культуре. Кольцо обладает собственной волей, лес способен намеренно завести путника в погибель, Карадрас сопротивляется чужакам, Старый Вяз действует как личность, энты одновременно остаются деревьями и являются разумными существами. Затем возникают демонологическое и номинативное мышление, более развитое различение предмета и его духа, особая власть имени и слова. Особенно интересен анализ таинственного «голоса», который направляет Сэма и Фродо: Баркова не сводит его к обычному психологическому внутреннему монологу, но и не пытается дать окончательное догматическое имя действующей силе. Таким образом, современный роман оказывается пространством, где одновременно функционируют несколько исторически различных типов мифологического сознания. Это объясняет необыкновенную плотность текста: один и тот же эпизод можно читать как психологический, сказочный, мифологический и метафизический.

Третья часть, «Преображенная реальность», меняет перспективу еще раз: теперь Баркову особенно интересует, как историческая и природная реальность входит в Средиземье и, преобразовавшись, становится элементом мифа. В девятой главе центральное место занимает знаменитое кольцо Сенициана и святилище Ноденса в Лидни. Толкин действительно был привлечен археологами как филолог для исследования имени божества, а Баркова сопоставляет найденное кольцо, связанную с ним табличку проклятия и структуру толкиновского сюжета: потерянное кольцо, спор о владении, древняя надпись, восстановление его истории ученым. Далее сеть соответствий расширяется к Голлуму, Саурону и Келебримбору. Автор честно сообщает, что Джон Гарт возражает против прямого превращения кольца Сенициана в «прототип» Единого Кольца, и это оговорка принципиальна. В той же главе рассматриваются и другие кольца, в том числе кольцо Барахира, ценность которого заключается не только в древности, но в непрерывности личного пользования и передачи. Так реальный археологический предмет становится для Барковой моделью того, каким образом материальная вещь способна аккумулировать историю.

Десятая глава, «Чудовища и биологи», выглядит сначала почти игровым отступлением, но соответствует общей логике книги. Баркова задается вопросом, насколько фантастические виды Средиземья ведут себя подобно реальным животным и какие биологические модели позволяют иначе увидеть привычные эпизоды. Она различает волков, варгов и волколаков, разбирает разные толкиновские версии происхождения орков, рассматривает урук-хаев и возможность гибридизации. Особенно выразительно наблюдение о варгах: некоторые особенности их массового поведения, по Барковой, больше напоминают не естественную волчью стаю, а стаи одичавших собак, легче принимающие чужаков, собирающиеся в большом количестве и тесно связанные с человеческой средой. Серьезность этих наблюдений неодинакова, но функция главы понятна: даже чудовищный и фантастический элемент у Толкина не выпадает из эффекта телесной правдоподобности. Мир убедителен не потому, что все его существа возможны, а потому, что невозможные существа часто ведут себя так, словно у них есть биология.

Одиннадцатая глава, «Отзвуки разных войн», одновременно одна из самых увлекательных и наиболее дискуссионных. Изенгард сопоставляется с военной машиной нацистской Германии, а его затопление — с британской операцией по разрушению Рурских плотин. Баркова не скрывает хронологическую трудность: первый вариант затопления Изенгарда существовал еще до операции 1943 года, поэтому она предполагает скорее присутствовавшую в военном сознании эпохи идею уничтожения плотин, а в окончательной редакции — возможное влияние уже свершившегося события. Далее следуют более смелые сопоставления: формула Денетора о нежелании быть «dotard chamberlain» при новом короле получает фон в лице Невилла Чемберлена и Мюнхенского соглашения; поход Торонгила на Умбар напоминает рейд Фрэнсиса Дрейка на Кадис; оборона Минас-Тирита сопоставляется с падением Константинополя, но с иным, спасительным исходом; прибытие бойцов на любых доступных судах вызывает память о Дюнкерке; малое число следопытов, идущих против несоизмеримо большей силы, соотносится с британским опытом 1940 года. Наконец, храм Мелькора в Нуменоре оказывается сопоставим с проектом грандиозного берлинского Зала Народа. Особенно ценно, что сама Баркова в этой главе предостерегает от идеи сознательного «шифрования»: исторические отзвуки, по ее мысли, входят в великое художественное произведение интуитивно, создавая его стереоскопичность.

Двенадцатая глава, «Священное молчание», имеет для богословского читателя центральное значение. Баркова замечает необычный парадокс легендариума: культовые сооружения практически отсутствуют. Эльфам не нужны храмы в привычном смысле; в Нуменоре поклонение Эру связано с горой Менельтармой, молчанием и редким словом короля; в Третью эпоху религиозная институциональность также почти невидима. Напротив, наиболее очевидные ритуальные действия оказываются связаны с силами зла. И одновременно автор прямо называет «Властелина колец» глубоко христианской книгой. Ее формула здесь одна из лучших во всем исследовании: «Толкин сам оказался тем, кто хранит священное молчание». Баркова объясняет через это удивительную открытость произведения для читателей разных убеждений: христианская система ценностей присутствует, но не переводится в форму прямой проповеди или прозрачной аллегории. С богословской точки зрения этот тезис чрезвычайно плодотворен. Толкин показывает возможность художественного свидетельства, в котором теологическая глубина определяется не частотой употребления религиозной терминологии, а устройством самого нравственного космоса: зло разрушает и порабощает, власть соблазняет, милосердие неожиданно становится орудием спасения, надежда действует там, где расчет уже исчерпан.

Три следующие главы соединяют биографическое, филологическое и культурно-философское измерения. «Несокрушимый мир детства» возвращает читателя к Тому Бомбадилу и к детским песенным формулам. Для Барковой Бомбадил связан не только с фольклорными повторениями и ранними детскими текстами Толкина, но с памятью о Сэрхоуле — деревенском мире раннего детства, позднее поглощенном индустриальным Бирмингемом. Поэтому Шир приобретает значение не идиллической декорации, а внутренне сохраненного пространства, которое техника и массовая индустриализация способны искалечить, но не окончательно уничтожить. В «Философии имени» Баркова вновь возвращается к тому, с чего фактически началась книга, — к слову. Имена у Толкина не только обозначают персонажей, но нередко интерпретируют или предвещают их судьбу. Автор обращает внимание на эльфийское материнское имя-прозрение, на Арведуи — «Последнего князя», на нуменорские царские имена, в которых словно записывается духовная история государства. Особое внимание уделяется смене семантики имен в позднем Нуменоре: язык имени становится знаком либо верности Западу, либо удаления от него. В результате ономастика перестает быть филологическим украшением и превращается в разновидность исторического богословия внутри самого художественного мира.

Пятнадцатая глава, «Дунаданы, Шекспир, Руссо и Робин Гуд», завершает третью часть неожиданным вопросом: почему на территории Средиземья, наиболее напоминающей Англию, практически нет прямого человеческого аналога англичан? Шир английский, но его жители — хоббиты; англосаксонские черты перенесены в Рохан; византийско-средиземноморские — в Гондор; в землях бывшего Арнора остаются дунаданы. Из этого Баркова разворачивает размышление об образе благородного странника, о культурной традиции Робина Гуда и о руссоистском идеале естественного человека. Наиболее существенным звеном становится не «примитивность», а сострадание. Жалость Бильбо к Голлуму, затем милосердие Фродо, в конечном счете оказываются той цепью событий, без которой Кольцо не было бы уничтожено. Арагорн же получает дополнительную характеристику через способность исцелять. В этой главе Баркова фактически соединяет мифологическую антропологию Толкина с критикой цивилизации: подлинное величие оказывается связано не с максимальной технической или административной мощью, а с самоограничением, верностью, милосердием и готовностью служить.

Последняя, четвертая часть книги принципиально важна для понимания всего замысла, поскольку исследовательница перестает говорить только о Толкине и обращается к тому, что произошло с его текстами после автора. В шестнадцатой главе она разрушает стереотип о едином «среднестатистическом толкинисте». Русский фэндом 1990-х, сообщества рубежа тысячелетий и современное толкинистское движение для нее существенно различаются. Карикатура на молодых людей «в плащах из занавесок» с деревянными мечами устарела; многие участники первого поколения давно достигли зрелого возраста, а внутри сообщества существуют текстологи, переводчики, исследователи, ролевики, люди, воспринимающие Арду как особую реальность, и множество промежуточных групп. Особенно интересно наблюдение о русском переосмыслении зла. Баркова считает, что русскоязычный фэндом в значительной степени сопротивляется идее орков как онтологически злых существ и потому создает тексты, где враг получает биографию, семью, возможность выбора и даже нравственного изменения. Здесь история рецепции превращается в самостоятельный культурологический материал: читательская культура не просто потребляет авторский мир, но вступает с ним в нравственный спор.

Семнадцатая глава, «Эпическая среда толкинистов», завершает книгу возвращением к ее исходной проблеме — почему литературный текст смог стать основанием субкультуры. Баркова предлагает особенно сильную концепцию: толкинистское творчество функционально напоминает традиционное эпическое сказительство. Она, разумеется, не утверждает, что фанатский рассказ формально тождествен былине или героической песне. Сходство состоит в способе культурного существования: существует общая база знаний, автор обращается к слушателям, которые уже знают героев и события, новизна сюжета не является главной ценностью, важнее узнавание и эмоциональная сопричастность, а достоверность внутреннего мира ценится выше произвольной оригинальности. Отсюда замечательная формула: «толкинистская субкультура сохранила… эпическую среду» — пространство, где весь круг участников знает традицию и желает вновь слышать истории о ней. Баркова прослеживает и изменения этой среды: ранняя почти визионерская эмоциональность постепенно ослабевает, апокриф уступает место более интеллектуальной альтернативной истории, интернет расширяет аудиторию, возрастает текстологическая точность и терпимость к чужим интерпретациям. В финальных страницах весь аргумент книги собирается воедино: эффект реальности рождается из сотрудничества в Толкине Ученого, обеспечившего точность формы, и Художника, доверившегося интуиции и глубинным структурам мифа. Именно эта «почти земная материальность» вымышленного мира, по Барковой, и сделала возможным превращение литературного произведения в источник субкультуры.

Наиболее очевидная аудитория книги — читатели, уже знакомые хотя бы с «Хоббитом», «Властелином колец» и основными сюжетами «Сильмариллиона». Для них Баркова способна буквально изменить способ повторного чтения: привычная деталь, имя, географический объект или эпизод внезапно оказывается частью гораздо более древней культурной конструкции. Студентам-филологам и начинающим исследователям мифологии книга полезна как демонстрация сравнительного метода, хотя пользоваться ею как окончательной научной инстанцией следует осторожно. Специалистам по современной культуре особенно ценны последние главы: русское толкинистское движение здесь описано человеком, который не наблюдал его издалека, а десятилетиями находился внутри среды. Для преподавателей, пастырей и руководителей молодежных групп труд интересен иной стороной: он помогает понять, почему художественная мифология обладает такой силой мировоззренческого воздействия и почему молодой человек может переживать вымышленный мир не как развлечение, а как пространство нравственного самоопределения. Для богословов же особенную ценность имеют главы об оси и антиоси, милосердии, искушении властью, скрытом провиденциальном действии и «священном молчании», хотя именно здесь книге требуется и наиболее серьезное богословское дополнение.

Сильнейшая сторона Барковой состоит в способности видеть Средиземье одновременно крупным и мелким планом. Она может перейти от фонологии квэнья к палеогеографии, от структуры инициации к ботанике, от валлийской Женщины-власти к современному фэндому, и при этом почти всегда сохраняет единство центральной темы: почему этот мир кажется настоящим. Такой энциклопедический диапазон не превращается в простое накопление занимательных фактов, потому что за ним стоит ясная концепция двух Толкинов — Ученого и Художника. Не менее важна способность Барковой различать прямое заимствование, культурную типологию и бессознательное воспроизведение мифологического клише. В лучших местах книги она не говорит: «Вот источник, значит, Толкин скопировал сюжет», — но показывает, каким образом древняя структура могла быть переосмыслена вплоть до противоположной нравственной мотивации. С этой точки зрения особенно убедительны анализ языка как исходной точки легендариума, инициатическая структура путешествия хоббитов, ось и антиось, финская функция песни и исследование толкинистской субкультуры как новой эпической среды. Заслуживает высокой оценки и стиль автора: несмотря на научный аппарат, текст не превращается в сухой трактат, а сохраняет интеллектуальную азартность, благодаря которой читатель видит сам процесс исследовательского поиска.

Однако та же способность обнаруживать неожиданные связи становится главным источником уязвимости книги. Далеко не все предложенные параллели имеют одинаковую доказательную силу. Там, где мы располагаем прямыми признаниями Толкина о языках, «Калевале», английской мифологии или его филологических интересах, аргументация весьма надежна. Когда же речь идет о возможной хурритской основе Черной Речи, многочисленных географических наложениях, прямом воздействии кольца Сенициана, Чемберлене в реплике Денетора, «Разрушителях плотин» или символическом отражении битвы за Британию в Сером Отряде, граница между историческим источником и плодотворной интерпретацией становится значительно тоньше. Особенно показательно, что сама Баркова подчеркивает: Толкин не «зашифровывал» подобные смыслы, а историческая современность могла входить в произведение интуитивно. Это важное самоограничение метода, но его стоило бы применять еще последовательнее. Сходство двух структур может быть вызвано прямым влиянием, общей культурной памятью, типологическим совпадением или просто ассоциативной близостью. В нескольких главах эти уровни различаются менее строго, чем хотелось бы академическому читателю. Библиография также отражает двойственную природу работы: рядом с классическими исследованиями Проппа, Мелетинского, Лосева, Гуревича, Гарта и текстами самого Толкина используются фэндомные статьи, интернет-ресурсы и частные реконструкции. Для культурологии фэндома это естественно; для доказательства авторского влияния источники такого типа требуют особенно осторожного взвешивания.

С богословской точки зрения наиболее спорна двенадцатая глава. Интуиция «священного молчания» чрезвычайно точна, но из отсутствия храмовой институциональности в «Властелине колец» Баркова порой слишком быстро движется к разговору о способности Толкина выразить «нерелигиозное мировоззрение». Внутри ее собственного анализа возникает напряжение: произведение одновременно называется глубоко христианским и представляется настолько освобожденным от религиозной формы, что становится равно доступным атеисту, христианину и неоязычнику. Более строгий богословский анализ потребовал бы развести отсутствие эксплицитного культа и отсутствие богословской структуры. В мире Толкина религиозная терминология действительно сдержана, но нравственная онтология, проблема падения, невозможность окончательно победить зло средствами самого зла, значение свободной воли, милосердия, надежды, смерти и отказа от господства образуют гораздо более плотную метафизическую систему, чем категория «нерелигиозности» способна выразить. Особенно важна была бы более развернутая работа с различием между Промыслом и магической причинностью: ряд эпизодов, которые мифолог может описывать как действие архетипа или таинственного «голоса», богослов прочтет в перспективе скрытого руководства, не уничтожающего свободу персонажа. Таким образом, глава Барковой превосходно ставит вопрос, но скорее открывает богословский разговор, чем завершает его.

С этим связана и еще одна проблема — трактовка зла. Баркова достаточно категорично характеризует толкиновских орков как существ, являющихся злодеями потому, что они орки, и противопоставляет этому русскую потребность представить их нравственно изменяемыми. Для анализа рецепции это наблюдение исключительно интересно, однако как богословское утверждение оно требует осторожности. Если зло у Толкина действительно объективно и не сводится к субъективной точке зрения, из этого еще не следует, что любая разумная раса может без остатка отождествляться с онтологическим злом. Напротив, уже упоминаемые Барковой разные версии происхождения орков показывают, насколько трудно согласовать их разумность, происхождение и нравственную ответственность с общей картиной творения. Здесь мифологическая бинарность «свои — враги» начинает сталкиваться с христианской антропологической проблемой свободы. Книга отмечает сам конфликт, но не анализирует его достаточно глубоко. Для богословского клуба это может стать одним из самых продуктивных поводов для последующего обсуждения: действительно ли толкиновская художественная модель допускает «злую природу» разумного существа или же перед нами нерешенная напряженность внутри легендариума.

Наконец, некоторые широкие интеллектуальные параллели — например, связь Арагорна, дунаданов, сострадания и Руссо — ярки, но скорее типологичны, чем генетичны. Баркова блестяще показывает, что идеи «естественного человека», недоверия к технократической цивилизации, нравственного превосходства милосердия над силой существовали задолго до конкретного философа; однако именно поэтому использование имени Руссо иногда создает ложное ожидание прямой интеллектуальной зависимости. Похожая проблема возникает и с историческими аллюзиями Второй мировой войны. Их ценность не обязательно в доказательстве того, что Толкин «имел в виду» конкретное событие. Гораздо убедительнее воспринимать их как свидетельство того, что воображение писателя формировалось в культурной и исторической атмосфере, где опыт индустриальной войны, тоталитарной власти, разрушения традиционного ландшафта и сопротивления подавляющей силе не мог не оставлять следа. В таком более осторожном понимании даже самые спорные наблюдения Барковой сохраняют ценность: они не устанавливают происхождение текста, но помогают увидеть спектр его исторического резонанса.

Именно поэтому «Мифология Толкина» лучше всего воспринимается не как окончательная карта источников Средиземья, а как масштабное исследование того, каким образом язык, миф, история, личная память, научное знание и коллективное бессознательное могут соединиться в одном художественном мире. Баркова убедительно показывает, что секрет Толкина не сводится ни к огромной эрудиции, ни к литературному дару по отдельности. Систематичность без художественного воображения породила бы лишь тщательно разработанный справочник по несуществующей стране; фантазия без систематичности дала бы очередную яркую, но легко исчерпываемую сказку. Их соединение создало мир, внутри которого читатель ощущает не только сюжет, но прошлое до сюжета и будущее после него. В этом смысле финальный вывод Барковой логично завершает всю книгу: ощущение правдивости возникает потому, что Ученый создал осязаемую форму, а Художник обратился к глубинным структурам человеческого воображения. Для богословского читателя к этому выводу необходимо добавить еще одно измерение: сила Толкина заключается также в том, что мифологический материал у него не остается религиозно нейтральным. Древние символы проходят через нравственную переоценку, сила уступает место самоотдаче, господство разоблачается как искушение, малый и слабый становится носителем решающей миссии, а милосердие совершает то, чего не могла совершить героическая мощь. Баркова не делает эту богословскую перспективу главным предметом своего труда, но именно благодаря богатству собранного ею материала книга предоставляет для такого чтения необычайно прочное основание. Поэтому ее следует высоко оценить не как последнюю точку в разговоре о Толкине, а как одну из тех работ, после которых перечитывание самого Толкина становится неизбежным: привычный мир обнаруживает новые исторические глубины, мифологические слои и вопросы о природе добра, свободы, власти, надежды и человеческого участия в сохранении сотворенного мира.