Барскова – Сибиллы

Книга Полины Барсковой «Сибиллы, или Книга о чудесных превращениях» принадлежит к тому типу современной прозы, который почти неизбежно сопротивляется однозначному жанровому определению. Это одновременно историческое исследование и лирическое эссе, документальная реконструкция и автобиографическое свидетельство, история искусства и история науки, книга об эмиграции и книга о смерти, повествование о Петербурге и размышление о том, каким образом человек продолжает существовать после исчезновения из непосредственного поля зрения. В центре ее находится почти забытая художница Мария Доротея Гзель, дочь знаменитой натуралистки и художницы Марии Сибиллы Мериан. В 1718 году Доротея приехала с мужем Георгом Гзелем в Петербург, участвовала в работе Кунсткамеры, обучала художников и сохраняла художественно-научное наследие матери. Но рядом с этой историей постоянно развивается вторая — история самой Барсковой, потерявшей непосредственную связь с Петербургом и пытающейся понять собственное эмигрантское существование через жизнь женщины, также однажды оказавшейся между городами, языками и идентичностями. Само издательское описание книги совершенно справедливо подчеркивает, что ее предметом становятся «утрата» связи человека с местом, ее мучительное восстановление, поиск языка и собственное превращение. Для читателя богословского клуба особенно важно, однако, что за этой историко-биографической конструкцией возникает еще один, глубинный вопрос: что именно остается тождественным самому себе, когда человек меняется, покидает родину, теряет язык, переживает смерть близких, стареет, заболевает или умирает? Иными словами, книга, не являясь богословским трактатом, непрерывно приближается к проблемам творения, личности, смерти, воскресения, памяти и надежды.

Метод Барсковой заявлен уже в эпиграфах. Особое значение имеет цитируемая ею мысль Юрия Тынянова о том, что восстановление изменений человека прошлого не помещается в «консервативных и устойчивых жанрах науки». Отсюда объясняется необычная структура книги. Автор не пытается написать обычную биографию Доротеи Гзель, потому что обычная биография предполагает достаточное количество свидетельств, тогда как здесь главным историческим фактом оказывается их отсутствие. Доротея сохранилась в документах прежде всего как функция: дочь, жена, художница, сотрудница Кунсткамеры, учительница, хранительница. Ее собственный голос почти исчез. Барскова поэтому строит повествование не вопреки историческим лакунам, а именно из них. Архивная недостаточность превращается в эстетический принцип: документ сообщает несколько слов, воображение спрашивает, какая жизнь могла заключаться между ними, а автобиографическая память автора вступает с этой жизнью в диалог. Барскова прямо признается, что ее текст «сожрал» и «впитал» множество других текстов, и формулирует свою задачу чрезвычайно точно: «создать пространство, в котором все эти разрозненные чужеродные слова находятся в перемирии» и помогают друг другу обрести новый смысл. Поэтому исторические документы, научные описания, письма, путевые свидетельства, стихи, собственные воспоминания Барсковой, тексты Мериан, Тынянова и его современников здесь не распределены по привычным дисциплинарным полкам, а соединены подобно экспонатам Кунсткамеры или насекомым и растениям на листах самой Мериан.

Первый фрагмент, «Недоразумение в Амстердаме», сразу устанавливает эту неопределенность между фактом и легендой. В январе 1717 года Петр, путешествующий под именем Петра Михайлова, якобы входит в дом Мериан, желая приобрести ее рисунки, и оказывается там в день ее смерти. Барскова сама предупреждает, что историки спорят о достоверности этого эпизода. Но для ее книги существеннее не возможность его документального доказательства, а символическая сила сцены: великий собиратель приходит за произведениями умершей женщины и обнаруживает рядом ее дочь, которой предстоит стать продолжением матери. Здесь уже содержится вся будущая композиция: смерть не останавливает действие, а меняет его направление; наследование оказывается формой метаморфоза; произведение переживает автора; дочь одновременно продолжает мать и пытается освободиться от нее; Петербург возникает в судьбе Доротеи в тот момент, когда Амстердам становится городом смерти. Почти сразу Барскова перестает скрываться за голосом объективного историка и признается, что сама «переселяется» в Доротею, потому что о той известно мучительно мало и именно это «мало» позволяет сделать ее посредницей между современным изгнанием и петровским Петербургом. Это рискованный, но принципиально честный прием: читателю не обещают возвращения подлинного голоса XVIII века; ему показывают современное усилие услышать голос, который почти невозможно услышать.

Следующие «Топографии» расширяют личную драму до топографии двух городов. Амстердам предстает плотным, зрелым, наполненным торговлей, религиозными общинами, каналами и памятью, тогда как Петербург — еще недогород, младенец, требовательный и болезненный. Эта метафора города-младенца важна: Петербург у Барсковой не просто строится, он рождается насильственно, его заставляют стать самим собой. Людей привозят сюда, часто против их воли, растения пытаются прижить на болотной почве, голландскую форму накладывают на северную географию, иностранные языки смешиваются между собой. Здесь впервые становится ясно, что «превращение» у Барсковой совсем не обязательно благо. Метаморфоз может быть ростом, но может быть насилием; может освободить, но может и лишить прежнего облика. Это предостережение будет сопровождать книгу до конца и предохранит ее от слишком сентиментального использования образа бабочки. Петербург создается как грандиозная попытка Петра преобразить пространство, но именно потому рядом с красотой нового города постоянно присутствуют принуждение, смерть, холод и чужесть.

«Дневник наблюдений, он же Ленинградский альбом» переносит внимание с города на важнейшую вещь книги — Studienbuch Марии Сибиллы Мериан. Доротея воображается здесь не только хранительницей материнского наследия, но почти продолжением материнского дневника. В рукописном томе осталось 285 рисунков; записи делались десятилетиями, так что альбом показывает не только превращения насекомых, но и превращение самой наблюдательницы — изменение ее почерка, техники, способов видеть. Именно здесь метафора метаморфоза получает эпистемологическое содержание. Знание рождается не из обладания завершенной системой, а из терпеливого смотрения: ошибки, пустые страницы, неудавшиеся превращения, паразиты, возникающие вместо ожидаемой бабочки, становятся такой же частью знания, как удачный результат. В одном из важнейших признаний Барскова пишет, что «именно в превращениях и связях все дело» и потому Мериан столь важна для эмигранта, который лишился связей и вынужден «связывать себя заново». Здесь книга выходит за пределы биографии: научное наблюдение за экосистемой становится моделью человеческой жизни. Личность существует не изолированно, а в отношениях с местом, языком, другими людьми, прошлым и будущим.

Вставка «Сан-Франциско, ноябрь 1998» демонстрирует уже собственный метаморфоз автора. Карнавал на Кастро превращается в визуальную энциклопедию телесного переодевания и возможности хотя бы на ночь стать кем-то иным. Но итог эмиграции Барсковой оказывается не просто сменой внешнего облика: она становится слависткой, то есть человеком, который любит собственную литературу «вчуже», смотрит на свое как на чужое. Этот автобиографический материал может сначала показаться слишком удаленным от Мериан и Петербурга, однако именно здесь начинает проясняться глубокая композиционная симметрия книги. Доротея смотрит на новый Петербург из Амстердама, Барскова — на русскую литературу из Америки. Обе существуют благодаря двойному зрению: чужое заставляет иначе увидеть свое. В христианской антропологии подобная ситуация могла бы быть описана через напряжение паломничества и дома, временности и принадлежности, однако Барскова избегает конфессионального языка и сохраняет переживание в открытой, неразрешенной форме.

В «Гусенице и ящерице» центральной становится связь дочери с матерью. Сибилла Мериан уже прочно вошла в историю искусства и естествознания, тогда как Доротея осталась почти невидимой. Барскова воображает дочь вечной ученицей, «на подмалевке», но одновременно именно через нее наследие матери будет передано другому городу и другому поколению. Особенно важен здесь принцип научно-художественной честности Мериан. Когда из многообещающей куколки выходило совсем не то красивое существо, которого ожидали, она все равно описывала результат, потому что задача исследователя — «постигать сущее, а не желаемое». Для богословского читателя эта почти аскетическая дисциплина зрения представляет самостоятельный интерес. Вера также постоянно испытывает искушение увидеть не то, что дано, а то, что хочется увидеть; богословие может превратиться в систему подтверждения заранее любимых ответов. Мериан у Барсковой воплощает противоположную добродетель — терпение перед реальностью. И именно это отличает настоящее созерцание от эстетического самообмана.

Фрагмент «Сан-Франциско, 2004» связывает материнство, смерть и память. Барскова вспоминает собственную мать в период своей беременности и описывает странное наложение уходящего и рождающегося поколения. Земля, на которой вынашивается ребенок, начинает становиться своей; чужбина приобретает корни через тело. После смерти матери ее внимательность как будто переселяется в дочь: Барскова замечает мир глазами умершей. Это один из наиболее богословски неоднозначных и одновременно глубоких мотивов произведения. Писательница говорит языком внутреннего «подселения» мертвых в живых, художественно выражая опыт памяти, наследования жестов и способов видеть. Христианский читатель может услышать здесь отдаленное созвучие идее общения живых и умерших в единой истории народа Божия, но должен соблюдать различение: психологическая и культурная продолженность умершего в памяти еще не есть воскресение и не может заменить эсхатологической надежды.

Именно поэтому раздел «Чудесные превращения гусениц» является богословским центром всей книги. Здесь Барскова дает слово самой Мериан, для которой исследование насекомых имело отчетливо религиозное измерение: «Мне захотелось в этой моей книге представить Божественное чудо, прославить Бога как творца этих мельчайших червячков». В этой формуле нет конфликта между естественнонаучным наблюдением и поклонением. Напротив, внимательное изучение природы становится формой благоговения. Барскова показывает, что метаморфоз был для Мериан не просто биологическим феноменом: за превращением гусеницы она усматривала символ человеческой судьбы. Земная жизнь соотносилась с существованием червя, смерть — с состоянием куколки, появление бабочки — с воскресением. Особенно выразительно звучит молитвенная фраза Мериан: «Милостивый Бог, и с нами ты так поступишь в свое время». Здесь необходимо богословское уточнение. Метафора прекрасна, но воскресение в христианском вероучении не является естественной стадией человеческой биологии. Бабочка возникает благодаря заложенному в организм процессу; воскресение мертвых есть действие Бога, победа над смертью, а не скрытая эволюционная способность человеческой природы. Тем не менее именно как образ, а не доказательство, метаморфоз чрезвычайно силен: он позволяет одновременно сохранить идею непрерывности личности и радикальности будущего изменения.

Раздел «Амстердам, 1717» переводит эту надежду из теории в опыт смерти. «Мать умерла в январе» — простая фраза оказывается почти непроизносимой. Болезнь Сибиллы, ее паралич, бедность, тело среди куколок и жуков становятся испытанием всей разработанной ею символики. Мать шутит, что скоро «заползет в землю для окукливания», но дочь обнаруживает, что никакая метафора не устраняет ужаса холодной руки. Это сильнейший момент книги именно потому, что символ воскресения не обезболивает смерть. Барскова понимает: красивое богословское сравнение не отменяет разрыва. Смерть Сибиллы становится, однако, и освобождением Доротеи: ей предстоит закончить третью книгу матери, перенести ее наследие в Петербург и впервые попробовать существовать не только как дочь великой женщины, но как самостоятельный человек. Здесь смерть оказывается не благом, а событием, после которого оставшийся в живых должен заново выстраивать свою судьбу.

«Топографии: Петербург, 1718» возвращают Доротею в центр исторической сцены. Она прибывает в город белых ночей и оказывается в положении одновременно чужестранки и одной из первых создательниц его визуальной культуры. Ей предстоит работать при музее, обучать художников и граверов, изображать естественнонаучные объекты — и впоследствии почти исчезнуть из городской памяти. Эта часть особенно убедительно показывает Петербург не как готовый символ имперской славы, а как пространство незавершенного опыта. Город говорит на нескольких языках, строится принудительным трудом, приобретает европейскую форму и одновременно остается чужим самой Европе. Доротея постепенно приобретает здесь собственное место именно через работу. В богословской перспективе этот мотив труда важнее, чем может показаться. Призвание выражается здесь не в грандиозном самовыражении, а в хранении, копировании, обучении, каталогизации — в тех формах служения, которые история обычно считает второстепенными.

Дальнейшие автобиографические фрагменты — «Окланд, 1998–2022», «Пункт видеопоказа закрывается» и «Пересмотр (Intermission)» — рассказывают об американской первой жизни автора. Работа в ресторане, языковая немота, ощущение собственного тела как чужого, видеопрокат и кино, через которое осваивается английский язык, кажутся нарочито бытовыми, но именно этот материал показывает, что эмиграция изменяет человека не абстрактно. Она перестраивает его речь, труд, привычки, тело, социальный статус и даже способы восприятия. «Пересмотр» становится композиционной паузой и одновременно ключом к целому. В 2022 году Барскова осознает новую недоступность Петербурга и обращается к фильму Хичкока «Головокружение» как к притче о смертельной опасности буквального возвращения. Скотти погибает потому, что хочет повторить прошлое, воспроизвести утраченное без изменения. Спасением могло бы стать, пишет Барскова, «принятие, движение, но главное — внимание». Тем самым книга отказывается от ностальгической идеи восстановления прошлого. Верность прошлому состоит не в его воспроизведении, а в способности увидеть настоящее после утраты.

«Эфемериды» развивают эту мысль через опыт ухода за двумя женщинами с тяжелой инвалидностью. Для молодой эмигрантки, прежде отождествлявшей себя почти исключительно с поэзией, физическая забота о другом теле становится школой новой человечности. Женщины, которым она помогает одеваться, передвигаться, принимать пищу и совершать самые интимные повседневные действия, в свою очередь учат ее американской жизни, практическому труду, языку и самостоятельности. Здесь метаморфоз освобождается от романтической эстетики бабочки: изменение может означать ежедневно собирать тело, которое само не подчиняется человеку. В этом отношении «Эфемериды» обладают почти пастырским потенциалом. Они позволяют говорить о достоинстве тела без идеализации физического здоровья, о взаимности помощи и о том, что служащий и принимающий служение нередко спасают друг друга от разных форм беспомощности.

В «Реме/зле» тема труда превращается в тему преемства. Ученик Доротеи Андрей Греков передает приобретенное мастерство дальше; семейная линия Мерианов раскрывается как последовательность художников, граверов, издателей, вышивальщиц, наблюдателей природы. Сибилла не появляется ex nihilo как одинокий гений: ее способ видеть сформирован родителями, отчимом, семейным ремеслом, шелковичными червями, техникой гравюры. При этом наследство одновременно питает и связывает. Ремесло может быть свободой и оковами, даром и обязанностью. Особенно содержательна мысль о том, что высшее мастерство Мериан состояло не в эффектности изображения, а в терпении и умении смотреть на отсутствие, на еще не появившееся. Это снова возвращает книгу к добродетели внимания. В христианской духовной традиции терпение также связано со способностью не принуждать будущее к немедленному осуществлению. Гусеницу нельзя заставить стать бабочкой быстрее; ученика невозможно мгновенно сделать мастером; горе невозможно приказом превратить в исцеление.

«Язык Беркелей» показывает аналогичное ученичество уже в судьбе самой Барсковой. Родной язык, прежде бывший почти абсолютным орудием ее личности, в Америке оказывается социально бесполезным, тогда как английский еще не способен выразить ее полностью. Однако именно жизнь между языками производит новое зрение: русская литература издалека становится для автора странной, снова требующей объяснения. Дистанция создает не только отчуждение, но и свободу. Так появляется важная параллель с Доротеей: чужой город не просто отнимает прежнюю идентичность, он заставляет пересобрать отношение к собственной традиции. В результате эмиграция у Барсковой никогда не сводится ни к освобождению, ни к травме. Она — болезненное превращение, в котором новое приобретается ценой необратимой утраты.

В разделе «Ошибаются многие странствователи» книга снова погружается в XVII–XVIII века и расширяет тему наблюдения до истории европейской жажды знания. Кабинеты редкостей обещали собрать весь мир в шкафах, ящиках и витринах, но именно их стремление к полноте обнаруживало неизбежные лакуны. Сибилла Мериан и Петр I сопоставляются как два человека почти ненасытного любопытства. Однако их способы обращения с миром различаются. Мериан наблюдает, кормит, ждет и рисует; Петр прежде всего приобретает, перемещает, собирает и подчиняет. Поездка Мериан с дочерью в Суринам открывает перед книгой колониальный мир, где научное восхищение тропическими растениями и насекомыми сосуществует с рабством, бегством рабов и насилием плантационной экономики. Барскова не замалчивает эту реальность, но она остается скорее вспышкой на периферии основного повествования, чем предметом длительного нравственного исследования. Именно здесь позже возникает одно из оснований для критического разговора о книге.

Большой раздел «Экспонаты» собирает важнейшие линии повествования. Его первая часть, «Спазмофилия», посвящена Тынянову. Он нужен Барсковой не просто как исторический писатель о Петровской эпохе, но как учитель формы. Его «Восковая персона» становится примером прозы, где архив, художественное воображение, язык эпохи, болезнь автора и исторический персонаж невозможно окончательно разделить. Болезнь Тынянова — разрушавшая тело и способность двигаться — вписывается в тот же узор превращений, но уже лишенных всякой идиллии. Особенно важно, что Барскова рассматривает незавершенность не только как недостаток. Черновики, неосуществленные замыслы и обломки проекта тоже продолжают действовать после автора. Через Тынянова книга формулирует собственное право быть не академической монографией, а лабораторией исторического воображения.

Во второй части, «Петр Михайлов вводит науку», проблематика знания приобретает резкое этическое измерение. Барскова сближает петровское любопытство с петровской властью. Тот же человек, который хочет понять устройство гусеницы, создать музей, приобрести анатомические коллекции и собрать достижения Европы, способен подвергнуть сына пытке и уничтожить то, что препятствует его представлению о будущем. Автор сознательно помещает эти действия в одно поле воли к порядку. Для богословской рецензии это один из наиболее продуктивных эпизодов. Знание само по себе не спасает человека от нравственного зла; просвещенность не тождественна святости. Более того, знание, лишенное любви и смирения, может стать еще одним инструментом господства. Петр хочет не только увидеть мир, но обладать им, упорядочить его и заставить соответствовать своей воле. Противоположностью такому знанию оказывается наблюдение Мериан, хотя и оно у Барсковой не идеализировано полностью.

«Грот, Гротеск, Гезель» переносит внимание на Георга Гзеля, мужа Доротеи, посредника между Амстердамом, Петром и художественным рынком. Через него открывается мир покупок, коллекций, грота Летнего сада, раковин, статуй, воды, искусственных чудес. Гротеск становится не только художественной категорией, но самой моделью книги: красивое и безобразное, естественное и искусственное, живое и мертвое, научное и развлекательное соединяются так, что их уже трудно развести. Из этого закономерно вырастает четвертая часть — «Полная жизнь: всяким украшением украсить», где Доротея наконец рассматривается не как приложение к великим людям, а как человек труда. Она отвечает за зарисовки, реестры, учеников, экспонаты; документ 1723 года действительно фиксирует поручение ей работать при Кунсткамере и изображать ее предметы акварелью по классификации. Барскову поражает парадокс: вещи, которые Доротея изображала, получили долговечность, а сама она почти исчезла. Поэтому автор прямо признается: «Я пишу эту книжку для нее, для себя и для своих подруг художниц». Восстановление забытой женской работы становится нравственным актом памяти.

Эта часть имеет и наиболее отчетливый барочный богословский фон. Украшение анатомических препаратов, соединение скелетов, растений, раковин и семян превращает естественнонаучную коллекцию в разновидность memento mori. Барскова сама обозначает темы Vanitas Mundi и Memento Mori как ключевые для мира Мериан: чем пышнее плоть и золото, тем отчетливее сквозь них проступает смерть. Для христианского читателя это важное напоминание о прежней близости науки, искусства и эсхатологического воображения. Мир исследуется не только потому, что он полезен, но потому, что он сотворен, прекрасен, смертен и указывает за пределы своей временной формы. Однако Кунсткамера одновременно обнаруживает опасность превращения смерти в зрелище: человеческое тело может стать объектом любопытства прежде, чем объектом сострадания.

«Глина, депрессия и опять глина» возвращает эту проблему к самой Барсковой. Гончарное ремесло становится убежищем от языковой перегрузки и способом пережить депрессию. Глина особенно удачно завершает ряд образов книги: сначала она бесформенна и податлива, затем под давлением принимает форму, высыхает, проходит через огонь, покрывается глазурью и после каждого этапа становится менее способной к изменению. При этом результат не полностью подвластен мастеру. Барскова несколько раз повторяет: «Все зависит от контекста». Рядом снова возникает биология куколки: гусеница почти переваривает себя, но некоторые клетки сохраняются и строят новую форму. Этим образом книга вплотную подходит к одной из своих самых серьезных антропологических интуиций: настоящее изменение не означает полного уничтожения прошлого. Новая личность возникает из некоторой непрерывности, хотя прежняя форма становится неузнаваемой.

Заключительные «Ключи» не дают готовой разгадки, что вполне соответствует замыслу. Автор снова говорит о текстах, которые прилипают друг к другу, утрачивают прежнюю принадлежность и вступают в новые отношения; знание, желание и воображение образуют новые существа. Она благодарит умерших и живых исследователей, из чьих книг собирала свою Доротею, и не пытается скрыть разницу между архивным знанием и художественным присвоением. Петербург, Доротея, Сибилла, Тынянов, мать автора и сама Барскова оказываются частью одной огромной сети наследования. Особенно точно финальный смысл книги выражается почти в афористической формуле: «История малярши и история любви. Потому что любовь — это смотреть и не насмотреться». В этой фразе сходятся и метод Мериан, и тоска эмигранта, и память о мертвых, и сама работа историка. Любовь не возвращает утраченное, но отказывается перестать смотреть.

Сильнейшая сторона книги состоит именно в этой необычайной внутренней согласованности при внешней фрагментарности. Метафора превращения могла бы легко стать навязчивой литературной декоративностью, однако Барскова заставляет ее работать на многих уровнях сразу: биологическом, историческом, урбанистическом, психологическом, языковом, телесном, семейном и религиозном. Гусеница превращается в бабочку, Амстердам — в сеть новых Амстердамов, болото — в Петербург, дочь — в продолжение матери и одновременно отдельную художницу, русская поэтесса — в американского слависта, глина — в сосуд, память — в новую форму присутствия умершего. При этом автор постоянно напоминает о ложных превращениях, паразитах, неудачах и деформациях. Не всякая перемена есть возрастание, и не всякое новое состояние лучше прежнего. Благодаря этому книга избегает банальной современно-психологической формулы «травма сделала меня сильнее».

Не менее значимо восстановление невидимого труда. Великие фигуры истории обычно окружены именами других великих фигур: Петр, Мериан, Тынянов, Эйлер. Барскова же всматривается в человека, который оказался между ними и поэтому почти исчез. Это делает «Сибилл» особенно полезными для пастырей, студентов богословия и читателей, размышляющих о христианском понимании призвания. В церковной жизни также существует соблазн измерять значение человека публичностью и масштабом заметного результата. Доротея предлагает другую перспективу: сохранить чужой труд, научить следующего, привести в порядок коллекцию, сделать точный рисунок, передать навык — значит участвовать в истории не менее реально, чем оставить свое имя на фасаде эпохи. Историки науки и искусства найдут в книге богатую реконструкцию мира Мериан, Кунсткамеры и раннего Петербурга; литературоведы — интересный опыт тыняновского синтеза исследования и прозы; эмигранты — редкую честность в описании двойной принадлежности; богословский читатель — материал для размышления о творении, воскресении, памяти, труде, теле, смерти и смиренном внимании к реальности.

В то же время достоинства книги тесно связаны с ее уязвимостями. Первая из них — сознательное смешение архивного факта и воображаемого голоса. Барскова регулярно предупреждает о лакунах и даже в конце приводит внушительный список исследований, сформировавших ее «версию событий». Поэтому обвинить ее в наивной исторической недостоверности было бы несправедливо. И все же эффект от чтения остается двойственным: чем живее Доротея говорит голосом Барсковой, тем легче забыть, что именно этот голос и есть то, чего архив не сохранил. Восстанавливая невидимую женщину, автор неизбежно отчасти превращает ее в собственный аватар. Парадоксально, книга, протестующая против поглощения Доротеи великими окружающими фигурами, временами сама поглощает ее мощной авторской субъективностью. Впрочем, Барскова достаточно самокритична, чтобы сделать и эту опасность одной из тем текста.

Второе затруднение связано со стилем. Барсковская проза намеренно избыточна, телесна, эротична, гротескна, перенасыщена ассоциациями, каламбурами, расчлененными словами, литературными отражениями и эффектными физиологическими подробностями. В лучших местах этот язык удивительно точно передает сам принцип книги: форма постоянно расползается и преобразуется. Но в менее удачных фрагментах языковая интенсивность грозит превратить человеческое страдание в эстетический материал. Инвалидность, болезнь, сексуальность, трупы, уродства Кунсткамеры, насилие петровского времени настолько настойчиво вовлекаются в игру метафор, что этическая дистанция иногда оказывается слишком мала. Особенно чувствительным читателям богословского клуба придется различать сознательно провокативную поэтику автора и нравственную оценку изображаемого.

Третья, собственно богословская оговорка касается универсализации метаморфоза. В мире книги почти все превращается во все: смерть — в память, эмиграция — в новую личность, произведение — в посмертную жизнь автора, куколка — в образ могилы, бабочка — в образ воскресения. Для литературы такая пластичность плодотворна, но христианское богословие требует более строгих различений. Воскресение не может быть сведено к сохранению человека в детях, произведениях, памяти друзей или культурном влиянии. Оно также не является естественной цикличностью «смерть — новая жизнь», известной природе. Христианская надежда радикальнее: умерший не просто продолжает действовать через следы, но должен быть воскрешен Богом как тот же самый и одновременно преображенный человек. Именно поэтому христианская эсхатология не позволяет окончательно утешиться художественным бессмертием. В этом смысле религиозная интуиция самой Мериан местами оказывается догматически определеннее, чем последующая поэтика Барсковой: для Мериан метаморфоз указывает на действие Творца и будущую судьбу человека, тогда как у Барсковой знак постепенно превращается в универсальный механизм интерпретации всякой перемены.

Нечто подобное происходит и с присутствием умерших. Фраза о том, что наши мертвые входят в нас и начинают в нас особое существование, чрезвычайно точно описывает психологию горя и наследования. Но это не ответ на смерть. Христианская традиция различает память об умершем, его влияние на живых и надежду на реальное воскресение личности. Барскова предпочитает сохранять эти уровни в поэтической неопределенности. Для литературного произведения это право автора; для богословского чтения — место, где требуется сознательно продолжить разговор дальше самой книги.

Наконец, колониальный фон суринамского путешествия Мериан мог бы получить более последовательное нравственное осмысление. Барскова замечает рабство, восстания, бегство невольников и страшное насилие плантационной системы, однако основной поток повествования вскоре вновь увлекается насекомыми, цветами и приключением научного смотрения. Это особенно существенно потому, что вся книга спрашивает об этике зрения. Кто позволяет европейскому наблюдателю видеть? Чей труд обеспечивает возможность научной экспедиции? Какие человеческие страдания могут оказаться вытесненными из кадра, пока художник внимательно смотрит на редкую гусеницу? Эти вопросы присутствуют потенциально, но могли бы быть проведены глубже. То же можно сказать о Петре: великолепно найденная связь между жаждой знания и жаждой обладания иногда формулируется столь тотально, что разные виды вины и власти оказываются слишком быстро сведены к одной метафоре коллекционера.

Тем не менее именно для богословского клуба «Сибиллы» представляют редкую ценность. Это не книга, из которой следует заимствовать готовую доктрину; напротив, ее лучше читать как серьезного и временами неудобного собеседника христианского богословия. Она возвращает религиозному читателю вопросы, которые привычная богословская терминология иногда делает слишком гладкими. Что означает оставаться собой после радикальной перемены? Чем воскресение отличается от памяти? Можно ли знание считать добром независимо от нравственного характера знающего? Как внимание связано с любовью? Как труд одного человека продолжает жить в другом? Что происходит с личностью, когда от нее отняты язык, место и прежняя общественная роль? Наконец, умеем ли мы смотреть на творение так же терпеливо, как Мериан смотрела на куколку, не заставляя действительность подтверждать наши ожидания? В этих вопросах книга Барсковой достигает своей наибольшей глубины. Она не доказывает христианскую надежду, но необычайно остро показывает, почему человеку недостаточно просто исчезнуть и почему всякая любовь сопротивляется забвению. А потому ее основная интуиция — любовь как внимание к существующему, исчезающему и еще не явившемуся — оказывается удивительно близкой христианскому чувству мира, даже там, где ее собственные богословские категории остаются намеренно неразличенными. «Сибиллы» убеждают не тем, что предлагают окончательный ответ на тайну превращения, а тем, что учат смотреть на нее достаточно долго, чтобы различить границу между изменением и уничтожением, между сохранением следа и воскресением, между обладанием и любовью.