Башляр - Грёзы о воздухе - Опыт о воображении движения

Гастон Башляр принадлежит к тем мыслителям XX века, чьи книги трудно уверенно поместить внутри одной дисциплины. «Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения» одновременно соприкасаются с философией, психологией, психоанализом, литературоведением, эстетикой, антропологией мифа и метафизикой. Русское издание 2024 года представляет перевод Бориса Скуратова; сама книга была создана значительно раньше — финальная авторская датировка текста указывает на Дижон, 2 мая 1943 года. Уже этот исторический момент важен: перед нами книга, возникающая не в атмосфере интеллектуального благополучия, а в драматической европейской реальности первой половины 1940-х годов. Однако Башляр почти не говорит о современной ему политической катастрофе. Его интерес направлен в другую сторону — к тем глубинным структурам человеческой психики, благодаря которым человек способен не только воспринимать наличный мир, но преобразовывать его воображением, населять его символами, видеть в движении облака, птицы, дерева или ветра выражение внутренней жизни. Поэтому «Грёзы о воздухе» особенно интересны для богословского читателя не как богословский трактат — им книга принципиально не является, — а как масштабное исследование того антропологического пространства, в котором возникают религиозные метафоры высоты, вознесения, дыхания, духа, неба, крыльев, падения и восхождения.

Книга продолжает башляровский проект исследования так называемого материального воображения. В отличие от подхода, сосредоточенного преимущественно на форме образов, Башляр пытается проследить их связь с четырьмя первичными стихиями — огнем, водой, землей и воздухом. Он прямо говорит о «законе четырех типов материального воображения» и предполагает, что цепи образов тяготеют к некоторой «первоматерии», причем каждая стихия должна пониматься не статически, а в собственном динамическом режиме. Воздух оказывается особенно подходящим предметом именно потому, что это «бедная материя»: в нем движение господствует над субстанцией. Поэтому подзаголовок книги — «Опыт о воображении движения» — выражает ее содержание точнее, чем простое указание на стихию воздуха. Предмет Башляра — не столько воздух, сколько взлет, восхождение, падение, распрямление, парение, растворение, рассеивание, дыхание, порыв и ритм. Его интересует не картина, а вектор; не объект, а становление; не то, что образ изображает, а то, куда он ведет психику.

Отсюда вырастает фундаментальный тезис введения. Башляр полемизирует с обычным пониманием imagination как способности производить или воспроизводить образы и утверждает, что воображение «скорее является способностью деформирования образов, доставляемых восприятием». Статичный образ для него почти уже перестает быть настоящим образом: он делается воспоминанием, знаком, понятием, готовой риторической формулой. Подлинное воображение узнается по тому, что один образ рождает другой, что возникает отклонение, превращение, новое сочетание. Поэтому для Башляра определяющим свойством образа является подвижность, а само воображение — «тип духовной подвижности». Его замечательная формула «“Воображать” означает “отлучаться” и “устремляться навстречу новой жизни”» фактически задает всю программу книги. Воображение есть не бегство от бытия в произвольную фантазию, а переживание возможности иного способа бытия.

Именно здесь начинается непосредственный интерес книги для богословия, но одновременно здесь необходимо установить важную границу. Башляр пользуется лексикой, чрезвычайно близкой религиозному языку: вознесение, сублимация, высота, трансцендирование, дух, душа, дыхание, вертикальность. Однако сам автор сознательно отказывается превращать свою работу в исследование религиозного опыта. Он прямо исключает из рассмотрения проблемы религиозного экстаза, признавая, что они принадлежали бы полной «асцензиональной психологии», и столь же сознательно отказывается от истории пневматологии, поскольку намерен выступать «психологом, а не историком». Эта авторская самоограниченность имеет огромное значение: богослов не должен принимать башляровскую «асцензиональную психологию» за замаскированную христианскую антропологию или его воздушную стихию за учение о Святом Духе. Но именно потому, что Башляр исследует предбогословский уровень человеческого воображения, его книга может помочь понять, почему определенные библейские и религиозные образы обладают такой исключительной антропологической силой.

Первая глава, «Греза полета», вводит центральный опыт всей книги. Здесь Башляр начинает с критики классического психоанализа, прежде всего его склонности слишком быстро превращать символ в понятие. Если полет однажды истолкован как символ вытесненного сексуального желания, аналитик, по мнению Башляра, перестает видеть многообразие самого переживания. Тем самым теряются эстетическая сторона сна, внутренняя логика грезы и ее собственная динамика. Башляр не отрицает возможности эротических смыслов, но отказывается считать их окончательной причиной. Греза полета прежде всего переживается как легкость, освобождение от тяжести и обретение необычной способности движения. Поэтому воздушное воображение «векторно»: практически всякий настоящий воздушный образ несет в себе направление, будущее, возможность взлета.

Особенно важен парадокс, которым Башляр переворачивает традиционную символику крыльев: «в мире грез не потому летают, что имеют крылья, а потому считают себя крылатыми, что летают». Икар, Меркурий или ангел оказываются не источниками переживания полета, а поздней рационализацией более глубокого опыта. Крыло есть визуальная форма того, что первоначально переживается всем телом как невесомость, отталкивание, подъем. Поэтому Башляра особенно привлекают «онирические крылья» на пятках Меркурия: они динамически точнее огромных птичьих крыльев, поскольку передают телесное ощущение легкого отталкивания от земли. В анализе Рильке полет становится даже синтезом падения и вознесения, превращением изначального страха падения в радость освобождения. Огромная часть главы посвящена Шелли, которого Башляр читает как поэта воздушной субстанции. Поэзия Шелли для него не просто содержит много неба, облаков и ветра: она сама действует восходящим образом, облегчает предметы, делает пространство вертикальным и превращает чтение в участие в движении вверх.

Вторая глава, «Поэтика крыльев», развивает различие между внешней эмблемой и внутренней динамикой. Птица имеет поэтическую силу не потому, что ее анатомия эстетична, а потому, что она концентрирует стремление ввысь. Башляр намеренно противопоставляет птицу бабочке: яркость и декоративность бабочки принадлежат, по его мнению, скорее живописному воображению, тогда как полет птицы способен поддержать непрерывную динамическую грезу. С этим связан весьма своеобразный критерий литературной подлинности: образ хорош тогда, когда читатель чувствует за ним пережитое движение, а не книжную условность. Отсюда многочисленные рассуждения об ангелах, птицах, жаворонке, крылатых существах и мифологических образах. Башляр стремится очистить их от музейной символики и вернуть тому моменту, когда образ еще действует как порыв. Птица становится «силой подъема», а полет — продолжением роста; движение растения вверх получает завершение в освобожденном движении крылатого существа. Именно здесь возникает его понятие «уранотропизма» — направленности воображения к небу.

В третьей главе, «Воображаемое падение», Башляр проверяет свою теорию противоположным движением. Падение кажется первичным опытом, способным разрушить привилегию восхождения, однако автор настаивает, что для собственно воздушного воображения высота остается положительным направлением, а падение получает смысл именно как утрата высоты. Ему важно не количественное описание пропасти, а мгновение изменения психического состояния, когда субъект вдруг утрачивает власть над собственной вертикальностью. Поэтому изображение Люцифера, просто сброшенного с неба, кажется Башляру слабее образа, где падение одновременно переживается как физическое событие, символ и внутренний нравственный переворот. Отсюда знаменитая мысль введения: метафоры высоты, глубины, подъема и падения имеют аксиоматический характер, а «всякая аксиологизация вертикальна». Добро поднимает, отчаяние давит, надежда распрямляет, унижение опускает. Даже в обыденной речи нравственная оценка постоянно пространственна. Башляр доводит этот принцип до афористической предельности: «кто не поднимается, тот падает».

Четвертая глава переводит эти наблюдения из поэтики в область психотерапии и посвящена работам Робера Дезуайля, создателя метода управляемой грезы наяву. Башляр видит в нем практическое подтверждение своей асцензиональной психологии. Метод Дезуайля стремится посредством направляемых образов высоты, света и восхождения вывести блокированные психические движения в конструктивное русло. Для Башляра особенно существенно, что человек может выработать «привычку к ониризму вознесения»: последовательность образов создает внутреннюю вертикаль, которая постепенно становится «линией жизни». Здесь появляется формула, принципиальная для всей книги: воображение и воля — два аспекта одной глубинной силы. Образ не только выражает состояние, но способен формировать направление желания. В этом смысле литературная поэтика оказывается почти психагогикой. Для современного читателя клинические выводы этой главы требуют осторожности: исторический терапевтический метод нельзя автоматически принимать за эмпирически подтвержденную современную психологию. Но в логике самой книги глава выполняет важную функцию — она показывает, что воображаемая вертикаль, по Башляру, не декоративна, а экзистенциально действенна.

Пятая глава, «Ницше и асцензиональная психика», является одним из концептуальных центров книги. Ницше нужен Башляру как поэт и мыслитель, у которого философия не украшена образами, а рождается через них. Горы, вершины, бездны, орлы, сосны, холодный воздух, молния, полдень, танец и полет образуют единую динамическую систему. Башляр даже защищается от возможного обвинения в том, что превращает философию в коллекцию литературных метафор: его тезис состоит именно в самостоятельной жизни образа, которая способна поддерживать и организовывать мысль. Ницшевская воля у Башляра постоянно преодолевает тяжесть. Бездна вызывает не обязательно падение, но возможность более сильного подъема; сосна становится образом прямоты и напряжения; Заратустра принадлежит высоте не как географическому месту, а как психическому режиму. В результате моральное и воображаемое оказываются тесно соединены: путь человека может быть прочитан как обучение вертикальности. Для богословского читателя именно эта глава особенно ясно демонстрирует и плодотворность, и опасность башляровского метода: образ способен открыть антропологическую структуру нравственного переживания, но высота сама по себе еще не сообщает нам, что является добром.

Следующие четыре главы становятся короче и почти образуют маленький атлас воздушного воображения. В главе о голубом небе Башляр стремится дойти до максимально дематериализованного образа. Голубизна не должна быть просто цветовым пятном. «Слово “голубизна” нечто обозначает, но ничего не показывает», замечает он, поэтому задача поэта состоит не в описании цвета, а во внушении грезы о нем. Подлинно воздушная голубизна постепенно бледнеет, утончается, освобождается от вещности. В пределе голубое небо становится «чистой ощутимостью, ощутимостью без объекта», образом ускользающей сублимации. Здесь башляровское исследование почти превращается в апофатическую эстетику: чем меньше предмета, тем свободнее греза. Мир сначала освобождается от объектов, затем открывается как глубина — «сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, — голубая глубина».

В главе о созвездиях Башляр показывает обратный процесс: человеческое воображение соединяет разрозненные светила, придавая космосу рисунок, судьбу и движение. Мифологический образ важен не тогда, когда мы можем восстановить его школьную генеалогию, а когда древняя форма снова начинает жить в современном читателе. Анализ Каллисто особенно показателен: Башляра интересует не пересказ легенды о Большой Медведице, а превращение неподвижного созвездия в переживаемое движение неба. Космос становится не картой, а средой внутреннего движения. Созвездие связывает разрозненное, превращая пространство в порядок, и потому астрономическая картина постоянно пересекается у Башляра с моральной ориентацией.

Глава «Облака» посвящена, напротив, образам без устойчивой формы. Облака названы одними из наиболее онирических объектов: они вызывают дневную грезу, легкую, непринужденную и даже «безответственную». Ребенок видит в облаке слона, и облако как будто немедленно повинуется его приказу; форма возникает и уже исчезает. Это идеальная лаборатория тезиса Башляра о воображении как деформации. Здесь «столько же форм, сколько и движений»: движение создает форму и одновременно разрушает ее. В то же время маленькое растворяющееся облако воплощает чистую сублимацию — переход от относительной материальности к голубой беспредельности. Поэтому облако у Башляра способно быть и игрой случайных превращений, и серьезным образом исчезновения, освобождения и перехода.

Девятая глава, «Туманность», переносит этот принцип на космический уровень. «Греза — это космогония вечера», утверждает Башляр: каждый вечер грезящий субъект словно заново творит вселенную из первоначальной неопределенности. Туманность и Млечный Путь кажутся ему особенно выразительными потому, что объективно почти неподвижное начинает в воображении течь, расплываться, сгущаться, превращаться в молоко, реку, облако, плазму. Отсюда его аксиома: «то, что диффузно, никогда не пребывает в неподвижности». На материале Лафорга, Милоша и других поэтов Башляр показывает, как космогония превращается во внутреннюю психологию: туманность мира становится туманностью души, и наоборот. Особенно значимо, что высшей формой такого рождения образов оказывается не грохот, а тишина: «в туманности, создающей миры, безмолвно мыслит Ночь». Космос и внутренний мир оказываются двумя сторонами одного акта воображения.

Десятая глава, «Воздушное дерево», демонстрирует один из самых интересных ходов книги: предмет, несомненно принадлежащий земле, может быть пережит как воздушный. Башляр сразу оговаривается, что полноценная «ботаника грезы» потребовала бы отдельной книги. Растительные грезы медленны, спокойны и обладают особой способностью возвращать человеку первичное чувство счастья; из всей растительности автор выбирает дерево как образ, лучше всего выявляющий динамику вертикали. Корнями дерево сцеплено с землей, но стволом и ветвями оно преодолевает тяжесть и «ищет точку опоры в самом воздухе и свете». Его единство не столько геометрическое, сколько кинетическое: бесконечное разнообразие крон объединяется одной осанкой, одним медленным порывом вверх. Башляр даже говорит о дереве как об образце «героической прямизны».

Эта глава особенно богата переходами к мифологии. Дерево оказывается одновременно убежищем, колыбелью, гнездом, осью мира и космогоническим первообразом. В Рильке прикосновение к дереву превращается в почти телесный обмен силами, в котором человек становится участником вертикальной тяги растения. Затем Башляр обращается к мировому древу, Иггдрасилю, древам Месопотамии и Индии. Для него мифологическая универсальность мирового дерева не объясняется одной лишь передачей традиции: традиция сохраняется потому, что образ продолжает соответствовать воспроизводимой структуре человеческой грезы. На определенном этапе дерево перестает быть символическим предметом и становится «первообразом, активным образом, производящим все остальные». Здесь особенно ясно проявляется принципиальная установка Башляра: миф следует объяснять не только историей его передачи, но и постоянной возобновляемостью образа в человеческом воображении.

Одиннадцатая глава, «Ветер», меняет эмоциональный строй книги. До этого воздух был преимущественно легким, восходящим, освобождающим; теперь он предстает неистовством. Ветер для Башляра особенно интересен потому, что он почти не имеет формы: его существование есть действие. Поэтому яростный ветер становится образом «чистого гнева, беспредметного гнева без всякого повода». Через Якоба Бёме и прежде всего Уильяма Блейка Башляр приходит к мысли о созидающем гневе: вихрь представляет собой первичное действие, а движение как будто само творит бытие. «Творение необходимо постигать воображением», говорит он, разбирая блейковские космогонические образы. Затем ветер превращается в крик, а крик — в космогонический первоголос. Здесь зрение окончательно уступает слуху: буря прежде всего слышится, и множество мифологических чудовищ рождается из попытки дать образ тому, что первоначально воспринимается как свист, вой и удар.

Но ветер не остается только яростью. Его фазы образуют психологию: он возбуждается и ослабевает, кричит и жалуется, становится образом тревоги, предчувствия и меланхолии. Это делает главу важным переходом к последней теме книги — дыханию. Воздух из внешнего космического движения превращается во внутреннюю материю речи. Поэтому в двенадцатой главе, «Безмолвная декламация», Башляр начинает с формулы «Дыхание — это колыбель ритма» и рассматривает поэзию как «радость выдоха», как упорядоченное распределение говорящего воздуха. Даже стихотворение, читаемое про себя, сохраняет дыхательную организацию. Человек становится у Башляра «говорящим тростником», а литературная речь — способом превращения воздуха в смысл.

Отсюда возникают довольно дерзкие рассуждения о связи звука слова и дыхательного жеста, особенно на примере французских vie и âme. Филологически Башляр отдает себе отчет в условности подобных построений, но его интересует не историческая этимология, а переживание слова телом. Дальше мысль становится более общей: прежде произнесенной речи существует «воля к говорению», а поэтическое слово возникает там, где воображение и воля совпадают. Башляр вводит понятие «воли к логосу»: еще прежде внешнего действия человек в безмолвии говорит самому себе о том, кем он хочет стать. В этом он видит волевую функцию поэзии. Для христианского читателя этот язык неизбежно вызывает ассоциации с богословием Логоса, однако сходство здесь прежде всего терминологическое: башляровский logos — антропологическая сила внутреннего слова, а не предвечный Сын.

Две части заключения сводят вместе литературную и философскую стороны исследования. Первая утверждает самостоятельную онтологическую значимость литературного образа. Поэзия не просто украшает уже существующий смысл. Настоящий образ рождает смысл и одновременно порождает новую грезу: слово получает значение, которого прежде не имело. Особенно красивы страницы о медленном чтении и письме. Письменная поэзия позволяет мыслям и образам звучать в нескольких регистрах одновременно, а «стихотворение — это прекрасный временной объект, творящий собственную меру времени». Во второй части Башляр возвращается к философии движения и противопоставляет кинематический подход динамическому. Кинематика видит перемещающийся объект; динамическая философия хочет уловить внутреннее становление, волю к движению и производство самого движения. В этом смысле вся книга оказывается попыткой дополнить Бергсона: недостаточно философствовать о длительности и изменении, нужно спросить, какие образы позволяют человеку реально переживать становление.

Сильнейшая сторона «Грёз о воздухе» заключается в удивительной способности Башляра возвращать метафоре ее экзистенциальную серьезность. Современный образованный читатель легко привыкает считать «высоту», «свет», «крылья», «дыхание», «ветер» или «небо» литературными украшениями, смысл которых можно быстро перевести на язык понятий. Башляр заставляет замедлиться. Он показывает, что метафора может не только обозначать мысль, но предварять ее, формировать настроение, направление воли, нравственную интуицию и даже телесную позу. В этом отношении книга чрезвычайно полезна библеисту. В Священном Писании Бог «нисходит», молитва «возносится», Дух «дышит», человек «ходит» перед Богом, праведник «стоит», гордый «возносится», униженный «повергается», Господь дает «крылья как у орла». Башляр не истолковывает эти тексты, но учит не уничтожать их образность слишком быстрым переводом в абстрактную доктрину. Для проповедника его книга может стать дисциплиной внимания: прежде чем объяснить образ, необходимо позволить ему подействовать.

Не менее ценна критика редукционизма. Башляр справедливо сопротивляется подходу, при котором всякий символ оказывается шифром одной заранее известной причины. В богословии существует аналогичная опасность: образ может быть превращен в сухую иллюстрацию положения вероучения, а повествование — в контейнер для тезиса. Башляровское напоминание о том, что образ имеет собственную жизнь, способно уберечь толкователя от подобной интеллектуальной спешки. Особенно это важно для Псалтири, пророческой литературы, книги Иова, Песни песней, Откровения и поэтически насыщенных мест апостольских посланий. Образ бури, облака или высоты в библейском тексте нередко сообщает не меньше, чем следующая за ним концептуальная формулировка.

Но именно здесь должна прозвучать и первая существенная богословская оговорка. Башляровская вертикальная аксиология слишком легко может показаться почти готовой естественной теологией: вверх — добро, вниз — зло; легкость — освобождение, тяжесть — рабство. Для христианства эта схема принципиально недостаточна. Центральное событие христианской веры движется не только вверх, но вниз: Сын Божий нисходит, принимает плоть, смиряет Себя, входит в смерть и погребение. Флп 2 описывает путь Христа как нисхождение, за которым следует возвышение. В Ин 1 Слово становится плотью, а не освобождается от нее. В крещении человек погружается, чтобы восстать к новой жизни. Святой Дух в евангельском повествовании нисходит. Христос умывает ноги ученикам. Таким образом, библейская аксиология разрушает всякую слишком простую идентификацию высоты с добром и низа со злом. Христианское «возвышение» парадоксально осуществляется через смирение. Башляровская вертикаль здесь полезна как феноменология человеческой метафорики, но не как норма богословской оценки.

Вторая проблема касается пневматологии. Для богослова особенно соблазнительно прочесть всю книгу как трактат о духе, потому что воздух, ветер, дыхание, вдохновение и слово исторически связаны с понятиями ruach и pneuma. Сам Башляр благоразумно запрещает такой быстрый переход, когда исключает историю пневматологии из своей задачи. Это ограничение следует уважать. Библейский Дух — не космическая воздушная энергия и не глубинная способность человеческого воображения. В христианском исповедании Святой Дух есть Бог, действующий свободно и лично; Его действие нельзя вывести из психологической структуры грезы. Поэтому «дыхание», «ветер» и «воздух» могут быть аналогическими проводниками богословской речи, но не ее основанием. Башляр помогает объяснить, почему метафора дыхания столь сильна для человеческого сознания; он не объясняет, Кто есть Дух Святой.

Третье ограничение связано с самой доказательной процедурой. Башляр чрезвычайно свободно перемещается между поэзией, снами, мифологией, психоанализом, философией, фольклором и личными переживаниями. Именно эта свобода делает книгу необычайно плодотворной, но она же создает методологическую круговую зависимость. Автор сначала выделяет воздушный тип воображения, затем собирает тексты, в которых обнаруживает соответствующий динамический комплекс, а затем использует найденные тексты как подтверждение существования такого типа. Его критерий «онирической искренности» нередко опирается на собственное чувство читательской сопричастности. Поэтому книгу убедительнее воспринимать как философскую феноменологию и герменевтический эксперимент, чем как психологическую теорию в современном научном смысле. Особенно осторожно следует относиться к терапевтическим выводам, физиологическим объяснениям и универсальным законам психики.

Наконец, христианского богослова может насторожить башляровское предпочтение непосредственного, нового и спонтанного перед унаследованным и традиционным. Готовый образ у него часто подозрителен: школьная мифология, риторическое клише, книжная аллегория, повторяемая метафора якобы утрачивают динамическую жизнь. В христианстве же Предание не обязательно является окостенением образа. Напротив, одна и та же библейская метафора может столетиями углубляться внутри богослужения, проповеди, иконографии и догматического размышления именно потому, что община вновь и вновь входит в нее. Вода крещения, хлеб Евхаристии, Пастырь, виноградная лоза, храм, тело, невеста, свет, огонь и дыхание не становятся менее живыми от повторения. Здесь церковная герменевтика способна дополнить Башляра: подлинная новизна необязательно состоит в создании нового образа; она может состоять в новом участии в образе полученном.

Поэтому наиболее подготовленным читателем «Грёз о воздухе» будет не тот, кто ищет систематическое учение о человеке или богословие Святого Духа, а тот, кто работает на границе богословия, поэтики и герменевтики. Особенно много книга даст библеистам, исследующим язык символов; преподавателям и студентам богословия, занимающимся герменевтикой; специалистам по гомилетике; исследователям литургической поэзии и гимнографии; тем, кто изучает мистическую литературу; философам религии и литературным критикам. Пастор или проповедник также способен извлечь из нее большую пользу, если будет читать ее не как источник доктрины, а как школу внимания к образу. Башляр учит слышать, что слова «высота», «падение», «дыхание», «крыло», «облако», «ветер» и «небо» воздействуют на человека прежде, чем он успевает сформулировать их значение.

В конечном счете «Грёзы о воздухе» — книга не о воздухе как одном из физических элементов, а о человеке как существе, которому недостаточно мира в его наличном виде. Человеческое сознание поднимает, облегчает, сгущает, растворяет и одушевляет увиденное; оно превращает дерево в вертикаль, облако — в метаморфозу, небо — в глубину, ветер — в волю, дыхание — в слово. В этом состоит одновременно сила и предел Башляра. Он убедительно показывает, что человек является существом символическим и что поэтическое воображение участвует в формировании человеческого отношения к реальности. Но христианское богословие должно сделать следующий шаг и спросить не только о направлении человеческой грезы, но о реальности, которая приходит к человеку извне; не только о нашем стремлении к высоте, но о Боге, Который нисходит; не только о «воле к логосу», но о Логосе, ставшем плотью; не только о воздухе, которым мы дышим, но о Духе, Который «дышит, где хочет». Именно при таком критическом чтении книга Башляра оказывается особенно плодотворной: она не подменяет богословие, а помогает богослову глубже понять ту образную и телесную природу человеческого языка, в которой откровение слышится, осмысляется и провозглашается.