Баткин - Леонардо да Винчи

Книга Леонида Михайловича Баткина «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления», вышедшая в московском издательстве «Искусство» в 1990 году, принадлежит к тому редкому типу исследований, в которых фигура великого художника становится не столько предметом биографического повествования, сколько инструментом для постановки гораздо более широкого вопроса о природе целой культурной эпохи. Само издательское описание достаточно точно указывает междисциплинарный характер труда: автор работает одновременно на стыке искусствоведения, философии и теории культуры, эстетики, психологии и литературоведения, опираясь как на живописное и графическое наследие Леонардо, так и на его рукописи. Однако фактический масштаб замысла еще шире. Баткина интересует не просто Леонардо и даже не просто искусство Возрождения, а тот специфический способ мыслить человека, Бога, природу, творчество, единичное и всеобщее, который позволил возникнуть Леонардо именно как ренессансному феномену. Поэтому перед нами книга одновременно о Леонардо, о Возрождении, о зарождении новоевропейской личности и о самой возможности исторического понимания чужой культуры.

Историографический контекст книги автор раскрывает уже во введении. Отправной точкой служит классическая концепция Якоба Буркхардта, увидевшего в Ренессансе резко очерченную эпоху, противопоставленную Средневековью и ознаменовавшую собой «открытие мира и человека». Баткин напоминает, что в XX веке такая картина подверглась критике сразу с нескольких сторон: социально-экономическая историография стала исследовать городскую и хозяйственную почву Возрождения, тогда как медиевисты показали глубокую преемственность между поздним Средневековьем и Ренессансом. В результате возникла противоположная опасность: если прежняя схема чрезмерно отделяла эпохи, то новая могла вообще растворить Возрождение в многовековом континуитете европейской культуры. Для Баткина проблема состоит именно в том, чтобы удержать одновременно преемственность и новизну: Возрождение было укоренено и в христианском Средневековье, и в заново освоенной Античности, но не сводилось ни к одному из этих наследий и не было лишь механической суммой «старого» и «нового». Отсюда важная для богословского читателя исходная мысль: привычная схема «религиозное Средневековье — светское Возрождение» для Баткина принципиально недостаточна.

Главная задача исследования рождается как раз из кризиса подобных однозначных формул. Автор перечисляет почти взаимоисключающие характеристики Возрождения: языческое или христианское, секулярное или религиозное, рациональное или мистическое, натуралистическое или символическое, подражающее Античности или жаждущее новизны. Для Баткина ошибка состояла бы как в выборе одного полюса, так и в объявлении эпохи простой эклектикой. Необходимо объяснить саму способность ренессансного сознания удерживать разнородные начала в напряженном взаимодействии. Поэтому его интересует Возрождение как «способ мышления и мировидения», в котором античное и христианское, земное и небесное, чувственное и духовное не просто сосуществуют, а преобразуют друг друга. В этом смысле книга имеет несомненную богословскую ценность: Баткин убедительно показывает, что секуляризация раннего Нового времени не возникает посредством простого исчезновения христианских категорий. Напротив, именно христианские понятия Бога, творения, человеческого достоинства, богоподобия и духовного восхождения становятся материалом, который гуманистическая культура переосмысливает и постепенно перенаправляет в сторону новой антропологии.

Центральным понятием, посредством которого Баткин пытается ухватить эту внутреннюю логику, становится итальянское varietà, буквально «разнообразие». Автор специально отказывается считать его обычным обозначением множественности. С 1977 года, поясняет он, разработка этой категории стала для него ключом и к ренессансной картине мира, и к ренессансному типу личности; книга должна подвести итог многолетним исследованиям, начатым еще в конце 1960-х годов. Ее основной вопрос — смысловая соотнесенность всеобщего и особенного: единства божественной вселенной и бесконечной пестроты вещей, человеческой природы и конкретного индивида, нормы и казуса, устойчивого образца и творческой оригинальности. Это позволяет понять, почему сравнительно узкая на первый взгляд тема varietà постепенно охватывает почти всю ренессансную антропологию. Для Баткина культура Возрождения становится «становящейся, а не ставшей»: она существует не столько в готовом результате, сколько в экспериментировании с наследием, в непрерывном преобразовании данных форм и в поиске еще не осуществленного.

Метод Баткина не менее важен, чем его выводы. Он открыто признает влияние Михаила Бахтина и рассматривает культурный текст не как безгласный склад информации, который можно разложить на элементы, а как произведение чужого сознания, вступающее с интерпретатором в диалог. Историк культуры оказывается своего рода переводчиком, обязанным не растворить чужой голос в собственных современных категориях. Отсюда медленное чтение сравнительно небольшого количества текстов и постоянная готовность менять исходную концепцию под сопротивлением материала. Очень характерна авторская формула: «Культуру создает особенное, и культура создает особенное: как преобразование всеобщего». Это положение определяет все дальнейшее построение книги. Леонардо интересен Баткину не потому, что он усредненно «типичен» для своего времени, а потому, что в его исключительности общая логика эпохи становится видимой особенно резко. Здесь же коренится и сильная сторона, и потенциальная уязвимость исследования: автор сознательно предпочитает культурологическую герменевтику широкому накоплению фактов.

Первая глава посвящена Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандоле и служит антропологическим прологом ко всей конструкции. Баткин начинает с ренессансного восхищения человеком, но сразу отказывается видеть новизну лишь в самом «гимне человеку». И Фичино, и Пико пользуются идеями, восходящими к христианскому учению о богоподобии человека, к средневековой космологии и одновременно к герметической традиции. Существенно другое: как эти унаследованные формулы перестраиваются. У Фичино человек оказывается omnia simul — «всем сразу», «скрепой мира», соединяющей духовное и телесное, высшее и низшее. Он не просто занимает среднюю ступень иерархии, а собирает в себе противоположности мироздания. Поэтому традиционная вертикаль бытия начинает как бы изгибаться: восхождение не означает полного отказа от земного, а нисхождение не уничтожает причастности небесному.

Пико радикализирует другую сторону той же ренессансной антропологии. Человек велик не потому, что ему назначена особенно высокая ступень, а потому, что у него, в интерпретации Баткина, вообще нет окончательно закрепленного места. Он есть возможность самоформирования, способен стать тем, что изберет, и потому человеческое достоинство связывается не только с данным Богом положением, но с открытостью собственной судьбы. Баткин называет такую модель «апофатической антропологией»: если у Фичино человек есть все сразу, то у Пико он как бы ничто заранее, поскольку может стать многим. Здесь возникает один из самых богословски значимых нервов всей книги. Христианское учение о человеке как образе Божием не просто отвергается, но смещается: богоподобие все больше осмысляется через способность человека творчески определять самого себя. Баткин видит в этом не спокойную гармонию, а внутренний конфликт. Человек должен устремляться к Богу, однако достигнутое совершенство словно грозит прекратить то самое свободное становление, благодаря которому человек и был возвышен. Поэтому ренессансная гармония для автора всегда напряжена, сконструирована и потенциально трагична.

Эта глава особенно важна для оценки богословской позиции Баткина. Он не трактует Возрождение как простое отступничество от христианства и справедливо подчеркивает искренность религиозности Фичино и Пико. Но одновременно он усматривает в гуманистическом возвеличивании человеческой творческой силы тенденцию, которую называет необычным «богоборчеством»: не свержением Бога, а желанием обожествить человека. Такая формулировка спорна, однако она значительно плодотворнее примитивной схемы «вера сменилась неверием». Особенно выразительно звучит принцип самого Баткина: «Не морализирование, а историчность понимания составляет профессиональную нравственность самого историка». С богословской точки зрения к этому нужно будет добавить, что историческое понимание и нравственно-догматическая оценка выполняют разные функции: нельзя судить прошлое анахронистически, но нельзя и считать историческую обусловленность мировоззрения достаточным основанием для признания его богословски истинным.

Во второй главе категория varietà появляется уже непосредственно. Материалом становятся прежде всего Джаноццо Манетти, Кристофоро Ландино, Кастильоне и «Аркадия» Саннадзаро. Сам автор объясняет, что здесь «разнообразие» первоначально выступает как картина мира, преимущественно зримого: всеобщее как будто превращается во Все, а каждое отдельное «это» на мгновение становится центром вселенной. Особенно существенно, что перечисление никогда не может быть окончено: за каждым элементом стоит возможность другого, и пауза между элементами оказывается наполненной потенциальностью. Баткин уже во введении связывает эту структуру с позднейшими образами Леонардо — пещерой, пятнами на стене и точкой. Мир Манетти поэтому интересует его не просто как богатое и радостное творение Бога. Ренессансный взгляд задерживается на разнообразии вещей столь интенсивно, что каждая единичность получает необычайную весомость. Богословски это можно прочитать двояко: как усиленное внимание к благости и богатству творения и одновременно как начало такого переноса внимания на видимое, при котором космос все меньше рассматривается лишь как знак, отсылающий за свои пределы.

В третьей главе, посвященной Леону Баттисте Альберти, varietà превращается из характеристики природного мира в проблему художественного творчества и личности. Баткин внимательно читает знаменитое рассуждение трактата «О живописи» об «обилии и разнообразии». Для Альберти картина хороша не простым множеством фигур: разнообразие должно удерживаться вместе с достоинством и композиционным единством. Именно здесь Баткин обнаруживает структуру, которая затем будет повторяться в ренессансном индивидуализме: общее нуждается в индивидуальном различии, но различие должно каким-то образом оставаться частью общего. Само понятие varietà у Альберти оказывается значительно шире эстетического приема, приобретая, по Баткину, почти космическое значение. Не случайно глава движется от спора «обилия» и «разнообразия» к противопоставлению прекрасного и характерного, затем к логике индивидуализма и к образу небесного шута Мома. Ренессансный индивид должен быть одновременно образцовым и неповторимым, принадлежать целому и выходить из ряда; именно невозможность окончательно примирить эти требования подготавливает дальнейшие главы.

Четвертая глава проверяет эту антропологическую модель на «Книге о придворном» Бальдассаре Кастильоне. На поверхности трактат стремится сформировать совершенного человека посредством системы правил: как вести себя, говорить, двигаться, заниматься искусствами, служить государю. Но Баткин показывает, что чем подробнее Кастильоне приспосабливает норму к реальным обстоятельствам, тем сильнее она дробится. Количество возможных ситуаций практически бесконечно, и в пределе для каждого казуса требуется собственная норма; «казусность» парадоксальным образом становится самым общим правилом поведения. Поэтому нормативная этика постепенно перекладывает ответственность на способность конкретного индивида судить, выбирать и чувствовать уместность. Особенно выразительно это проявляется в советах подражать выдающимся людям: выдающийся человек сам представляет собой единичную норму, которую невозможно механически воспроизвести. Индивидуальный ingenium необходимо выращивать изнутри; никто другой не способен совершить эту работу вместо человека.

Так Баткин подходит к ренессансной «грации», одному из самых тонких понятий книги. Грация не сводится ни к природному дару, ни к освоенной технике. Если она полностью врожденна, исчезает человеческая заслуга; если целиком приобретается упражнением, исчезает ее свободная естественность. Возникает очередная конструкция, в которой искусство должно выглядеть природой, усилие — непринужденностью, норма — индивидуальностью. Именно здесь формируется то, что автор называет движением к самообоснованию индивида. С богословской точки зрения особенно интересно само смещение значения «грации»: речь, конечно, идет не о благодати в новозаветном сотериологическом смысле, но историческая близость словесного поля заставляет видеть, насколько существенным для Возрождения становится превращение полученного дара в характеристику прекрасно осуществившего себя человека. Баткин не ставит вопрос о грехе и благодати как догматический вопрос; его интересует культурная логика. Однако для богословского читателя именно здесь особенно ясно видно, почему ренессансное учение о достоинстве человека нельзя просто отождествить с библейской антропологией.

Пятая глава рассматривает уже кризис классического ренессансного идеала через Аньоло Фиренцуолу и маньеризм. Фиренцуола пытается словесно построить «красавицу вообще», собирая совершенное лицо и тело из лучших отдельных признаков. Но результат оказывается «химерой»: такую идеальную женщину можно представить, однако невозможно встретить в реальности. Природа распределяет совершенства между разными индивидуальными существами, и идеал существует лишь как искусственная композиция их частей. Баткин делает из этого далеко идущий вывод: прежнее ренессансное соединение идеального и реального начинает распадаться. Детали остаются убедительно телесными, прекрасными и конкретными, но составленное из них целое делается неправдоподобным. Эту же логику он обнаруживает у Пармиджанино, Понтормо и других маньеристов, где реальность отдельных телесных форм сочетается с деформированным пространством и искусственностью целого. Сам автор специально связывает главу с «разложением классического идеала» Возрождения. Таким образом, первая часть книги проходит путь от антропологического синтеза Фичино и Пико через природное разнообразие и индивидуализм к ситуации, когда гармония уже не может скрыть собственной сконструированности.

Вторая часть, занимающая почти половину книги, носит программное название «Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи» и построена не как обычная биография, а как последовательность тесно связанных культурологических этюдов. Структура чрезвычайно характерна: от «Собрания без порядка» и свидетельств Вазари автор переходит к письму Леонардо к Лодовико Моро, гидродинамической терминологии, требованиям разнообразия, «акцидентальному», соотношению примеров и правил, похвале глазу, проблеме художественной индивидуальности, языку, биографической личности, «Моне Лизе», «Тайной вечере», пещере, пятнам на стене, Ничто, сопоставлению с Микеланджело и, наконец, к вопросу о Леонардо как предельном выражении ренессансного типа культуры. Уже само построение второй части воспроизводит описываемый феномен: вместо единой линейной демонстрации читателю предлагается множество смысловых входов в один и тот же парадокс.

Исходным фактом становится поразительная фрагментарность Леонардова наследия. Он оставил тысячи страниц, замышлял трактаты по анатомии, живописи, механике, движению воды и множеству иных предметов, но ни одного из предполагаемых больших трудов не довел до состояния законченной систематической книги. Баткин отказывается объяснять это простой неспособностью к порядку или недостаточной зрелостью «донаучного» мышления. Он внимательно обсуждает Ольшки, Поля Валери, Вазари и других исследователей, признавая их наблюдения, но полемизируя с попытками оценивать Леонардо по стандарту более поздней науки. Особенно ценным оказывается свидетельство Вазари: Леонардо вполне способен был работать чрезвычайно тщательно и доводить отдельные произведения до высокой степени совершенства, однако сама его творческая личность словно жила прежде всего в области еще не осуществленного, в мысленном конструировании новых задач. Незаконченность поэтому не дефект рядом с гениальностью, а одна из форм самой гениальности.

Письмо к Моро становится почти экспериментальным доказательством этого тезиса. Леонардо перечисляет военные машины и инженерные возможности так, словно располагает уже работающими решениями, хотя значительная часть проектов существовала лишь в виде идей или быстрых набросков. Перечень завершается обещанием придумать в соответствии с разнообразием обстоятельств бесконечно разнообразные средства нападения и защиты. Здесь Баткин обнаруживает характерную размытость границы между замыслом и осуществлением: возможность обладает почти той же онтологической весомостью, что готовая вещь. Еще сильнее это видно в знаменитых шестидесяти четырех обозначениях движений и состояний воды. Леонардо не строит современную классификацию, а словно пытается исчерпать неисчерпаемое различение феноменов. В описаниях воды снова и снова возникают новые качества, направления, действия и оттенки; для Баткина в этом проявляется «неистовая воля к различениям». Мир не сначала един, а затем делится на частности: всеобщее дается Леонардо именно через неостанавливающееся возникновение особенного.

Отсюда становится понятна важность «акцидентального». Термин имеет схоластическое происхождение, но у Леонардо, по Баткину, его значение переворачивается. То, что классическая метафизика могла бы считать вторичным, случайным свойством вещи — положение тела, выражение лица, цветовой рефлекс, мгновенную форму движения воды, уникальную комбинацию звуков, — именно для художника составляет конкретную реальность видимого мира. «Акциденция» становится почти онтологическим оправданием разнообразия. Более того, живописец не просто копирует varietà природы, но умножает ее, потому что способен создавать формы, которых природа фактически не произвела. Похожая структура обнаруживается в соотношении «правил» и «примеров»: правило постоянно расщепляется под напором новых условий, конкретные случаи рождают новые вопросы, а трактат превращается в никогда не прекращающийся проект. Так Леонардо оказывается своеобразным продолжением Кастильоне: единичное не подчиняется общему без остатка.

Особое значение Баткин придает глазу. Для Леонардо живопись превосходит другие искусства тем, что способна охватить неизмеримо большее разнообразие видимого: изменяющийся свет, воздушную перспективу, отражения, цвета, поверхности и бесчисленные различия природных форм. Даже поэзия в его сравнении оказывается поставлена перед критерием зрительной конкретности. При этом подражание природе и свободное художественное изобретение еще не расходятся на «объективное» и «субъективное»: точно исследуя природу, художник действует творчески, а фантазируя, продолжает действовать по аналогии с природной производящей силой. Здесь культурологический анализ Баткина становится особенно интересным для богословия творчества. Ренессансный художник не удовлетворяется ролью свидетеля творения; он начинает мыслить себя как соперничающего с природой производителя новых форм. Граница между imitatio и creatio не исчезает догматически, но культурно становится все более напряженной.

Разделы о том, почему картины «не должны быть похожи на своих мастеров», и о бесконечном улучшении произведения выводят разговор непосредственно к личности. Леонардо хочет, чтобы мастер очищал изображение от своих случайных привычек и был подобен зеркалу природы, но одновременно признает, что темперамент, ум, характер и даже телесные привычки неизбежно отпечатываются в творчестве. Баткин подчеркивает: современного различения субъекта и объекта здесь еще нет. Возрождение готовит этот раскол, но пока живет в ощущении космического единства человека и мира. Поэтому чем сильнее Леонардо требует объективности, тем яснее обнаруживается богоподобная активность самого художника. И его противоположные сентенции не нужно насильственно сводить в систему: они составляют внутренний диалог личности, мысль которой живет постоянной возможностью нового поворота. Очень точно общий принцип этого подхода сформулирован Баткиным во введении: «Каждый тип культуры в целом — неожиданность, как и каждая личность».

Размышление о «вокабулах» расширяет эту модель до языка и времени. Из ограниченного количества природно данных звуков человек производит практически бесконечное множество значимых сочетаний, причем языки меняются от века к веку и от страны к стране. Баткин усматривает здесь своеобразный историзм человека, почти не интересовавшегося политической историей: историчность открывается Леонардо не через хронику царей и войн, а через производящую деятельность природы и человека. В тех же разделах становится понятнее и его неприятие простого книжного авторитета и сокращенных изложений: готовое знание воспринимается как вторичное по отношению к самостоятельному видению и изобретению. Даже там, где Леонардо высказывает несовместимые тезисы, Баткин предлагает не исправлять его, а видеть в разноречивости сам способ работы этого сознания. Это один из наиболее сильных методологических уроков книги: непоследовательность исторического автора иногда необходимо не устранить, а понять.

Раздел «Что за человек был Леонардо» сознательно не превращается в психологическую биографию. Баткин осторожно рассматривает крайне скудные личные признания, семейные сведения, отношения с учениками и проблематичные попытки психоаналитической реконструкции. Его основная мысль состоит в том, что личность Леонардо удивительным образом скрыта за колоссальным объемом деятельности. Даже «Мона Лиза» важна не как ключ к конкретной психологической тайне автора, а как произведение, в котором сама загадочность приобретает предметный характер. Баткин подчеркивает, что без рукописей, незавершенных проектов, набросков и всего необозримого non-finito даже величайшие картины оставили бы нам великого художника, но не того Леонардо, чье имя стало культурным синонимом универсальности. Универсальность оказывается не количеством освоенных дисциплин, а состоянием бесконечной открытости к очередной возможности.

Анализ «Тайной вечери» особенно важен для читателя богословского клуба, потому что здесь культурологическая схема Баткина встречается непосредственно с христианским сюжетом. Автор обращает внимание на удивительное соединение архитектонической устойчивости композиции и бурной человеческой реакции апостолов. Христос находится в центре и отделен от учеников паузами, но одновременно помещен в том же пространстве и человеческом масштабе. По интерпретации Баткина, сакральный жест Христа включается в ренессансный ряд человеческих жестов; визуальная неподвижность Спасителя сталкивается со свободой реплик и движений апостолов. Именно здесь особенно ясно видно и достоинство, и предел авторского метода. Баткин чрезвычайно тонко анализирует композиционную семантику, но преимущественно в категориях антропологии и культурной логики; евангельское содержание Тайной вечери — завет, предательство, жертва, предстоящее распятие, евхаристическая перспектива — остается на периферии. Для искусствоведческой задачи это допустимое ограничение; для богословского прочтения оно уже требует дополнения.

Кульминацией второй части становятся Пещера, «пятна на стене» и размышления о Ничто. Пещера Леонардо возбуждает одновременно страх и желание: в темноте скрыто еще не познанное богатство природных вещей. Баткин превращает ее в образ производящей природы и одновременно в образ самого творческого сознания Леонардо. «Леонардова Пещера — это природа. Но это также он сам!» — такова логика этого прочтения: уже созданное бесконечно менее значительно, чем запас возможного. Пятна на старой стене функционируют сходным образом. Фактически там нет гор, рек, фигур или битв, но творческий взгляд извлекает из бесформенности возможные композиции. Наконец, странное рассуждение Леонардо о Ничто как «величайшем» из существующего позволяет Баткину сформулировать предельную версию той же идеи: неопределенность — не пустая недостаточность, а резерв еще не возникшей формы. Здесь категориальная дуга книги, начавшаяся с открытого человека Пико, замыкается в Леонардовой потенциальности.

Сопоставление Леонардо и Микеланджело служит последней крупной проверкой концепции. Оба для Баткина являются не просто выдающимися представителями своего времени, но крайними точками, в которых Возрождение доходит до собственных границ. У Микеланджело напряжение концентрируется, у Леонардо развертывается в бесконечное разнообразие; один определяется интенсивностью, другой — экстенсивной открытостью. Их титанические усилия одновременно доводят ренессансный синкретизм до высшего расцвета и подготавливают его распад: вскоре наука отделится от искусства, субъект — от объекта, новоевропейская культура специализирует то, что в Леонардо еще существует нераздельно. Отсюда один из наиболее важных выводов Баткина: ренессансные «титаны» велики не просто масштабом дарований, а своей «безразмерностью», отсутствием окончательно установленных границ личности. Именно поэтому автор может сказать о Леонардо: «Он — самое ренессансная варьета, личность, которая равнозначна собственной потенциальности и открытости».

Финал книги последовательно отказывается от обычного финала. Баткин определяет собственный метод как «анализ через синтез» и признается, что книга построена скорее по спирали, чем дедуктивно: новые тексты должны не просто подтверждать предыдущую схему, но возвращаться назад и менять ее. Отсюда и парадоксальная итоговая формула: «Возрождение ухватывается мыслью как единство его бытия и небытия, как невозможно-возможное». Последнее слово о Возрождении невозможно именно потому, что культура живет исторически и каждый новый собеседник открывает в ней новый смысл. В нескольких итоговых абзацах автор все же формулирует главное: varietà была предложена как инструмент осмысления исторически уникального типа культуры и ренессансного представления о еще только рождающейся личности; парадоксальность и переходность эпохи оказываются не недостатками, а ее творческим принципом. И потому Возрождение в последней перспективе оказывается для Баткина не образцом, который можно повторить, а вопросом, обращенным к современности. Его выразительная формула — «Это обещание без гарантий» — почти афористически подводит итог книге.

Сильнейшая сторона труда состоит в том, что он заставляет отказаться от учебниковых противопоставлений. После Баткина трудно удовлетвориться формулами вроде «Средневековье было теоцентрично, Возрождение — антропоцентрично», будто одна законченная система в одно мгновение сменила другую. Автор показывает гораздо более сложный процесс: антропоцентризм рождается внутри христианского языка, ренессансное возвеличивание тела не обязательно означает отрицание духа, а секулярная творческая активность долго продолжает обосновываться через богоподобие. Это особенно полезно богослову, потому что позволяет проследить не только смену доктринальных утверждений, но преобразование акцентов внутри сохраняющейся лексики. Фичино и Пико по-прежнему говорят о Боге, бессмертии души, небесном восхождении, творении и благодати, но сама структура этих понятий уже начинает работать иначе. В культурно-историческом отношении Баткин чрезвычайно чуток именно к таким изменениям смысловой нагрузки.

Не менее сильна способность автора читать крупные культурные явления через малые детали. Одно слово varietà, структура перечисления, странное «и так далее», рисунок, прерванный в тот момент, когда возможность фигуры уже угадывается, замечание о воде или вокабулах — все это превращается у него в материал для реконструкции эпохальной логики. Такая герменевтика требует риска, но Баткин редко скрывает этот риск. Он постоянно напоминает, что модель не тождественна реальности, что факт должен сопротивляться концепции и что интерпретатор, вышедший из текста с точно той же схемой, с какой вошел, вероятно, текста не понял. Это образцовая интеллектуальная честность для гуманитарной работы. Еще одним достоинством является язык книги: при высокой концептуальной плотности он остается живым, полемичным, временами ироничным и никогда не превращается в безличный справочник.

В то же время именно сила центральной категории создает главный методологический вопрос. Varietà постепенно объясняет почти все: отношение общего и единичного, природное разнообразие, живописную композицию, ренессансный индивидуализм, грацию, маньеристический кризис, незаконченность Леонардо, его науку, искусство, язык, психологическую закрытость и даже переход к Новому времени. Чем больше объяснительная сила понятия, тем труднее проверить, где оно действительно извлечено из материала, а где материал уже организован исследовательской оптикой. Сам Баткин честно признает, что varietà редко становилась для ренессансных авторов предметом прямой рефлексии и что ее культурологический статус приходится реконструировать. В отдельных местах читатель может почувствовать, что почти любая несовместимость превращается в подтверждение «логики парадокса». С методологической точки зрения теория, которую одинаково подтверждают и согласие фактов, и их противоречие, нуждается в особенно строгом критерии опровержимости.

С богословской точки зрения более серьезное ограничение заключается в антропологическом фокусе книги. Баткин исключительно тонко видит трансформацию христианских категорий, но рассматривает их прежде всего как элементы культурной логики. Поэтому понятия творения, грехопадения, образа Божия, благодати и искупления не получают собственного догматического веса. Например, ренессансная способность человека «самоформироваться» анализируется как культурно продуктивная парадоксальность; для библейской антропологии же необходимо поставить дополнительный вопрос: насколько человек действительно является causa sui, «причиной самого себя», и где заканчивается законная человеческая ответственность и начинается подмена тварной свободы автономией? Бытие человека в Писании одновременно дано и призвано к преобразованию: человек не конструирует собственную природу из чистой возможности, а получает ее от Творца, и его свобода существует внутри отношений зависимости, заповеди, греха и благодати. Поэтому то, что Баткин описывает как расширение ренессансной открытости, богослов вправе рассматривать также как постепенное затемнение принципиального различия между Творцом и творением.

Подобное уточнение необходимо и там, где говорится о человеке, «соревнующемся» с Богом в творчестве. Баткин чрезвычайно убедительно показывает, почему такая идея органична для Возрождения: художник подражает не только готовым формам природы, но самой ее производящей способности. Однако христианское богословие традиционно различает Божие творение и человеческое творчество именно онтологически. Художник действительно способен преобразовывать данный ему мир, открывать возможности материала, соединять формы, создавать то, чего прежде не было как человеческого артефакта; но он не творит ex nihilo и остается зависимым от бытия, материи, способностей и законов, которые не дал самому себе. Книга Баткина необычайно полезна именно потому, что позволяет увидеть исторический момент, когда это различие еще словесно сохраняется, но культурное воображение все смелее приближает человеческого творца к божественному Творцу. Для христианской оценки здесь требуется не отрицание ренессансного величия человека, а восстановление порядка: достоинство образа Божия тем выше, чем яснее оно понимается как дар, а не как присвоение Божией самодостаточности.

Наконец, книге можно предъявить и более внутреннюю, не только богословскую претензию. Сознательно отказавшись от полноценной биографии Леонардо, широкого социального контекста и систематического описания его художественной эволюции, Баткин получает возможность предельно сосредоточенного анализа, но одновременно оставляет за пределами исследования факторы, которые могли бы конкурировать с культурологическим объяснением. Он сам прямо предупреждает, что не намерен давать обычные сведения об окружении Леонардо или повторять известную историю искусства. Это оправданный выбор, но читателю необходимо помнить о его цене. Незаконченность конкретного проекта может иметь сразу технические, патронатные, экономические, политические и психологические причины; не всякое non-finito обязано непосредственно выражать структуру ренессансной культуры. Наиболее убедителен Баткин тогда, когда предлагает varietà как способ увидеть дополнительный смысл факта; менее бесспорен — когда эта категория приближается к всеобъемлющему причинному объяснению.

Для участников богословского клуба эта книга особенно полезна не как пособие по Леонардо и не как нейтральный справочник по Возрождению, а как серьезное исследование перехода от средневековой христианской картины мира к новоевропейской проблеме автономного субъекта. Наибольшую пользу она принесет пасторам и преподавателям, работающим с историей западной мысли; студентам богословия, изучающим антропологию, философию культуры и отношения христианства с гуманизмом; исследователям истории Церкви, которым важно понимать, почему Реформация возникла не в интеллектуальном вакууме; а также образованным мирянам, желающим увидеть, каким образом изменение представления о человеке может происходить внутри внешне сохраняющегося религиозного языка. Искусствовед найдет здесь оригинальную интерпретацию Леонардо и маньеризма, философ — сложную теорию индивидуальности, а богослов — чрезвычайно ценный материал для размышления о границе между богоподобием и самообожествлением, даром и самоформированием, творчеством и автономией.

В конечном счете значение труда Баткина состоит в том, что он не позволяет ни идеализировать Возрождение, ни демонизировать его. Оно предстает не безоблачным освобождением человека от «темного Средневековья», но и не простым отпадением от христианства. Это эпоха колоссального духовного напряжения, в которой христианские, античные, натуралистические, художественные и гуманистические импульсы оказались соединены таким образом, что само соединение стало источником новых возможностей и новых противоречий. Леонардо оказывается наиболее впечатляющим воплощением этой ситуации именно потому, что его невозможно свести к готовому результату: картинам, открытиям, изобретениям или незавершенным трактатам. В нем человеческое «могу» постоянно превышает человеческое «сделал», а потенциальность личности становится почти важнее ее осуществленности. Здесь Баткин одновременно наиболее убедителен и наиболее богословски провокативен. Для христианского читателя его книга ценна не тем, что предлагает готовую антропологию, которую можно принять, а тем, что с необыкновенной глубиной показывает исторический момент, когда европейский человек начал мыслить собственную творческую открытость как почти безграничную. Именно в этой точке особенно необходимо вновь задавать библейский вопрос не только о том, что человек способен сделать из себя и мира, но и о том, Кто дал человеку его бытие, меру, призвание и конечную цель.