Бэлнеп - Генезис романа «Братья Карамазовы»

Роберт Ламонт Бэлнеп, многолетний профессор Колумбийского университета и один из самых тонких американских знатоков Достоевского, вошел в историю русистики прежде всего двумя книгами о «Братьях Карамазовых». Первая из них, «Структура „Братьев Карамазовых“», вышедшая в 1967 году и переведенная на русский язык в 1997-м, исследовала то, как устроен роман, как его части сцепляются в единое целое. Вторая, «Генезис романа „Братья Карамазовы“: Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста», опубликованная в 1990 году издательством Северо-Западного университета в серии Института Гарримана и выпущенная в 2003 году петербургским «Академическим проектом» в переводе Л. Высоцкого в серии «Современная западная русистика», ставит вопрос иначе: не как устроен роман, а откуда он взялся. Сам автор определяет свой поворот в терминах классической риторики, говоря, что от исследования dispositio, расположения материала, он переходит к исследованию inventio, причем подчеркивает, что римляне понимали под inventio скорее «открытие», нежели «изобретение». Эта оговорка задает тон всей книге. Бэлнеп исходит из того, что великое произведение не рождается на пустом месте, что роман Достоевского есть плод его своеобразного сотрудничества с сотнями писателей, живых и умерших, великих и заслуженно забытых, и что исследователь, располагающий двумя достоверными источниками, книгами, которые Достоевский читал, и книгами, которые он написал, способен проследить сам механизм превращения прочитанного и пережитого в художественный текст. Свою цель он формулирует с почти вызывающей определенностью: исследователь хочет «выявить и описать законы, по которым материал, используемый выдающимся творческим разумом, преобразуется в результат его деятельности».

Чтобы оценить смелость этого замысла, нужно помнить интеллектуальный климат, в котором писалась книга. Американское литературоведение восьмидесятых годов переживало расцвет постструктуралистских теорий, согласно которым значение текста есть атрибут читательского восприятия, а не авторского замысла, и разговор об авторе, его чтении и его намерениях казался многим наивным пережитком позитивистского источниковедения. Бэлнеп сознательно идет против течения. Он называет господствующий взгляд нигилистическим, сравнивая тех, кто из невозможности выйти за пределы собственной среды делает вывод о невозможности смысла, с персонажами Лукреция, кончающими с собой от сознания собственной смертности, и предлагает то, что сам именует «пост-нигилистическим подходом»: изучать не множество читателей одного текста, а одного читателя множества текстов, Федора Достоевского. При этом он не скрывает методологического риска. Описывая трансформации материала, он заимствует у психологии термины смещения, сгущения, множественности причин, закона сохранения и механизма, но постоянно напоминает, что метафора не есть объяснение и что всякая попытка свести творческий акт к одному сравнению обречена. Для богословского клуба книга интересна не потому, что ее автор богослов, ибо он им не является, а потому, что, исследуя генезис главного религиозно-философского романа русской литературы, он неизбежно выходит к Библии, житиям, старчеству, полемике с атеизмом и к самой теодицее, и делает это с редкой для светского исследователя бережностью к религиозному смыслу.

Первая глава представляет собой теоретическое введение, неожиданно глубокое для книги, посвященной источникам. Бэлнеп показывает, что читательское потрясение от великого текста, которое он иронически обозначает восклицанием «Потрясающе!», в истории критики облекалось в три устойчивые формы. Классическая критика называла сильный текст божественным, реалистическая хвалила его возгласом «Как верно!», романтическая восклицанием «Как ново!». Все три формы автор находит уже у Гомера. По аналогии с аристотелевским правдоподобием Бэлнеп предлагает термин «новоподобие», означающий не подлинную новизну, а впечатление новизны. Здесь же появляется наблюдение, которое прямо касается библейской традиции: в культуре, ценящей не оригинальность, а верность, авторитет слова определяется его укорененностью в предшествующем откровении, и автор напоминает, что законную силу учению Христа придавала опора на пророков и Тору, приводя слова Нагорной проповеди о том, что ни одна йота не прейдет из закона. Достоевский, по Бэлнепу, нашел собственный способ совместить требования новизны и истинности. В знаменитом письме к Аполлону Майкову он уподобляет замысел алмазу, рождающемуся в душе поэта, а подлинным творцом называет саму жизнь, Бога живого и сущего, и тем самым, по мысли исследователя, боговдохновенное понимание искусства позволяло писателю верить, что, ничего не выдумывая, он видит то, что недоступно другим. Отсюда его гордость тем, что все анекдоты о детях в главе «Бунт» взяты из газет, и вера в собственный провидческий дар, над которой Бэлнеп мягко иронизирует.

Вторая глава, самая обширная по охвату материала, посвящена кругу чтения Достоевского и разрушает живучий западный миф о писателе как о гениальном, но неотесанном скифе, которому, по словам де Вогюэ, недоставало чувства меры, а по словам Генри Джеймса, его романы напоминали жидкий пудинг. Опираясь на труды Гроссмана, Бема, Долинина, Комаровича, Ветловской и многих других, Бэлнеп показывает, что Достоевский был читателем страстным и целеустремленным, хотя и несистематическим: в отличие от Толстого, подбиравшего литературу под задачу, он читал по ассоциации, так что, по удачной формуле автора, читал так же, как и писал. Для богословского читателя особенно ценен раздел о религиозных книгах. Бэлнеп напоминает, что Достоевский учился читать по «Ста четырем священным историям Ветхого и Нового завета», той самой книге, которую в романе вспоминает старец Зосима, что на каторге ему порой не позволялось читать ничего, кроме Библии, переданной ему вдовой одного из декабристов, что принадлежавший писателю экземпляр Нового Завета с многочисленными пометами сохранился и что в день смерти писатель попросил жену прочесть ему из Евангелия от Матфея тот отрывок, где Иоанн Креститель удерживает Христа от крещения и слышит в ответ, что так надлежит исполнить всякую правду. Автор перечисляет религиозные книги личной библиотеки Достоевского, среди которых жития святых, жизнеописание оптинского старца Леонида, сочинения Симеона Нового Богослова, Исаака Сирина, инока Парфения, а также упоминаемых писателем Тихона Задонского, Сергия Радонежского, Григория Паламы и Стефана Яворского. Он излагает и спор о прототипах Зосимы: Гакель возводил учение старца к Парфению и Исааку Сирину, Линнер к Тихону Задонскому и Амвросию Оптинскому, но оба соглашались с Леонтьевым, что основным прототипом остается епископ Мириэль из «Отверженных», тогда как Ветловская нашла подтверждения связи Зосимы с Франциском Ассизским. Не менее содержательны страницы о Владимире Соловьеве, без чьих сочинений, по убеждению Бэлнепа, все религиозные беседы и описание монастыря в романе выглядели бы совершенно иначе. Дальше развертывается панорама светского чтения: четыре романа об убийстве сопоставлены с четырьмя шекспировскими трагедиями, так что «Король Лир» оказывается родственным «Братьям Карамазовым» темой отцеубийства и морального спектра детей; прослежены линии Шиллера, Вольтера, Руссо, Карамзина, Вальтера Скотта, Гофмана, Эдгара По, Бальзака, Диккенса, Гюго, Жорж Санд и даже презираемого Достоевским Золя, чьи «Ругон-Маккары», как показал Реизов, отразились в истории карамазовского рода. Особо Бэлнеп останавливается на отношении писателя к естествознанию и делает точное различение, ставшее одной из опорных мыслей книги: «Достоевский отвергал не науку, а сциентизм — уверенность, что наука может решить абсолютно все проблемы практической жизни, мышления и человеческой души». В качестве иллюстрации он приводит наблюдение о слове «косность» в «Кроткой», где физическое понятие инерции сливается со святоотеческим представлением о трудности духовного изменения.

Третья глава реконструирует хронологию создания романа и показывает, что «Братья Карамазовы» вобрали в себя остатки целого ряда неосуществленных замыслов. Здесь и набросок об Иване VI, где офицер искушает заточенного императора словами о мире, который будет его, если он только захочет, и где Бэлнеп справедливо видит отголосок искушения Христа в пустыне и промежуточное звено между Раскольниковым и главой «Бунт»; здесь и «Житие великого грешника» вместе с замыслом романа «Атеизм», герой которого, утратив веру, проходит через нигилистов, иезуитов и хлыстов и под конец обретает Христа и русскую землю; здесь и план мелодрамы о каторжнике, и роман о детях, и записанная в 1877 году программа «на всю жизнь», где рядом с «Русским Кандидом» значится книга об Иисусе Христе. Существенны для понимания религиозного измерения романа и биографические страницы: смерть маленького сына Алеши в мае 1878 года, в которой писатель, сам страдавший эпилепсией, винил себя; поездка вместе с Соловьевым в Оптину пустынь по совету Анны Григорьевны; ее свидетельство о том, что слова Зосимы, обращенные к матери, потерявшей сына, были сказаны самому Достоевскому старцем Амвросием. Бэлнеп осторожно высказывает предположение, что «Братья Карамазовы» стали самым длинным романом Достоевского отчасти потому, что писатель хотел выписать образ Алеши со всей возможной тщательностью.

С четвертой главы начинается собственно генетический анализ, и первым его объектом становится Митя Карамазов. Исходная точка известна давно: в «Записках из Мертвого дома» рассказчик вспоминает отцеубийцу из дворян, сначала уверенно говоря о его виновности, а затем, во второй части, сообщая, что тот был невиновен и десять лет страдал напрасно. Бэлнеп не просто констатирует это совпадение, но прослеживает по меньшей мере семь версий истории реального Ильинского, от архивных материалов, обнаруженных Федоренко, и воспоминаний Мартьянова о вмешательстве Николая I до плана «тобольской мелодрамы» 1874 года, где два брата, ложное обвинение, невеста, отвернувшаяся от осужденного, и запоздалое признание младшего брата уже содержат сюжетный каркас будущего романа. Коллизию двух братьев автор возводит не только к Шиллеру и Шекспиру, но и к библейской истории Исава. Затем он показывает, что сцена первой встречи Мити с Катериной Ивановной ориентирована на роман Жорж Санд «Мопра», а сама черта, которую он называет «выдержкой» Мити, то есть удерживающая его в решающий миг внутренняя сила, вызревала в публицистике «Дневника писателя» по поводу судебных дел Каировой и Корниловой. Здесь Бэлнеп делает тонкое психологическое наблюдение: описывая смертный страх жертвы, Достоевский, сам стоявший у расстрельного столба, видел себя одновременно и в роли жертвы, и в роли обвиняемой, и именно это раздвоение позволило ему изобразить Митю у окна отца, который замахивается, но не убивает.

Пятая глава, на наш взгляд, одна из самых богословски значимых, посвящена теме памяти, которую Бэлнеп сознательно выбирает вместо привычных тем отцеубийства, веры, чудес и искупления. Сначала он показывает научный контекст: от диалога Дидро и Д’Аламбера, где память уподоблена вибрирующей струне, до статей Ипполита Тэна, материализующего эту метафору, и исследований гипноза, доказавших, что забытое не исчезает, а переходит в латентное состояние. Затем вскрывает личные мотивы писателя: страх эпилептической амнезии, из-за которой он, по собственному признанию, перечитывал «Преступление и наказание» как незнакомую книгу, и раздумья о бессмертии, записанные у гроба первой жены, где Достоевский замечает, что человек оставляет память свою людям, и добавляет, что знаменательно церковное пожелание вечной памяти на панихидах. Наконец, роман прочитывается как исследование памяти и забвения: первая фраза говорит о том, что Федора Павловича вспоминают и через тринадцать лет после смерти, последняя сцена завершается клятвой мальчиков никогда не забывать Илюшечку. Федор Павлович забывает собственных детей, не помнит, где похоронена мать Алеши, на мгновение забывает, что она же была матерью Ивана, а Алеша хранит образ матери, протягивающей его в косых лучах заходящего солнца под покров Богородице. Бэлнеп показывает, как память соединяется в романе с благословением детей и с доброй жизнью, а забвение с распутством и злом, и находит этому подтверждения в словах Ивана о грешниках, о которых забывает уже Сам Бог, в странной забывчивости Алеши о Мите после разговора с Иваном, в рассказе Зосимы о брате Маркеле, велевшем ему жить за себя, и в его воспоминании о первом семени слова Божия, принятом в храме в Страстной понедельник. Отсюда автор переходит к теодицее. Ответ Зосимы Ивану, основанный на мысли о том, что все как океан и все соприкасается, Бэлнеп считает остроумным, но абстрактным; гораздо важнее для него мысль о том, что свет праведника не умирает, и требование указать «вместилище», где невидимо сохраняется добро. Таким вместилищем, по его мнению, служит память, и эту идею Достоевский мог найти у любимого им Диккенса в «Лавке древностей». Евангельский эпиграф о пшеничном зерне становится ключом: семя благодати, павшее в душу Алеши, проходит латентную фазу и прорастает в речи у Илюшиного камня, где воспоминание объявлено силой, способной удержать человека от великого зла.

Шестая глава представляет собой виртуозный анализ одного небольшого фрагмента, начала главы «Третий сын Алеша», и именно здесь метод Бэлнепа показывает себя во всей силе. Сначала он обращается к рассказу Анны Корвин-Круковской «Михаил», опубликованному Достоевским в «Эпохе» в 1864 году: его герой, оставленный ребенок, уходит в монастырь, влюбляется в посетительницу и умирает от чахотки, а сам писатель, когда ему указали на сходство, признался, что забыл о Михаиле и разве что бессознательно он ему пригрезился. Посредником между рассказом и романом оказывается «Идиот», ведь в первых заметках к «Братьям Карамазовым» Алеша еще называется Идиотом. Затем выясняется, что прославленная картина детского воспоминания собрана из множества источников: из «Воспоминаний» Аксакова о матери, молившейся перед иконой и переправившейся по весеннему льду к больному сыну, которые Достоевский в «Дневнике писателя» пересказал по памяти, перепутав книгу, реку и сроки ради идеи народного благородства; из ранних повестей «Хозяйка» и «Неточка Незванова»; из «Подростка» с его голубем, пролетающим под куполом во время причастия; из «Эликсиров дьявола» Гофмана; наконец, из письма учителя Владимира Михайлова о портрете умершего сына, перечитанного, вероятно, после смерти собственного сына писателя. Наблюдая, как Достоевский устраняет из образа Алеши болезненность, мистицизм и фанатизм всех прототипов и распределяет эти черты между Смердяковым, Иваном, Илюшей, Маркелом и самим Зосимой, Бэлнеп формулирует свой знаменитый полушутливый закон: «В творческой лаборатории Достоевского литературный материал не создавался и не уничтожался». К нему добавляется «закон сохранения метафоризации», согласно которому реальные предметы источника становятся фигурами речи, а фигуры речи становятся реальными предметами, так что эпитет «светлый» из письма Михайлова превращается в солнечные лучи и лампадку. Самое же важное в этой главе заключается в выводе, к которому исследователь приходит, когда источников оказывается больше, чем может вместить один фрагмент. Объяснение, по его мнению, состоит в их внутреннем родстве: «Так или иначе, прямым или окольным путем, но все эти фрагменты произошли от общего корня — Евангелия». Христос, замечает Бэлнеп, есть единственный прототип, от которого Алеша наследует физическое здоровье, а предание под покров Богородице, нежелание судить ближнего, целомудрие и способность пробуждать лучшее в людях связаны с Писанием и напрямую, и через множество посредников. Глава заканчивается образом, к которому, по Бэлнепу, сходятся все нити, образом первой встречи людей с Христом во храме, то есть Сретения.

Седьмая и восьмая главы посвящены Ивану и Великому инквизитору и составляют идейный центр книги. Бэлнеп начинает с того, что Иван всячески отстраняется от собственной поэмы, называя ее нелепой вещью и прося Алешу не смеяться, и что эта двойственность пронизывает все его мировоззрение. Затем он показывает, как Достоевский использует «Собор Парижской Богоматери», систематически противопоставляя веселому, щеголеватому и любимому толпой кардиналу Гюго иссохшего девяностолетнего старца в грубой монашеской рясе: писатель избегает избитых антиклерикальных обличений и исподволь готовит более изощренную атаку на католичество. Шиллеровский мотив отречения от счастья, «возвращенного билета», инквизитор доводит до логического конца, принимая проклятие ради счастья миллионов, и здесь Бэлнеп видит предельное интеллектуальное отчуждение человека от собственной позиции: если Иван не уверен в своей правоте, то инквизитор уверен в своей неправоте и признает, что ему придется лгать. Пространное сопоставление с «Государством» Платона, где Главкон сознательно играет роль адвоката дьявола, перечисляя муки праведника, а Сократ изгоняет из идеального государства обаятельного поэта и вводит «финикийский вымысел» о людях из золота, серебра и меди, автор сам квалифицирует не как доказательство влияния, а как аналогию литературной формы, перехода от диалога к монологу и мифу. Главным же источником образов Ивана и инквизитора Бэлнеп считает воззрения русских революционных демократов, прежде всего Герцена и Белинского, о которых Достоевский вспоминал в «Дневнике писателя» с ностальгией и иронией, приводя, в частности, слова Белинского о том, что Христос, родись он в их время, примкнул бы к социалистам.

Восьмая глава открывается спором с Д. Г. Лоуренсом, утверждавшим, что Великий инквизитор есть сам Иван, Иван есть рефлексирующее «я» самого Достоевского, а прощальный поцелуй Христа означает молчаливое согласие с приговором инквизитора. Бэлнеп противопоставляет этому письмо Достоевского к Любимову от мая 1879 года, где идеи Ивана названы синтезом современного русского анархизма, отрицанием не Бога, а смысла Его создания, а будущее опровержение богохульства в шестой книге названо гражданским подвигом, к которому автор приступает со страхом, трепетом и благоговением. Далее исследователь разбирает, как Достоевский пытается ассоциировать Ивана с дьяволом и почему этот прием наталкивается на романтическую реабилитацию Сатаны у Мильтона, Блейка, Байрона и Бодлера. Чтобы вернуть слову «черт» способность вызывать отвращение, писатель населяет роман сниженными бесами древнерусского предания, будь то крючья, о которых рассуждает Федор Павлович, или черт с прищемленным хвостом, которого отец Ферапонт закрестил, как давленого паука, а сцену явления черта Ивану, как показывает Бэлнеп, строит по каркасу малоизвестного романа Аверкиева «Лихо», напечатанного в «Огоньке» в 1880 году. Но самым глубоким первоисточником автор признает Книгу Иова, которую называет самой великой и, возможно, самой древней теодицеей, известной Достоевскому: в ней сатана выступает одним из сынов Божиих, задающим вопрос, даром ли богобоязнен Иов, друзья Иова не уступают Ивану в трезвости доводов, а опровержение приходит не через новый аргумент, а через явление Самого Бога. Такого богоявления, полагает Бэлнеп, Достоевский в свою антимистическую эпоху позволить себе не мог и потому прибегает к иным средствам. Первое из них есть поцелуй Христа, который исследователь толкует как иронический и разоблачительный жест: «Явив пример высшего милосердия и отказавшись карать Великого инквизитора, Христос делает бессмысленным романтическое принятие вечного проклятия и собственным примером божественного прощения сводит на нет любые попытки посредничества между людьми и божественным правосудием». Второе средство есть учение Зосимы о том, что каждый виновен за всех, которое Бэлнеп характеризует как риторический ответ, своего рода argumentum ad hominem: «Он не оправдывает эти страдания, но призывает собеседника разделить вину за них с Богом». Третье средство есть доведение позиции Ивана до абсурда через пародийных двойников. Ракитин, семинарист-карьерист, говорящий языком журналистики «Современника», искушает Алешу пищей, вином и женщиной за двадцать пять рублей, и в этой сниженной цене Бэлнеп видит намеренное обесценивание образа Иуды, а в брошюре Ракитина о старце Зосиме с подобострастным посвящением архиерею узнает реальную биографию радикального публициста Елисеева. Коля Красоткин, тринадцатилетний социалист, пародирует одновременно Ивана и инквизитора: он инсценирует «воскресение» собаки Жучки, ложится под поезд, подобно тому как дьявол предлагал Христу броситься с крыши храма, правит мальчиками, которые слушают его, как божество, повторяет вольтеровский афоризм о том, что Бога следовало бы выдумать, и уверяет, что Христос в наше время примкнул бы к революционерам. Бэлнеп показывает, что в Иване, Коле и Ракитине распределены разные стороны Белинского, благородство, тщеславие и пошлость эпигонов, и что Коля, судя по черновикам, появился раньше Ивана, так что, по остроумному замечанию автора, в данном случае ребенок как бы породил взрослого. Наконец, автор объясняет, почему Лоуренс и многие читатели не услышали авторского опровержения. Подобно тому как в «Преступлении и наказании» читатель, затаив дыхание за дверью вместе с Раскольниковым, чувствует себя соучастником убийства, а в «Потерянном рае», по известному анализу Стенли Фиша, сначала проникается симпатией к Сатане, в «Братьях Карамазовых» читателя заставляют взглянуть на мир глазами благородного русского радикала, чтобы он пережил ту же опустошенность и вину. Евангельское зерно должно умереть, чтобы принести плод, и попытку инквизитора избавить людей от зла Бэлнеп метко называет стерилизацией божьей благодати путем избавления ее от смерти. Цель писателя, по его мнению, состоит в том, чтобы провести читателя через катарсис и сделать его сеятелем благодати, и в этом смысле Достоевский действует не как проповедник, сообщающий истину, а как художник, управляющий читательским переживанием, с неизбежным риском, что часть читателей так и останется на первой стадии.

Заключительная, девятая глава возвращается к теоретическим вопросам и обобщает наблюдения книги с помощью данных когнитивной психологии и нейрофизиологии зрения. Бэлнеп напоминает, что лучше всего запоминается упорядоченное, что в сознании Достоевского группы впечатлений собирались вокруг нравственных и эмоциональных понятий, добра, любви, зла и гнева, и, достигнув известной сложности, превращались в риторически выстроенные умозаключения, которые затем становились статьями «Дневника писателя». Достоевский, перефразирует автор Белинского, читал образами и запоминал прочитанное как «сценарии», сгруппированные по эмоциональному сходству, отчего и ошибся, пересказывая Аксакова. Момент «алмаза» из письма Майкову Бэлнеп истолковывает как гештальт-узнавание, когда разрозненные впечатления внезапно складываются в значимое целое, а последующую работу над планом, о которой Анна Григорьевна советовала мужу не торопиться, как решение проблемы повествовательной формы. Именно здесь, по мнению исследователя, проявилось подлинное новаторство русского «манипулятивного» романа, который умеет не только рассказывать и показывать, но и заставлять читателя пережить все, что переживают герои. Завершает книгу скромное и точное определение цели: автор хотел лишить ключевой момент творческого процесса налета мистицизма, сохранив то ощущение уникальности, которое он оставляет.

Круг читателей, которым эта книга может принести реальную пользу, достаточно определен. Прежде всего это филологи и студенты-гуманитарии, изучающие Достоевского, для которых труд Бэлнепа служит образцом генетического анализа и одновременно сводом многолетних исследований русских и западных ученых. Чрезвычайно полезна она преподавателям богословских учебных заведений, ведущим курсы по христианству и культуре: глава о памяти и глава об источниках фрагмента об Алеше дают конкретный материал для разговора о том, как библейские образы, литургическая практика и детский религиозный опыт входят в плоть великой литературы, а главы об Иване позволяют разобрать с аудиторией «Бунт» и «Великого инквизитора» не на уровне общих мест, а с пониманием того, против кого и какими средствами полемизировал писатель. Пастырям и проповедникам, обращающимся к Достоевскому в беседах с интеллигентной аудиторией, книга поможет избежать распространенной ошибки, отождествляющей Достоевского с Иваном, и одновременно предостережет от упрощенного взгляда, согласно которому возражения Ивана легко опровергаются. Мирянам, ищущим интеллектуальных ответов на вопрос о страдании невинных, книга даст не богословское решение, которого автор и не предлагает, а нечто иное, но тоже ценное: понимание того, что величайший христианский писатель Нового времени не уклонялся от самой сильной формы атеистического возражения и строил свой ответ не силлогизмом, а образом Христа, словом старца и памятью о добре. Следует лишь предупредить, что книга предполагает хорошее знание «Братьев Карамазовых» и других романов Достоевского.

Достоинства книги многочисленны и бесспорны. Первое из них заключается в редком сочетании огромной эрудиции и интеллектуальной честности. Бэлнеп знает не только канонические, но и третьестепенные источники, от Аверкиева до письма харьковского торговца Баллина о «сознании солнца», и при этом постоянно оговаривает границы своего метода, называет свои «законы» полушутливыми, признает, что аналогия с Платоном не доказывает влияния, и предупреждает, что педантичное следование подобным схемам может породить казуистику, подгоняющую реальность под догму. Второе достоинство заключается в убедительности конкретных анализов: семь версий истории Ильинского, многослойная генеалогия детского воспоминания Алеши, разбор письма к Любимову, сопоставление черта Ивана со сценой из «Лиха», анализ Ракитина и Коли как пародий на Ивана принадлежат к лучшим страницам мировой литературы о Достоевском. Третье достоинство, особенно важное для христианского читателя, состоит в том, что светский исследователь, принципиально не выступающий апологетом, приходит к выводу о Евангелии как общем корне источников и о Христе как подлинном прототипе Алеши, а поцелуй Христа толкует не как капитуляцию перед инквизитором, а как явление милосердия, обессмысливающего романтическую гордыню самопожертвования. Книга написана живо, с иронией и без жаргона. Наконец, Бэлнеп убедительно разрушает и западный миф о «скифе» Достоевском, и популярное отождествление писателя с его самым обаятельным богоборцем.

Вместе с тем книга вызывает ряд серьезных возражений, и некоторые из них касаются как раз того, что более всего интересует богословского читателя. Прежде всего бросается в глаза диспропорция между тем вниманием, которое автор уделяет светским источникам, и той беглостью, с которой он касается источников церковных. Исаак Сирин, Тихон Задонский, Парфений, оптинская традиция появляются почти исключительно в библиографическом перечне второй главы, причем через пересказ работ Гакеля и Линнера, тогда как Аверкиеву, Тэну или Платону посвящены страницы подробнейшего разбора. Между тем именно здесь «закон сохранения» мог бы дать замечательные результаты. Учение Зосимы о том, что каждый пред всеми за всех виноват, и его определение ада как страдания о том, что нельзя уже более любить, имеют совершенно определенные корни в аскетической письменности, прежде всего в «Словах» Исаака Сирина, где мучение в геенне описано как бич любви, а милующее сердце простирает жалость на всю тварь, на птиц и бессловесных. Бэлнеп же возводит мысль о всеобщей связи к детерминизму материалистов, будто бы со злорадством вложенному писателем в уста православного монаха, и называет ответ Зосимы риторическим аргументом ad hominem. Такое прочтение не лишено остроумия, но оно упускает то, что для самого Достоевского было существенным: учение о соборной ответственности и вселенской любви есть не полемический прием, а суть православной аскетики, давно существовавшая до позитивизма и независимо от него. Сходным образом сведение теодицеи к поиску «вместилища добра» в человеческой памяти превращает эсхатологическую надежду в посюстороннюю. Бэлнеп сам цитирует запись Достоевского о «вечной памяти» на панихидах, но не замечает, что в богослужебном контексте это прошение обращено к Богу и означает памятование Божие о человеке, то есть веру в личное бессмертие, а не только в продолжение жизни в воспоминаниях близких. Иван говорит о грешниках, которых забывает Бог, а не люди, и в этом различии заключен центр христианского ответа, который исследователь, при всей тонкости его анализа памяти, оставляет в тени.

Вызывает вопросы и тезис об антимистичности Достоевского, на котором Бэлнеп строит объяснение того, почему писатель не мог дать в романе аналог богоявления из Книги Иова. Литоты, которыми Достоевский отрицает мистицизм и фанатизм Алеши, действительно служат, как убедительно показывает автор, защитой верующего героя от обвинений враждебной критики. Но из этого не следует, что в романе нет откровения, превосходящего аргументацию. Глава «Кана Галилейская», где Алеша у гроба старца видит его на брачном пире и выходит в звездную ночь, чтобы пасть на землю и подняться твердым на всю жизнь бойцом, упомянута в книге лишь мимоходом, хотя именно она, по-видимому, и есть тот ответ на «Бунт», который приходит не через новый довод, а через непосредственную встречу с реальностью Божьего царства, то есть структурно ближе всего к финалу Книги Иова. Толкование поцелуя Христа, при всей его проницательности, также требует оговорки. Бэлнеп делает из него вывод, что даже менее провинившиеся грешники могут надеяться на спасение и что людей в любом случае не ожидает неизбежное проклятие. С точки зрения евангельской сотериологии прощение, предложенное Христом, не отменяет необходимости его принятия, а сам Достоевский завершает поэму словами о том, что поцелуй горит на сердце старика, но старик остается в прежней идее. Милосердие, таким образом, обличает инквизитора, но не спасает его автоматически, и эта трагическая недосказанность для христианского читателя важнее, чем кажущийся универсализм, который можно вычитать из интерпретации Бэлнепа.

Есть и претензии методологического характера. Ряд генетических цепочек, построенных автором, остается спекулятивным, и сам он это нередко признает. Предположение, что двадцать пять рублей Ракитина и тридцать сторублевых бумажек Смердякова восходят к письму нелюбимого родственника, просившего тридцать рублей серебром, или что «Братья Карамазовы» стали самым длинным романом отчасти из желания тщательнее выписать Алешу в память об умершем сыне, звучат правдоподобно, но доказаны быть не могут. Психоаналитическая лексика, вроде подсознательного желания Достоевского доказать свою невиновность в смерти отца, местами придает тексту оттенок того редукционизма, против которого сам автор возражает во введении. Вызывает сомнение и вывод о том, что поэтика Достоевского была более элементарной и прямолинейной, нежели поэтика XVII или XX века, и потому тонкие указания на напыщенность и ошибочность цитат Ивана не играют существенной роли: такой взгляд недооценивает читателя и плохо согласуется с бахтинской традицией, которую Бэлнеп упоминает, но не обсуждает. Наконец, терминология последних глав, где Достоевский прямо назван манипулятором, а его роман противопоставлен семиотической модели как кибернетическая, хотя и сопровождается серьезным истолкованием евангельского эпиграфа, сводит духовное назидание к технике воздействия: исследователь утверждает, что писатель обращается не к разуму читателя, а управляет его чувствами, тогда как для христианской традиции обращение к сердцу через образ и сопереживание есть не манипуляция, а древнейший способ свидетельства, которым пользуются и притчи Христа. Пространный экскурс о нейрофизиологии зрения в заключении, при всей его занимательности, мало что добавляет к пониманию романа и способен утомить читателя, пришедшего к книге ради Достоевского.

Тем не менее эти возражения не отменяют главного. Книга Роберта Бэлнепа есть образцовое научное исследование, которое учит медленному, ответственному и смиренному чтению: смиренному в том смысле, что оно признает зависимость даже гения от тех, кто писал прежде него, и ответственному в том смысле, что не позволяет ни возвеличивать Достоевского до таинственного оракула, ни сводить его к сумме заимствований. Для богословского читателя ее особая ценность состоит в том, что, начав с вопроса о литературной технике, светский ученый честно доходит до Евангелия, до Сретения, до поцелуя Христа, до зерна, которое должно умереть, чтобы принести плод, и показывает, что именно этот корень делает возможным все богатство источников романа. Там, где Бэлнеп останавливается, оставляя теодицею в области риторики и памяти, начинается работа богослова, и в этом смысле книга не только объясняет, как был сделан великий христианский роман, но и ставит перед ее христианскими читателями вопросы, на которые им предстоит отвечать самим.