Борис Херсонский - Великий покаянный канон Андрея Критского

Издание «Великий покаянный канон Андрея Критского: Поэтическое переложение Бориса Херсонского», выпущенное киевским издательством «Дух i Лiтера» в 2019 году, представляет собой не обычный перевод византийского гимнографического памятника и тем более не академическое комментированное издание, а сознательно авторскую попытку вернуть современному русскоязычному читателю непосредственное поэтическое и молитвенное воздействие Великого канона. Поэтому книга фактически обладает двойным авторством и двойной исторической перспективой. Ее первичным источником является покаянная поэма святителя Андрея Критского, созданная в духовном мире византийского христианства VII–VIII веков, тогда как литературная форма, в которой канон предстает в книге, принадлежит современному поэту Борису Херсонскому. К основному тексту приложены краткая историко-литургическая справка и развернутое послесловие Ольги Меерсон, объясняющее принципы переложения и защищающее саму возможность столь свободного обращения с каноническим церковным произведением. Перед читателем, таким образом, находится не только поэтическая книга о покаянии, но и своеобразный эксперимент в области современной православной рецепции литургического наследия. Его центральный вопрос можно сформулировать так: способен ли древний гимнографический текст, ставший для многих привычным, но лишь частично понятным церковнославянским звучанием, вновь заговорить как личная, пронзительная и интеллектуально осмысленная молитва?

Историческая справка издания помещает Андрея Критского в контекст зрелой византийской культуры. Родившийся, согласно принятому житию, около 660 года в Дамаске, воспитанный в монастыре Саввы Освященного, участвовавший в церковной жизни эпохи Шестого Вселенского собора, служивший в Константинополе и впоследствии возглавивший церковь Гортины на Крите, Андрей соединял в себе архипастыря, проповедника и поэта. Его канон принадлежит тому периоду, когда христианская догматика уже выработала строгий язык учения о Троице и воплощении, однако церковная поэзия продолжала творчески осваивать весь массив Священного Писания. Канон как жанр состоит из девяти песней, каждая из которых открывается ирмосом, связанным с ветхозаветной библейской песнью, и продолжается тропарями, развивающими ее смысл. Великий канон, насчитывающий около двух с половиной сотен тропарей, оказывается «великим» не только по объему, но и потому, что стремится вобрать в покаянное сознание почти всю библейскую историю. В православной традиции он читается по частям в первые четыре дня Великого поста и целиком во время так называемого Марииного стояния, когда память преподобной Марии Египетской дает исторически конкретный пример радикального нравственного преображения.

Богословский вызов, на который отвечает Андрей Критский, глубже задачи простого призыва к раскаянию. Он стремится преодолеть дистанцию между библейским повествованием и внутренней жизнью молящегося. Адам, Ева, Каин, Авель, Лот, Иаков, Иосиф, Моисей, Давид, Соломон, Илия и многочисленные евангельские персонажи представлены не как фигуры далекого прошлого, но как действующие образы человеческой души. Их история становится духовной картографией: грехи нечестивых обнаруживаются в самом молящемся, а поступки праведников предъявляются ему как возможность, которой он не воспользовался. Основной метод автора можно назвать покаянной типологией. В классической христианской экзегезе ветхозаветные лица и события обычно рассматриваются как прообразы Христа, Церкви, крещения или Евхаристии; в Великом каноне та же типологическая энергия обращена на нравственное самопознание. Библия делается зеркалом, в котором человек должен увидеть не отвлеченную историю спасения, а собственное падение и собственную возможность возвращения. Именно поэтому лирическое «я» канона гиперболически присваивает себе все грехи человечества. Это не психологическая самооценка и не утверждение фактического превосходства в злодействе, а аскетическая стратегия, разрушающая привычку оправдывать себя сравнением с другими.

Для Бориса Херсонского главным препятствием к осуществлению этой задачи становится не содержание канона, а изменившееся языковое сознание. Церковнославянский текст сохраняет сакральный авторитет и особую музыкальность, однако отдельные слова, падежные конструкции и синтаксические связи часто либо вообще не понимаются современным русским слушателем, либо создают иллюзию понимания. Ольга Меерсон особенно убедительно показывает опасность такой паронимии: знакомые по звучанию выражения воспринимаются в современных значениях, не совпадающих с древними, вследствие чего мощный образ распадается на ряд торжественных, но плохо связанных формул. Херсонский отвечает на эту проблему не подстрочником, а принципом поэтической компенсации. Он изменяет синтаксис, заменяет затемненные слова идиоматическим русским выражением, использует рифму, тонический и силлабо-тонический ритм, иногда перераспределяет образы между строками и вводит собственные поясняющие звенья. Такой метод заведомо жертвует буквальной точностью отдельного тропаря ради восстановления целостного воздействия произведения. Как подчеркивает Меерсон, перед нами получается «не перевод, а своеобразный оригинал по мотивам оригинального текста», призванный вновь сделать древнюю гимнографию слышимой именно как поэзию.

В этом отношении особенно важна заявленная Меерсон связь между лирической и литургической поэзией. Частное слово поэта становится универсальным, потому что читатель произносит его от собственного лица; универсальный церковный текст, напротив, должен стать предельно личным, иначе он превращается лишь в обрядовую декламацию. Переложение стремится вернуть канону эту двойственную природу — соборную и интимную одновременно. Однако уже в издательском обрамлении обнаруживается продуктивное противоречие. Справка сообщает, что Херсонский не предназначал свой труд для богослужебного использования, хотя текст уже читался в некоторых русскоязычных приходах Американской православной церкви; Меерсон же говорит о его необходимости именно для «возрождения литургической актуальности» канона. Тем самым книга не разрешает окончательно вопрос о собственном статусе. Она может использоваться как домашнее молитвенное чтение, как вспомогательный текст при слушании церковнославянского канона, как литературное произведение или даже как экспериментальный богослужебный вариант, но эти способы употребления требуют разных критериев точности и церковной ответственности.

Поэтическая организация переложения сохраняет исходный принцип непрерывного внутреннего суда. Почти каждый тропарь отделен рефреном «Помилуй мя, Боже, помилуй мя», оставленным в церковнославянской форме. Это решение весьма существенно: Херсонский переводит и перелагает основной текст, но не разрывает его связь с живым богослужебным слухом. Рефрен становится устойчивым центром, к которому возвращается каждая библейская ассоциация. Возникает чередование рассказа и молитвы, образа и ответа, самоукорения и просьбы о милости. Визуальное оформление книги поддерживает эту интонацию. Мозаика на обложке, морской пейзаж, черно-белая фотография горящих свечей перед началом текста, а позднее изображение древней фрески Андрея Критского не служат иллюстрациями к отдельным тропарям, но создают пространство памяти, сосредоточенности и некоторой аскетической суровости. Особенно выразителен переход от многоцветной мозаики к почти монохромному морю: человеческое присутствие здесь оказывается малым перед стихией, что созвучно канону, в котором душа одновременно тонет в бездне страстей и ищет спасительного берега.

Первая песнь вводит всю духовную драму произведения через образ исхода. Ирмос исповедует Бога как помощника, покровителя и избавителя, выводящего человека на прямой путь, но тропари сразу обнаруживают невозможность самостоятельно вступить на этот путь. Начальные слова «Откуда начну оплакивать окаянную жизнь свою? / С какой слезы горестный плач начну?» задают не только эмоциональную, но и герменевтическую проблему: покаяние должно обрести язык, а человек обнаруживает, что даже его плач нуждается в Божьем даре. Далее душа проходит через первые главы Бытия. Она соперничает с Адамом, превосходит Еву в соблазнах, убивает себя подобно Каину и не приносит чистой жертвы Авеля. При этом библейские события не повторяются буквально. Убийство брата становится умерщвлением собственной души и совести, вкушение плода — согласием со страстным помыслом, изгнание из рая — состоянием внутренней наготы. Обращение к Богу как к Гончару, оживившему глину Духом, связывает покаяние с учением о творении: грешник просит не создать его заново из ничего, а восстановить произведение Божьих рук, которое он сам исказил.

Вторая половина первой песни расширяет поле образов. Появляются блудный сын, человек, попавший к разбойникам, священник и левит, прошедшие мимо, добрый Пастырь, Агнец Божий и образ открытой двери Отчего дома. Ветхозаветное самоукорение постепенно освещается Евангелием. Грех не сводится к нарушению предписания; он изображается как расточение наследства, пленение помыслами, ранение и оставленность у дороги. Христос выступает одновременно Судьей и Самарянином, способным приблизиться к тому, кого закон и религиозная респектабельность оставили лежать. Именно здесь вводятся обращения к Марии Египетской, чья жизнь удостоверяет возможность того, что пока только испрашивается лирическим субъектом. Завершающие троичный и богородичный тропари помещают личное покаяние внутри полноты церковного исповедания: милость исходит от Троицы, воплощение совершается через Богородицу, а личный плач не отделяется от догматической веры.

Вторая песнь начинает с антропологии образа Божия. Грех понимается как обезображивание, разрыв сотканной Творцом одежды, замена сияющей ризы кожаным рубищем и затемнение красоты ума. Плоть сама по себе не осуждается: проблема начинается тогда, когда человек превращает тело в идола, а внешнюю заботу ставит выше внутреннего образа. Особенно удачен образ утраченной драхмы: «Как драхму землею, покрыл я грехом первую красоту, / но Ты, Спаситель, прах отряхнув, яви ее на свету!» В нескольких строках соединяются притча Христа, святоотеческое учение об образе Божием и опыт покаяния как археологии личности. Грех не уничтожает первую красоту онтологически, но скрывает ее под землей страстей; спасение не конструирует новую человеческую сущность, а обнаруживает и очищает подлинный образ. Это один из тех случаев, когда современная поэтическая ясность не упрощает, а действительно раскрывает догматическое содержание древнего текста.

Далее вторая песнь приобретает характер обзора допотопной и ранней послепотопной истории. Душа сравнивается с Каином и Ламехом, остается вне Ноева ковчега, участвует в строительстве Вавилонской башни и сама разжигает содомский огонь. В этой части особенно отчетливо видно, что Великий канон не является последовательным библейским пересказом. Его интересует не хроника, а повторяющаяся структура греха: насилие, гордое самостроительство, смешение языка, чувственная распущенность, отказ войти в спасительное пространство. Вавилонская башня превращается в образ сооружения личности без Бога; потоп — в затопление жизни страстями; Содом — в огонь, который человек разжигает для себя сам. Покаяние при этом остается соединением страха и надежды. Суд справедлив и неизбежен, но ниневитский принцип уже предчувствуется: изменение сердца способно изменить ожидаемый исход.

Третья песнь продолжает тему исхода из Содома, но переводит ее в движение к патриархальным обетованиям. Лот, Сигор и соляной столп задают отрицательную географию духовной жизни: нужно выйти, не оглянуться и не застыть в привязанности к оставляемому миру. Затем перед читателем проходят Ной и Хам, Сим и Иафет, Авраам у Мамврийского дуба, Исаак, Агарь, Измаил и лестница Иакова. Переход от Содома к Иаковлевой лестнице обозначает изменение самой формы покаяния. Сначала оно предстает бегством от гибели, затем — восхождением. Душа не только должна покинуть греховную территорию, но и приобрести способность подниматься от земного к небесному. Исаак становится образом решимости принести себя в жертву, Агарь — рабства, рождающего дерзостные дела, а Измаил — плода этого рабства. Аллегоризация здесь местами предельно смела и может казаться искусственной современному читателю, но внутри канона она выполняет важную функцию: показывает, что даже семейные и географические детали Писания могут стать языком анализа воли, свободы и внутренней раздвоенности.

Четвертая песнь начинается резким напоминанием о конечности. Жизнь проходит как сон и опадающий цвет, Судья стоит у двери, совесть непрерывно обвиняет человека, а времени для изменения остается все меньше. Но эта эсхатологическая суровость не ведет к пассивному ужасу. Человеку предлагается поставить перед глазами собственные дела, омыть их слезами и открыть Христу. В образе Иаковлевой лестницы Херсонский вслед за древней традицией различает восхождение делами и разумом, а в Лии и Рахили видит деяние и созерцание. Многочадная Лия означает плодотворность практической добродетели, Рахиль — достигаемое трудом духовное разумение. Такая аллегория отражает классическую аскетическую последовательность: очищение деятельной жизнью предшествует созерцанию. Переложение делает эту мысль намного прозрачнее церковнославянского текста, хотя одновременно уменьшает символическую многозначность образа, почти превращая тропарь в краткое учебное пояснение.

Сердцем четвертой песни становится христологический и евхаристический цикл. «Слово Отчее! Мой Господь! / Ты в жертву принес на кресте свою кровь и плоть. / Плоть — чтоб воссоздать меня, кровь — чтобы омыть, / Дух — чтобы путь к Отцу я смог для себя открыть». В этой строфе личное покаяние помещено внутрь тринитарного домостроительства спасения. Воплощенное Слово не только прощает отдельные поступки, но воссоздает человеческую природу; кровь Христа очищает, Дух открывает доступ к Отцу. Следующие тропари развивают образ прободенного ребра как источника Чаши, соединяющей прощение и разумение, Ветхий и Новый Завет. Это важная коррекция возможного морализма: канон перечисляет множество примеров добродетели и порока, однако спасение в конечном счете не является результатом успешного подражания праведникам. Его основанием остается Крест, открывший врата Эдема. Нравственный труд становится ответом на уже совершенное Христом избавление.

В завершении четвертой песни возникают образы брачного чертога, погасшего светильника, истощившегося масла и пропущенного ужина, а также история Иова, названного не по имени, но узнаваемого по внезапной утрате богатства, стад и земного достоинства. Душа оказывается хуже праведного страдальца, поскольку при наличии страстей ожидает безопасности, которой не имел даже непорочный. Сопоставление с фарисеем и мытарем вновь возвращает произведение к главному парадоксу: объективно праведное положение может стать источником гибельного самодовольства, тогда как сознание собственной неправды открывает путь милости. Покаяние есть не презрение к человеческому достоинству, а отказ превращать нравственные достижения в основание независимости от Бога.

Пятая песнь строится вокруг противопоставления ночи и света. Молящийся исповедует, что прожил жизнь во мраке, и просит Бога сделать его «сыном дня». Затем канон проходит через историю Иосифа и Моисея. Братья, продавшие Иосифа, обозначают предательство чистоты, тогда как сам Иосиф становится образом целомудренного ума и одновременно прообразом Христа, нисходящего во ров и выходящего из него. Моисеев ковчежец, бегство в пустыню, горящий куст, жезл, разделяющий море, Аарон, фараон, Ианний и Иамврий образуют развернутую карту духовной борьбы. Пустыня оказывается не пустотой, а пространством, где слышится Божий голос; жезл Моисея прочитывается как знамение Креста, рассекающего волны страстей. Новозаветные исцеления во второй части песни раскрывают спасение как восстановление целостности. Согбенная женщина распрямляется, самарянка получает живую воду, слепой в Силоаме обретает зрение. Физические чудеса Христа становятся образами исцеления воли, мысли и духовного восприятия.

Шестая песнь, ирмос которой воспроизводит молитву Ионы из глубины, особенно насыщена образами воды, бездны и перехода. Дафан и Авирон напоминают об опасности мятежа, рука Моисея — о возможности очищения от проказы, Чермное море — о водах греха, манна и египетские котлы — о выборе между небесной пищей и привычным рабством. Затем повествование достигает земли обетованной, Иисуса Навина, победы над Амаликом, перехода ковчега через Иордан. История исхода становится моделью всей духовной жизни: человек должен оставить рабство, пройти через воду, научиться питаться Божьим даром, вступить в борьбу и перейти поток времени к вечности. Христос изображается тихим пристанищем среди бури, а утраченная драхма вновь напоминает о неистребимом образе. Завершающий кондак концентрирует весь призыв канона в словах: «Душа, душа, восстань, что же ты спишь? / Конец все ближе, но этим тебя не смутишь». Здесь особенно слышна сила херсонского ритма: повтор, прямое обращение и короткий вопрос превращают богословскую идею духовного бодрствования в почти физический оклик.

Седьмая песнь переносит внимание к эпохе израильской монархии. Саул, Давид, Оза, Авессалом, Ахитофел, Соломон, Ровоам, Иеровоам, Манассия, Ахав, Иезавель, Илия и Езекия образуют один из наиболее исторически плотных участков канона. Главной темой здесь становится злоупотребление даром. Саул получает царство, но теряет послушание; Давид падает в прелюбодеяние и убийство, однако приносит покаяние; Соломон обладает мудростью, но в старости позволяет страсти помрачить ум; Манассия погружается в идолопоклонство, но остается примером возможного обращения. Андрей Критский не делит библейских лиц на безусловно хороших и безусловно дурных. Один и тот же человек может быть одновременно предупреждением и образцом. Давиду нельзя подражать в падении, но необходимо подражать в плаче; Манассии — не в умножении мерзостей, а в умилении. Такая подвижная типология не позволяет читателю присвоить себе устойчивую роль «праведника». Всякая добродетель может быть утрачена, и всякое падение, пока длится жизнь, может стать началом возвращения.

Восьмая песнь завершает преимущественно ветхозаветную часть канона. Илия и Елисей показывают восхождение добродетелью и передачу благодати; Гиезий олицетворяет сребролюбие, Озия — самовольное присвоение священного, жители Ниневии — покаяние, Иеремия — спасительный плач, Иона — неспособность человека вместить превосходящее пророческий приговор Божье милосердие, Даниил и три отрока — верность среди смертельной угрозы. Особенно важно признание, что милосердие Божие выше пророческих слов. Суд не является безличным механизмом, а угроза погибели не отменяет свободы обращения. После этого автор словно подводит итог ветхозаветному путешествию и переходит к новозаветным голосам: Петр, благоразумный разбойник, мытарь, блудница и хананеянка дают разные формы одной молитвы. Человек больше не просто сопоставляет себя с древними персонажами, но входит в толпу тех, кто непосредственно взывает ко Христу о помощи, памяти, очищении и исцелении.

Девятая песнь является одновременно итогом и христологической кульминацией. Ее первые тропари прямо объясняют композицию произведения: «Я провел тебя, о душа, по страницам писаний святых, / по книгам Моисеевым и пророков иных, / показал тебе грешных и праведных и деяния их». Но знание примеров само по себе не спасает: Закон и Евангелие могут остаться пустым звуком, если душа не превратит услышанное в покаяние. Далее канон последовательно проходит через события и лица Нового Завета: воплощение, поклонение волхвов и пастухов, избиение младенцев, пост и искушение Христа, проповедь Иоанна Предтечи, брак в Кане, многочисленные исцеления, общение Иисуса с мытарями и грешниками, прощение блудницы, спасение Закхея, веру хананеянки, распятие двух разбойников и космическое потрясение у Креста. Библейская история достигает своего центра не в нравственном героизме человека, а в Боге, ставшем человеком и вошедшем в самую глубину человеческой немощи.

Новозаветная часть особенно ясно показывает, что покаяние в каноне не тождественно отчаянию. Почти каждый обвинительный образ сопровождается примером принятого грешника. Мытарь оправдан, блудница прощена, Закхей спасен, хананеянка услышана, разбойнику открыт рай. Даже когда душа обвиняется в том, что не подражала им, сама возможность такого подражания сохраняется. Лирический субъект признает, что плоды покаяния еще не созрели и достойную жертву принести невозможно, но просит хотя бы о сокрушении сердца и духовной нищете. Это чрезвычайно важный богословский момент: даже начало покаяния мыслится как дар. Человек приносит Богу не готовое исправление, а признание неспособности исправить себя без благодати. Аскетическая суровость канона поэтому не должна вырываться из контекста его непрерывной молитвы о милости.

Тропари Марии Египетской выполняют в книге функцию живого комментария ко всему библейскому ряду. В отличие от ветхозаветных и евангельских персонажей, чьи истории представлены отдельными эпизодами, Мария присутствует в каждой песне как целостная биография покаяния. Она была рабыней страстей, но стала их владычицей; погрузилась в бездну, но оттолкнулась от дна; перешла Иордан и превратила пустыню в место встречи с Богом. Ее образ принципиально важен для преодоления возможной безнадежности канона. Если все грехи Писания могут быть присвоены молящимся, то и святость не остается недостижимой абстракцией. Мария является историческим доказательством того, что радикальное прошлое не определяет окончательную судьбу личности. Вместе с тем ее включение усиливает аскетическую направленность произведения: освобождение от страсти связывается с многолетним подвигом, плачем, постом и отказом от прежних форм жизни.

Троичные и богородичные тропари, завершающие каждую песнь, не являются внешними догматическими приложениями к нравственному материалу. Они показывают экклезиологическую форму покаяния. Человек кается не перед неопределенной высшей силой, а перед единым Богом в трех Лицах; надежда на восстановление основана на воплощении Сына от Девы; личная молитва включается в язык церковного славословия. Особенно последовательно подчеркиваются единосущие, нераздельность и неслиянность Лиц, предвечность Слова и действие Святого Духа. Богородичные строфы соединяют догмат о воплощении с антропологической надеждой: Слово принимает человеческую плоть, а значит, человеческая природа, несмотря на ее повреждение, способна быть носительницей Божественного присутствия. Канон не позволяет покаянному самоуничижению превратиться в презрение к творению. То, что человек осквернил, изначально создано Богом и принято Христом.

Антропология книги строится на напряжении между образом и искажением. Человек сотворен как живая икона, облечен в светлую одежду, призван к разумению, деянию и общению с Богом. Грех повреждает не только поведение, но и восприятие: ум темнеет, совесть притупляется, тело становится идолом, слово ослабевает, светильник гаснет. Однако образ остается восстановимым. Поэтому излюбленные медицинские метафоры — язвы, раны, проказа, пластырь, омовение, врач — точнее передают богословие канона, чем юридические. Христос не просто отменяет приговор, но исцеляет поврежденную природу. Покаяние представляет собой возвращение зрения, распрямление согбенного, оживление умершего, очищение утраченной монеты. Даже мотив суда включен в терапевтическую логику: разоблачение болезни необходимо для обращения к Врачу.

Сотериология канона удерживает сложное равновесие между человеческим действием и Божьим даром. Душе постоянно велено бежать, бодрствовать, поститься, плакать, подражать праведным, противостоять помыслам и приносить плод. Вместе с тем она признается неспособной произвести даже подлинные слезы без помощи свыше. Херсонский неоднократно воспроизводит просьбу даровать покаяние, умиление и само желание спасения. Это соответствует православному пониманию синергии: благодать не отменяет свободы, но предшествует, поддерживает и завершает ее движение. В лучших фрагментах переложения этот баланс выражен очень точно. Человек не спасает себя силой нравственной воли, но и не остается пассивным объектом прощения. Он должен согласиться на исцеление, выйти из Содома, пересечь море, подняться по лестнице и войти в открытую дверь.

Наибольшую пользу книга может принести читателям, для которых церковнославянский Великий канон знаком по ежегодному богослужению, но остается понятным лишь фрагментарно. Переложение позволяет увидеть сквозную библейскую логику и понять, почему длинный ряд имен не является энциклопедической демонстрацией учености. Пастыри и проповедники найдут здесь материал для раскрытия отдельных образов канона, хотя цитировать переложение как точный эквивалент оригинала следует осторожно. Студентам богословия оно будет полезно как пример современной рецепции византийской гимнографии и как повод обсудить границы между переводом, толкованием и новой поэзией. Мирянам, ищущим осмысленного великопостного чтения, книга способна дать язык личной молитвы. Она доступна и христианам других конфессий благодаря библейской насыщенности и ясной христологической оси, хотя обращения к Богородице и святым, а также аскетическая терминология потребуют знакомства с православным контекстом. Для профессиональных патрологов и литургистов книга ценна скорее как объект исследования современной культуры, чем как источник для реконструкции текста Андрея Критского.

К сильнейшим сторонам переложения относится восстановление драматического движения канона. В церковнославянском чтении современный слушатель нередко различает отдельные имена и формулы, но теряет причинные связи. Херсонский почти всегда ясно показывает, почему данный персонаж упомянут и какое отношение он имеет к состоянию души. Показателен тропарь: «Я идолом сделал себя силой своих страстей, / все похоти я встречал, как дорогих гостей. / Но прими меня в покаянии и к разуму призови, / вызволи от врага силой своей любви!» Меерсон подробно разбирает этот пример, показывая, как затемненное церковнославянское выражение о «самоистукане» превращается в прозрачное высказывание о самопоклонении. Херсонский не просто заменяет старые слова новыми, но восстанавливает предикацию: становится понятно, что идол возник силой собственных страстей и что враг угрожает не отвлеченным наказанием, а реальным порабощением личности.

Другим достоинством является сохранение библейской тотальности оригинала. Переложение не пытается облегчить канон за счет удаления непривычных имен или сложных аллегорий. Напротив, оно проводит читателя от творения и грехопадения через патриархов, исход, судей, царей и пророков к воплощению, служению, страстям и Кресту Христа. Благодаря этому покаяние предстает не частной религиозной эмоцией, а способом чтения всей истории спасения. Человек обнаруживает, что Писание говорит о нем не только в утешительных обетованиях, но и в повествованиях о насилии, идолопоклонстве, гордости и отступничестве. Такая герменевтика особенно полезна современной культуре, склонной помещать библейское зло исключительно в прошлое или в чужие сообщества. Канон не позволяет читателю безопасно осуждать Каина, фараона, Соломона или фарисея: он должен искать их внутренние аналоги в себе.

Заслуживает высокой оценки и христологическое единство текста. При всей массивности ветхозаветного материала канон не превращается в каталог моральных примеров. Образы исхода, жертвы Исаака, Иосифова рва, Моисеева жезла, воды из камня, ковчега и Иордана постоянно направляются к Кресту, крещению, Евхаристии и воскресению. Христос предстает новым Адамом, Врачом, Пастырем, Самарянином, Агнцем, источником живой воды и Судьей, имеющим власть помиловать. Благодаря этому суровое самоукорение не замыкает человека в созерцании собственной испорченности. Каждый образ болезни предполагает Целителя, каждое изгнание — возможность возвращения, каждая бездна — протянутую руку. Именно такой баланс делает книгу пригодной не только для литературного, но и для духовного чтения.

Поэтически переложение наиболее убедительно там, где рифма усиливает смысловую антитезу, а разговорная ясность соединяется с молитвенным напряжением. Краткие обращения к душе, повторяющиеся глаголы, параллельные конструкции и устойчивый рефрен создают эффект устного произнесения. В ряде мест слышны интонации русских и украинских духовных стихов, на что справедливо указывает Меерсон. Херсонский возвращает тексту мнемоническое качество: многие строфы легко удерживаются в памяти и могут становиться самостоятельными молитвенными формулами. Послесловие ценно тем, что не скрывает творческой свободы автора, а прямо объясняет логику компенсации, необходимость изменения синтаксиса и неизбежность расхождения с каждым отдельным фрагментом оригинала. Такой комментарий повышает интеллектуальную честность издания.

Вместе с тем именно свободный характер переложения образует его главное ограничение. Современный читатель, не сопоставляющий книгу с греческим или церковнославянским текстом, не может определить, где говорит Андрей Критский, где Херсонский поясняет его мысль, а где вводит собственную ассоциацию. Лирические добавления нередко весьма удачны, но они закрепляют лишь один из возможных смыслов оригинала. Византийская гимнография способна удерживать несколько уровней одновременно — буквальный, нравственный, христологический, таинственный; развернутый современный синтаксис часто делает тропарь понятнее ценой этой многозначности. Поэтому книгу не следует использовать как единственный текст для серьезного изучения Великого канона. Наиболее плодотворно читать ее параллельно с церковнославянской версией и комментариями, позволяющими увидеть как приобретения, так и потери переложения.

Неравномерен и собственно стихотворный уровень. Многие рифмы естественны и пронзительны, но другие выглядят предсказуемыми или вынужденными: «вина — спасена», «пути — спасти», «людей — пожалей», «грех — всех». Частое стремление замкнуть тропарь рифмованным выводом временами превращает молитвенное размышление в дидактическую сентенцию. Разговорные обороты вроде «растратил богатства до гроша», «очистилась на бегу», «не так уж пустыня пуста» или «все похоти я встречал как дорогих гостей» могут замечательно оживлять текст, но иногда снижают его литургическую высоту и приближают к назидательной поэме. Ритм также меняется от почти классической силлаботоники к свободному тоническому стиху, причем не каждый переход воспринимается органично. При чтении вслух отдельные длинные строки перегружены объяснением и теряют ту сжатость, которую Меерсон справедливо считает важным свойством византийского оригинала.

Есть в книге и более конкретные редакционные либо библейско-экзегетические неточности. В пятой песни говорится о «повивальных бабках, умерщвлявших мальчиков всех, рожденных еврейками», тогда как повествование Исхода подчеркивает, что еврейские повивальные бабки убоялись Бога и не исполнили приказ фараона. Возможно, переложение следует сложной аллегорической формуле исходного канона, однако в современном русском виде строка производит впечатление прямого и ошибочного пересказа библейского события. Еще заметнее тропарь, обращенный по надписанию к преподобной Марии Египетской, но содержащий просьбу «помолись за меня Богородице с ангельской высоты». В данном контексте слово «Богородице» невозможно объяснить поэтической свободой: это, по всей вероятности, редакционная ошибка, смешивающая два различных адресата молитвы. В издании, рассчитанном на молитвенное чтение и потенциально вошедшем в приходскую практику, подобные места особенно нуждались в богословской корректуре.

Некоторые формулировки требуют осторожности и с догматической точки зрения. Выражение о Марии Египетской, будто она «усердным молением заслужила спасения», без пояснения может звучать так, словно спасение является заработанной наградой, а не благодатным даром, принимаемым и осуществляемым в подвиге. Аналогично частое употребление глагола «заслужить» применительно к прощению способно сместить православную синергию в сторону механического воздаяния. В одном из троичных тропарей Божество названо жизнью, «частицей которой» живет человек. Вероятно, имеется в виду причастность твари Божественному дару жизни, однако слово «частица» неудачно, поскольку может создавать впечатление, будто человеческое бытие составляет часть самой Божественной сущности. Подобные выражения не разрушают общего православного строя книги, но показывают, почему поэтическая выразительность должна сопровождаться более строгой догматической редактурой, особенно когда речь идет о тексте, способном восприниматься как молитвенный.

Определенной односторонностью отличается и апология переложения в послесловии. Меерсон убедительно описывает реальное непонимание церковнославянского синтаксиса и показывает, как современная поэзия может воскресить силу древних образов. Однако противопоставление непонятного церковнославянского текста и эмоционально действенного русского переложения местами выглядит слишком резким. Сакральная поэтика действует не только через непосредственную семантическую прозрачность. Повтор, архаическая фонетика, устойчивость формулы, память богослужебного сообщества и музыкальный распев также образуют смысл, который не сводится к мгновенному пониманию предложения. Комментарий, параллельный перевод и постепенное обучение церковному языку не обязательно менее плодотворны, чем замена его новым стихотворным текстом. Сама книга лучше всего работает не как аргумент против церковнославянского канона, а как мост к нему. Там, где она начинает претендовать на компенсацию всего утраченного, возникает опасность недооценить литургическую память, накопленную традиционной формой.

Неразрешенным остается и вопрос церковного употребления. Личная поэзия может позволить себе смещение образов, неравномерный ритм и субъективное дополнение; богослужебный текст требует не только художественной силы, но и устойчивости, догматической точности, общецерковной рецепции и соответствия музыкальной структуре службы. Сам Херсонский разумно не объявляет свой труд официальной литургической заменой, тогда как свидетельство о его приходском чтении показывает реальную пастырскую потребность. Книга тем самым открывает дискуссию, но не предлагает достаточных критериев для ее разрешения. Для домашней молитвы и образовательного чтения свобода переложения является преимуществом; при включении в богослужение те же особенности превращаются в проблему. Было бы полезно, если бы издание яснее различало эти уровни и сопровождалось параллельным церковнославянским текстом либо постраничными указаниями на наиболее существенные отступления.

Несмотря на отмеченные недостатки, труд Бориса Херсонского следует признать значительным опытом современной богословской поэзии. Его ценность состоит не в том, что он отменяет необходимость оригинала, церковнославянской традиции или академического комментария, а в том, что он возвращает многим читателям ощущение внутреннего сюжета Великого канона. За длинной чередой имен обнаруживается единая драма сотворенной, падшей, обличаемой и исцеляемой души. Ветхий Завет становится не архивом чужих проступков, а языком совести; Евангелие — не только сообщением о прошлом, но присутствием Христа, принимающего тех, кто не способен оправдать себя; Мария Египетская — не декоративным агиографическим добавлением, а доказательством возможности преображения; троичные и богородичные славословия — не формальным завершением песней, а указанием на догматическое основание надежды. Книга особенно убедительна тогда, когда читатель воспринимает ее одновременно молитвенно и критически: позволяет ее русскому стиху пробудить внимание, но затем возвращается к древнему тексту, чтобы услышать его глубину во всей полноте. В таком чтении переложение действительно исполняет заявленную задачу — делает поэзию Андрея Критского снова личной, а личное покаяние вновь помещает в необъятный мир Священного Писания.