Дэвис - Легенды и мифы Древней Японии

Книга Фредерика Хэдленда Дэвиса «Легенды и мифы Древней Японии», представленная в русском переводе Р. Грищенкова в богато иллюстрированном издании 2020 года, занимает промежуточное положение между фольклорной антологией, популярным историко-религиоведческим очерком и своеобразной энциклопедией японского мифологического воображения. Перед нами не академическая монография в современном смысле слова: Дэвис не выстраивает строгой теории мифа, не подвергает источники последовательной текстологической критике и не разграничивает с необходимой точностью древнейшие синтоистские предания, средневековые буддийские легенды, поздний городской фольклор и литературные переработки. Однако именно широта охвата, тематическая насыщенность и редкая способность автора видеть религиозный смысл в самых различных формах японской культуры делают книгу значительной. Ее тридцать одна глава охватывает космогонию, сказания о богах и героях, буддийскую агиографию, рассказы о призраках, животных и оборотнях, символику цветов, деревьев, зеркал, колоколов, вееров, кукол и чайной церемонии, народные праздники, суеверия и поэзию. Издательская концепция усиливает энциклопедический характер труда: повествование сопровождается сотнями репродукций произведений Хиросигэ, Куниёси, Кунисады, Ёситоси, Хокусая и других мастеров, благодаря чему японский миф раскрывается не только как словесное предание, но и как визуальная традиция.

Исторический контекст книги определяется тем моментом, когда Япония уже превратилась в крупную мировую державу, но для значительной части европейского читателя продолжала оставаться экзотической страной гейш, чайных домиков, цветущей сакуры и непонятных церемоний. Дэвис стремится преодолеть этот декоративный образ, хотя сам не всегда освобождается от присущего своему времени ориенталистского восхищения «загадочным Востоком». Главная проблема, поставленная в предисловии, состоит в разрыве между модернизированной Японией и тем древним религиозно-мифологическим основанием, на котором продолжали строиться ее общественная этика, национальная символика и представления о верности, долге, власти и смерти. Автор предупреждает: «Привычно внимая рассказам о новой Японии, мы сегодня зачастую норовим проигнорировать существование Японии древней». Для него мифы — не безобидные пережитки детства человечества, а культурная память, продолжающая действовать в настоящем. Самурайская верность, почитание императорского дома, сакрализация природы, культ предков, терпение перед лицом смерти и склонность наделять повседневные вещи духовной жизнью рассматриваются как устойчивые формы японского мировосприятия.

Метод Дэвиса можно назвать повествовательно-сравнительным. Он начинает с пересказа мифа или легенды, затем сопоставляет ее с иноземными аналогами, связывает с обрядом, произведением искусства, географическим местом или историческим лицом и завершает нравственным, эстетическим либо психологическим комментарием. Главными письменными основаниями древнейшей части повествования становятся «Кодзики» и «Нихонги», наряду с которыми используются «Манъёсю», «Хэйкэ-моногатари», «Такэтори-моногатари», «Ходзёки» и другие памятники. Значительную роль играют европейские японисты и популяризаторы — Бэзил Холл Чемберлен, Уильям Джордж Астон, Лафкадио Хирн и авторы описаний японского искусства и быта. Дэвис не скрывает компилятивной природы книги: он сознательно соединяет хронику, поэзию, сказку, храмовое предание и литературную адаптацию. Его задача заключается не в восстановлении единственной «первоначальной» версии каждого сюжета, а в создании репрезентативной картины мифологического мира. Поэтому книга развивается не хронологически, а тематически, постепенно проводя читателя от сотворения мира к повседневным обрядам, от небесных богов к домашним куклам и от великих героев к насекомым и чайным листьям.

Первая глава, посвященная происхождению мира, задает космологическую и богословскую основу всего сборника. Первоначальное единство Неба и Земли описывается посредством категорий Ин и Йо, соответствующих китайским Инь и Ян. Из хаотической, подобной яйцу массы выделяются легкое Небо и тяжелая Земля, после чего возникают первые божества. Центральное место занимает союз Идзанаги и Идзанами, создающих острова Японии из капель, упавших с небесного копья. Их брак, рождение богов, смерть Идзанами после появления Бога Огня и нисхождение Идзанаги в страну Ёми образуют японский вариант космогонической драмы, в которой творение неотделимо от телесности, рождения, осквернения и смерти. Последующее очищение Идзанаги показывает сакральное значение ритуальной чистоты. История Аматэрасу и Сусаноо развивает тему нарушения небесного порядка: разрушительные действия Сусаноо заставляют Богиню Солнца скрыться в гроте, погружая мир во тьму, а ее возвращение становится результатом коллективного обряда, танца и священного смеха. Победа Сусаноо над восьмиглавым змеем, нисхождение Небесного Внука, сказания о Хоори и Ходэри и пребывание во дворце Морского Бога связывают космогонию с происхождением императорской власти. Миф здесь выполняет политико-сакральную функцию: он объясняет не только устройство мира, но и небесное происхождение японской династии.

Во второй главе повествование переходит от богов к героям и воинам. Ёримаса побеждает чудовище, тревожившее императорский дворец; Ёсицунэ и Бэнкэй воплощают сочетание военной доблести, личной преданности и трагической обреченности; Райко и его спутники сражаются с демоном горы Оэяма и чудовищным пауком. Истории Ямато-такэру, жертвенной смерти принцессы Ототатибаны, Момотаро и Хидэсато расширяют образ героя: он является защитником слабых, покорителем хаоса и носителем общественного порядка. При этом героизм у Дэвиса не сводится к физической силе. Японский воин ценен верностью, самообладанием и готовностью принять смерть, а фигура Бэнкэя, остающегося стоять даже после гибели, становится почти иконой вассальной преданности. В богословской перспективе глава особенно интересна тем, что показывает сакрализацию политической и военной лояльности. Добродетель определяется не универсальной этической нормой, а верностью господину, роду и принятому обязательству, вследствие чего насилие может одновременно восприниматься как страшное и благородное.

Третья глава пересказывает «Повесть о старике Такэтори», историю найденной в бамбуке девы Кагуи. Чудесный ребенок приносит приемным родителям богатство, вырастает в неземную красавицу и отвергает женихов, требуя от них добыть невозможные сокровища: чашу Будды, ветвь с горы Хорай, одеяние из шерсти огненной мыши и драгоценный камень дракона. Испытания разоблачают ложь, тщеславие и корысть претендентов. Даже император не способен удержать Кагую, потому что она принадлежит Луне и должна возвратиться в небесную область. Ее восхождение в одеянии из птичьих перьев придает повествованию печальную красоту: земная любовь оказывается бессильной перед иным порядком бытия. Связанный с Кагуей эликсир бессмертия объясняет одно из легендарных имен горы Фудзи. В этой главе особенно ясно проявляется японское переживание преходящести: красота драгоценна именно потому, что не может быть удержана.

Четвертая глава объединяет буддийские легенды о золотом лотосе, бронзовом Будде из Камакуры, гигантском ките и священном кристалле. Буддизм представлен здесь не посредством отвлеченного учения о Четырех благородных истинах или зависимом происхождении, а через чудеса, реликвии, самопожертвование и нравственно преобразующую силу сострадания. Дэвис подчеркивает, что японский буддизм не просто вытеснил древних ками, но приспособил их к новому религиозному миру. Это наблюдение важно для понимания всей книги: японская религиозность предстает не как последовательная смена систем, а как накопление и взаимное проникновение традиций. Синтоистское божество, буддийский образ, даосский бессмертный и народный дух могут сосуществовать в одном повествовании, не требуя от рассказчика строгого догматического согласования.

Пятая глава посвящена лисам, занимающим особое место между животным миром, божественной сферой и демонической угрозой. Связь лис с Инари, способность принимать человеческий облик, читать мысли и вызывать одержимость объясняют их двойственность. Лиса может быть соблазнительницей, разрушительницей семьи и воплощением опасной иллюзии, как в истории о Камне Смерти, но может проявлять благодарность, защищать человека или отвечать на молитву. Рассказы о том, как лисы обманули Токутаро или проучили жадного Райко, соединяют страх со смехом. Дэвис показывает, что фольклорный оборотень не обладает неизменно злой природой: его поступки зависят от отношения человека, а сверхъестественное существо нередко выступает орудием нравственного воздаяния. Здесь уже обнаруживается характерная для книги размытость границ между демоническим искушением, животной хитростью и справедливым наказанием.

Шестая глава раскрывает образ Дзидзо как покровителя умерших детей, скорбящих матерей и душ, не способных самостоятельно перейти в иной мир. Автор изображает его не удаленным метафизическим принципом, а доступным и улыбающимся защитником, отказавшимся от окончательного блаженства ради помощи страждущим. Легенды о сухом дне Реки Душ, пещере детских призраков и благодарности Дзидзо соединяют народную эсхатологию с глубоко человеческим переживанием родительской утраты. Богословски особенно значимо, что милосердие здесь не отменяет кармического суда, но вступается за осужденного. Дзидзо предстает посредником между строгим Эмма, судьей мертвых, и беспомощной человеческой душой. Неудивительно, что Дэвис видит в нем выражение лучших качеств японской женщины — любви, сострадания и способности сохранять связь с умершим ребенком.

Седьмая глава исследует легенду как содержание японского искусства. Размышляя о миниатюрности, декоративности и внимании художников к птицам, насекомым, цветам и волнам, Дэвис связывает эстетическое восприятие с религиозным. Семь богов счастья и их Корабль сокровищ, изображения чудес, привидений и духов, творчество Хокусая, рассказ о саде с черепами, сон Росэя и история призрачного какэмоно показывают, что произведение искусства способно стать местом присутствия иной реальности. Портрет впитывает черты изображенного, свиток удерживает память умершего, а изображение призрака может сделаться проводником его беспокойства. Искусство поэтому не просто иллюстрирует легенду; оно само участвует в мифологическом событии. Именно такую функцию выполняют репродукции в русском издании: читатель видит, как повествовательные образы закреплялись в японской визуальной культуре.

Восьмая глава соединяет легенду о Танабате с рассказом о небесном одеянии. Разлученные Млечным Путем Ткачиха и Хикобоси встречаются лишь однажды в году по мосту из птиц, и космический порядок оказывается одновременно порядком труда, супружеской любви и ограничения страсти. История рыбака, похитившего у Лунной Девы кимоно из перьев, строится вокруг пограничного предмета: без одежды небесное существо не может возвратиться домой, но, получив ее, вновь обретает свою природу. Танец и песнь девы благословляют Японию, после чего она исчезает в небесной высоте. Обе легенды говорят о невозможности окончательно присвоить небесную красоту: человек может увидеть ее, полюбить и на время удержать, но не сделать своей собственностью.

Девятая глава посвящена Фудзи как горе, храму, эстетическому образу и границе миров. Ее вершина сравнивается с лотосом и раскрытым веером; на ней обитают божества, хранится эликсир бессмертия и происходят встречи с существами из иной реальности. Истории Сэнтаро и Вису подвергают сомнению само желание бесконечной жизни. Бессмертие оказывается не безусловным благом, а разрывом с семьей, трудом и естественным ходом времени. Вернувшийся домой спустя столетия Вису осознает, что религиозная мечтательность не освобождает от земной ответственности, и формулирует одну из самых здравых максим книги: «Уж коли молишься, так и трудиться не забывай!» Фудзи тем самым предстает не только объектом поклонения, но и духовным зеркалом, в котором обнаруживаются истинные намерения человека.

Десятая глава рассматривает храмовые колокола как посредников между жизнью и смертью. Звон Энкакудзи помогает Оно-но-Кими найти дорогу из суда Эмма обратно в мир живых, а монах-великан оказывается воплощением самого колокола. В истории женщины и колокола храма Миидэра сакральный предмет становится центром страсти и ревности. Наиболее страшное повествование рассказывает о Киё, превратившейся в дракона-змею и расплавившей колокол, внутри которого пытался укрыться отвергший ее монах. Дэвис истолковывает сюжет посредством кармы: неудержимая страсть разрушает и преследуемого, и преследовательницу, и сам предмет священного убежища. Колокол, призванный созывать к освобождению, становится могилой человека, не сумевшего правдиво и ответственно распорядиться чужой любовью.

Одиннадцатая глава вводит Юки-Онну, Деву Снегов, в которой совершенная белизна соединяется с вампирической смертью. Она высасывает последнее дыхание, принимает облик прекрасной женщины и вступает в брак с человеком, сохраняя условие тайны. Нарушение запрета раскрывает ее сверхъестественную природу, однако материнская привязанность удерживает ее от убийства супруга. Другие рассказы показывают Юки-Онну как призрачную невесту и беспокойную умершую женщину. Глава демонстрирует важнейший принцип японского фольклора: прекрасное и ужасное не существуют раздельно. Снег, вдохновляющий поэта, одновременно является покровом смерти, а женская красота может быть проявлением как любви, так и губительной силы.

Двенадцатая глава о цветах и садах представляет одну из концептуальных вершин книги. Дэвис противопоставляет японский сад европейской пестроте, видя в первом не собрание декоративных растений, а микрокосм, в котором каждая форма, пустота, камень и водоем обладают символическим значением. Японская любовь к цветам выражается в созерцании, поэзии, календарных праздниках и убеждении, что растения имеют духовное измерение. Сосна означает долголетие, хризантема связана с императорской символикой, лотос — с буддийской чистотой. Легенды о сестрах-хризантемах, Фиалковом колодце, призраке лотоса и духе пиона превращают цветок в действующее лицо. Здесь особенно справедливо замечание автора: «Японские легенды просто изобилуют проявлениями брутального реализма», потому что утонченное созерцание постоянно соседствует со смертью, ревностью, болезнью и возвращением умерших.

Тринадцатая глава продолжает тему одушевленной природы, обращаясь к деревьям. Цветущая вишня и слива воплощают красоту, исчезающую почти в момент своего полного раскрытия; камелия, криптомерия и сосна имеют собственные культурные и религиозные ассоциации. Дух дерева способен карать разрушителя, каштан приносит чудесную помощь, ива становится супругой человека, а старые сосны хранят память любви. Рассказ о сожжении трех бонсай соединяет гостеприимство с жертвой: хозяин уничтожает драгоценные деревья, чтобы согреть замерзшего путника, и впоследствии получает награду. История Сосновых Влюбленных выражает веру в то, что верная любовь переживает смерть и сохраняется в природном месте. Такая анимистическая образность не формулирует систематического учения о душе природы, но создает мир, в котором человеческая нравственность имеет космический резонанс.

Четырнадцатая глава посвящена зеркалам как предметам, отражающим не только лицо, но и душу. Связь зеркала с Аматэрасу вводит его в число важнейших синтоистских символов, а легенды о мастере Хидари Дзингоро и оживающей статуе показывают способность отражения сохранять присутствие человека. В историях о Душе Зеркала, Зеркале и Колоколе магический предмет становится вместилищем памяти, желания и проклятия. Особенно трогателен рассказ о зеркале Мацуямы: девочка видит в нем умершую мать и благодаря этому сохраняет кротость перед лицом жестокости мачехи. Ошибка ребенка оказывается духовно плодотворной, поскольку отражение помогает ей продолжать внутреннее общение с умершей. Дэвис не демифологизирует этот опыт, а показывает, как материальная вещь превращается в носитель семейной верности.

Пятнадцатая глава представляет Каннон, Бэнтэн, Дайкоку, Эбису и Хотэя и наиболее наглядно обнаруживает японский религиозный синкретизм. Каннон соединяет черты буддийского бодхисаттвы, небесной заступницы и идеализированной матери; ее многочисленные руки и лики выражают готовность ответить на бесчисленные человеческие нужды. Бэнтэн связана с музыкой, красноречием, водой и драконами; Дайкоку и Эбису покровительствуют благополучию, пище, торговле и рыболовству; смеющийся Хотэй воплощает довольство и щедрость. В одной главе соседствуют сложная буддийская сотериология и почти домашняя религия счастья. Для христианского богословского читателя важно не торопиться отождествлять Каннон с Богородицей или святыми: функциональные сходства в образах сострадания не устраняют различий в учении о Боге, спасении, личности и посмертной судьбе.

Шестнадцатая глава рассматривает кукол и бабочек как носителей души. Японская кукла, передаваемая из поколения в поколение, способна ожить благодаря любви, вобрать характер владельца и стать почти членом семьи. Такое отношение отличается от восприятия игрушки как одноразового предмета: кукла требует уважения и даже особого погребения. Бабочка символизирует душу умершего, возвращающуюся к близкому человеку. В истории Белой Бабочки покойная невеста приходит к умирающему жениху, который сохранил ей верность на протяжении всей жизни. Любовь здесь снова преодолевает границу смерти, но не отменяет ее; встреча становится приготовлением к переходу в иной мир.

Семнадцатая глава описывает праздничный календарь: Новый год, Праздник мальчиков, Бон, Праздник смеха и символику тории. Новогодняя уборка приобретает характер очищения пространства, украшения и пища становятся оберегами, а домашний порядок воспринимается как условие благоприятного будущего. Праздник мальчиков воспитывает мужество и память о героях. Бон временно возвращает умерших в семейный дом, соединяя культ предков с радостью летней природы. Даже смех получает ритуальную функцию, способную восстановить благоволение божества. Тории отмечают переход от обыденного к священному. Эта глава особенно полезна для понимания религии не как совокупности исповедуемых догматов, а как ритма времени, телесных действий, семейных обязанностей и пространственных границ.

Восемнадцатая глава представляет пространную легенду о Пионовом фонаре, восходящую к китайским мотивам и переданную через переработку Лафкадио Хирна. Любовь Синдзабуро и О-Цую продолжается после смерти девушки, превращаясь в опасную связь живого с призраком. Священные обереги и буддийские тексты временно защищают самурая, однако человеческая корысть и предательство разрушают защиту. В финале мертвые объятия возлюбленной становятся причиной его смерти. Дэвис рассматривает сюжет как проявление кармы и силы страсти. Богословски легенда показывает религиозное сознание, в котором желание не исчезает со смертью и может удерживать душу в состоянии беспокойства, тогда как обряд и молитва выполняют охранительную и умиротворяющую функцию.

Девятнадцатая глава объединяет жизнеописания Кобо Дайси, Нитирэна и Сёдо Сёнина. Кобо Дайси предстает великим учителем, каллиграфом, чудотворцем, путешественником и основателем школы Сингон. Его святость подтверждается знамениями рождения, чудесными письменами, образами и посмертными явлениями. Нитирэн представлен как бесстрашный проповедник, готовый страдать за истинность своего учения, а Сёдо Сёнин — как аскет и покоритель священного пространства Никко, переходящий реку по мосту из змей. Это не критические биографии, а агиография, в которой духовный авторитет удостоверяется чудом. Дэвис воспринимает такие предания преимущественно эстетически и историко-культурно, почти не анализируя доктринальные различия между школами, что одновременно делает изложение доступным и ограничивает его богословскую глубину.

Двадцатая глава показывает, как обычный веер превращается в символ жизни, социального достоинства, военной власти, любви и человеческой судьбы. Его расходящиеся ребра истолковываются как пути жизни, а закрепка — как начало и объединяющий центр. Веер присутствует в воинских преданиях, придворной церемонии и любовной истории Асагао, для которой обмен веерами становится обещанием верности. В этой способности увидеть религиозную и нравственную символику в бытовом предмете проявляется одна из лучших сторон книги. Дэвис раскрывает миф не как рассказ о давно исчезнувших богах, а как способ воспринимать окружающий мир, при котором каждая вещь может хранить клятву, память или судьбу.

Двадцать первая глава посвящена громовому божеству Райдэну, Громовому Зверю и разнообразным народным представлениям о молнии. Автор соединяет попытки естественного объяснения грозы с демонологической образностью. Райдэн защищает Японию от захватчиков, выявляет грешников, похищает человеческие пупки и вступает в комические столкновения с людьми. История Сёкуро и Бога Грома снижает возвышенное до гротеска: божественное существо можно перехитрить и даже избить. Такое соседство страха, почитания и насмешки характерно для фольклорной религиозности, в которой сверхъестественное близко к человеку и потому не только ужасает, но и становится участником бытовой комедии.

Двадцать вторая глава объединяет легенды о животных. Белый Заяц из Инабы вознаграждает сострадание доброго принца; барсуки выступают обманщиками и оборотнями; чудесный чайник совмещает животную и предметную природу; кот-вампир и коты-призраки представляют домашнее животное как скрытую угрозу. Сиппэйтаро спасает девушку от демонических существ, старик заставляет засохшие деревья цвести, а медуза и обезьяна оказываются героями нравоучительной сказки. В этих повествованиях сверхъестественное «идет рука об руку со смешным», однако сказочная форма не отменяет морального содержания. Милосердие, верность и бескорыстие награждаются, тогда как жадность и жестокость разоблачаются посредством чудесного воздаяния.

Двадцать третья глава переносит внимание на птиц и насекомых. Петух связан с ритуальным временем и гневом морского божества, голуби спасают Ёритомо, кукушка становится голосом печали, а воробей без языка — героем истории о доброте и алчности. Фениксы символизируют благоприятное правление, стрекозы связаны с древним наименованием Японии, светлячки — с душами воинов и памятью о погибших. Даже малое насекомое может стать участником нравственного и исторического повествования. Эта глава подтверждает основную интуицию Дэвиса: японское мифологическое сознание не проводит жесткой границы между величественным и ничтожным, потому что духовное значение определяется не размером существа, а его местом в истории, поэзии и человеческой памяти.

Двадцать четвертая глава рассматривает чай как лекарство, эстетический объект и средство духовной дисциплины. Китайская предыстория приводит к японской чайной церемонии, в которой простое питье становится искусством сосредоточения, гостеприимства и упорядоченного движения. Автор точно формулирует суть традиции: «В Японии чашка чая немыслима без духовного и художественного просвещения». История Рикю показывает трагическое соединение эстетического совершенства, политической власти и добровольно принятой смерти. Легенда о чайном листе и образ Дарумы связывают бодрствование с аскезой, хотя жуткий сюжет о веках, превращенных в чайный куст, раскрывает характерный для сборника гротеск. Чайная церемония предстает как пример того, как религия проникает в форму жеста, посуды, молчания и пространства.

Двадцать пятая глава, основанная преимущественно на адаптациях Лафкадио Хирна, возвращает читателя к сверхъестественному ужасу. Безухий Хоити исполняет песнь перед мертвыми воинами Тайра и спасается благодаря священным письменам, однако оставленные незащищенными уши становятся ценой его избавления. Пожиратель трупов, мать-призрак, говорящий футон из Тоттори и рассказы о возвращении умерших раскрывают мир, где память о насильственной смерти материализуется в звуке, вещи и ночном видении. В заключительной истории проверка любви посредством мнимого поедания трупа неожиданно оборачивается шуткой. Такое соединение ужаса и комизма не разрушает повествование, а демонстрирует устойчивость человеческой жизни перед лицом страха.

Двадцать шестая глава рассказывает о трех девах. Дева Унаи становится жертвой неразрешимого соперничества двух одинаково преданных женихов; ее смерть влечет гибель обоих и превращает любовный треугольник в поминальное предание. История девы из Кацусики также соединяет красоту с общественным давлением и трагической памятью. Напротив, дева с лакированной чашей на голове получает счастливое завершение: жених принимает ее вместе с унизительным внешним недостатком, после чего чаша распадается и обнаруживает сокровища. Мораль очевидна, но действенна: истинная любовь распознается по готовности принять человека до раскрытия его скрытого достоинства.

Двадцать седьмая глава объединяет морские легенды. В ночь Прилива Призраков море принадлежит умершим, и лодки душ возвращаются в потусторонний мир. Урасима Таро посещает Дворец Дракона, переживает время иначе, чем люди на земле, и после возвращения теряет дарованную ему возможность бессмертия. Сказания о камнях прилива и отлива, принце Одзине, морском змее, духе меча, любви О-Тё и тысячелетнем моллюске Аваби изображают море как границу между человеческим временем и областью чудесного. Дары моря могут принести власть и богатство, но требуют соблюдения запрета, благодарности и памяти. Нередко море возвращает человеку его собственную неверность или неосторожность в увеличенном, мифологическом виде.

Двадцать восьмая глава посвящена суевериям и содержит важное методологическое признание: «Суеверия — это как раз то сырье, из которого произрастают пресловутые загадочные верования». Дэвис рассматривает человеческие жертвоприношения, гадания, неблагоприятные годы и дни, обереги, детские приметы, Бога Бедности и способы защиты от него. Материал ценен как свидетельство повседневной религиозности, однако тон автора становится особенно снисходительным: крестьянские верования объявляются продуктом невежества, тогда как связь таких практик с социальной тревогой, экономической нестабильностью и опытом зависимости почти не анализируется. Современному читателю следует отделять собранный этнографический материал от оценочных суждений Дэвиса.

Двадцать девятая глава систематизирует сверхъестественных существ: речных капп, горных тэнгу, лесных мужчин и женщин, бессмертных сэннинов, чудесные огни, призрачных борцов, пожирающего сны баку, любящего сакэ сёдзё и драконов. Это своеобразная демонологическая энциклопедия, хотя термин «демонология» здесь применим лишь условно. Многие существа не являются абсолютным злом: каппа способен соблюдать обещание, тэнгу может быть опасным учителем или разоблачителем гордости, дракон — разрушителем, покровителем воды или носителем знания. Дэвис удачно показывает пластичность японского сверхъестественного мира, где нравственный статус существа определяется конкретным сюжетом, а не неизменной природой.

Тридцатая глава обращается к детским героям Иссумбоси и Кинтаро. Мальчик-с-Пальчик преодолевает физическую малость благодаря смелости, находчивости и верности, побеждает они и получает возможность вырасти. Кинтаро, Золотой Мальчик, с детства превосходит людей силой, дружит с животными и после встречи с великим воином вступает на путь самурая. Оба сюжета говорят о призвании, не зависящем от первоначального общественного положения или внешнего облика. Одновременно они выполняют воспитательную функцию, предлагая детям модели отваги, настойчивости и служения.

Тридцать первая глава сознательно носит смешанный характер. Като Саэмон обнаруживает за внешней учтивостью своих женщин змеи ревности и удаляется от мира; старик избавляется от бородавки благодаря встрече с чудесными существами; «японский Гулливер» попадает в мир необычных размеров и порядков; Самэбито, Человек-Акула, плачет слезами, превращающимися в рубины, и возвращается во Дворец Дракона. Эта мозаичная концовка не подводит строгого итога, но возвращает основные мотивы книги: иллюзорность внешнего благополучия, чудесное воздаяние, переход между мирами, драгоценность слез и невозможность навсегда удержать сверхъестественного гостя.

Приложение о японской поэзии выполняет функцию герменевтического ключа ко всему сборнику. Рассматривая танка, хайку, «Хякунин-иссю», любовную и пейзажную лирику, а также творчество Камо-но Тёмэя, Дэвис объясняет принцип недосказанности и «печального очарования вещей». Японский стих не стремится исчерпать предмет, но оставляет читателю пространство для созерцания. Природа воспринимается в связи со смертностью человека: цветение неизбежно содержит память об увядании, а летний день — предчувствие осени. Автор завершает книгу емкой характеристикой японцев: «Они не могут не сочинять стихов, поскольку ежедневно живут поэзией». Эта фраза несколько романтизирует национальный характер, но верно передает внутреннее единство легенд, праздников, садов, живописи и поэтической формы.

Наибольшую пользу книга принесет читателям, которым необходимо широкое первоначальное знакомство с религиозной культурой Японии. Студенты богословия и религиоведения увидят здесь богатый материал для исследования синкретизма, культа предков, ритуальной чистоты, кармы, посмертного воздаяния, почитания бодхисаттв и сакрализации природы. Пастырям и миссионерам труд поможет избежать представления о японской религиозности как о единой догматической системе: перед ними откроется сложный мир семейных обрядов, эстетических символов, локальных духов и литературных легенд. Историки искусства смогут проследить связь фольклорного сюжета с гравюрой, а обычный читатель получит яркое и увлекательное введение в японскую культуру. Для специалиста книга полезна прежде всего как классический памятник европейского восприятия Японии и как путеводитель по сюжетам, но не как окончательный справочник по их происхождению и датировке.

Главное достоинство Дэвиса состоит в способности представить религию живой и всепроникающей. Он не запирает ее в храме и не ограничивает учением профессиональных жрецов или монахов. Религиозное присутствует в саде, зеркале, детской кукле, звоне колокола, рисунке на веере, чайной чаше, снежной буре, поведении лисы и огне светлячка. Благодаря этому читатель начинает понимать, что мифологическое сознание является не набором наивных объяснений природы, а способом соединять космос, общество, семью и личную память. Сильной стороной является и композиция: движение от богов к героям, от героев к предметам и животным, а затем к суевериям и поэзии постепенно раскрывает целостность культуры. Немалую ценность представляют ясный стиль, драматизм пересказов, богатая образность и изобразительный ряд русского издания.

Другим достоинством является внимание к внутренним контрастам японской традиции. Дэвис не превращает ее в безмятежный мир сакуры, луны и изящных церемоний. В книге присутствуют детоубийство, самоубийство, расчленение, пожирание трупов, демоническая одержимость, ревность и жестокое воздаяние. Однако рядом с ними находятся сострадание Дзидзо, верность Бэнкэя, жертвенная любовь, забота об умерших и способность увидеть душу в малом существе. Благодаря этому Япония предстает не декоративной утопией, а культурой, глубоко осознающей соседство красоты и смерти. Автор особенно убедителен там, где позволяет самой легенде сохранить неоднозначность и не спешит сводить ее к простой морали.

Критические ограничения труда связаны прежде всего с его эпохой. Дэвис часто говорит о «национальном характере» так, словно все японцы одинаково переживают природу, смерть, верность и красоту. Его рассуждения о происхождении японского народа, расовых типах и наследуемых качествах отражают устаревшие антропологические представления. Не менее заметны гендерные стереотипы: японская женщина идеализируется как воплощение кротости, красоты и материнского самопожертвования, тогда как социальные механизмы ее подчиненного положения анализируются поверхностно. Нередко автор сопоставляет Японию с Европой ради эффектного контраста, преувеличивая как японскую утонченность, так и европейскую грубость или рациональность.

С научной точки зрения проблематична недостаточная дифференциация источников. Древняя хроника, средневековый эпос, буддийское храмовое предание, сказка для детей и литературная обработка Хирна нередко располагаются рядом без подробного объяснения их происхождения и исторической дистанции. Слова «бог», «богиня», «святой», «демон» и «дьявольская одержимость» используются расширительно и могут скрывать различия между ками, бодхисаттвой, буддой, духом умершего, оборотнем и фольклорным чудовищем. Сравнения с христианской или европейской традицией иногда помогают читателю, но иногда навязывают чуждые категории. Показательно, что автор может опустить существенную часть мифа, как в рассказе об испытании между Аматэрасу и Сусаноо, тогда как русское примечание переводчика восстанавливает отсутствующий эпизод. Это показывает одновременно достоинство редакционного аппарата издания и необходимость сверять пересказ Дэвиса с первоисточниками.

С богословской точки зрения наиболее существенным недостатком является эстетизация религии. Дэвис превосходно чувствует красоту легенд, но редко задает вопросы об их внутренней догматической логике. Учения о карме, нирване, перерождении, ритуальном осквернении, спасительной роли бодхисаттв и посмертном суде представлены через сюжеты, но почти не анализируются систематически. Не рассматривается и напряжение между различными религиозными системами: синтоистское происхождение императорской власти, буддийский универсализм, конфуцианская социальная этика и народная магия соединяются слишком бесконфликтно. Христианство упоминается лишь как один из факторов социальных реформ, но содержательного сопоставления христианского учения с японскими представлениями о Боге, человеке, грехе, смерти и спасении нет.

Именно поэтому книгу следует читать не как богословское руководство и не как современную научную энциклопедию, а как богато документированный музей религиозного воображения. Она дает редкую возможность увидеть, как миф создает священную географию, превращает императорскую родословную в продолжение небесной истории, объясняет происхождение праздника, наделяет нравственным смыслом дерево и животное, сохраняет память погибших и помогает человеку говорить о смерти. При критическом чтении устаревшие обобщения Дэвиса сами становятся историческим материалом, показывающим, каким образом европейский читатель начала XX века открывал для себя Японию.

Итоговая оценка труда должна быть высокой, но не безоговорочной. «Легенды и мифы Древней Японии» — впечатляющая по широте, повествовательной силе и художественному оформлению антология, способная пробудить серьезный интерес к японской религиозной культуре. Ее особая ценность для богословского клуба состоит в том, что она заставляет размышлять о природе мифа, соотношении откровения и культурной памяти, религии и эстетики, обряда и нравственности, страха смерти и надежды на продолжение общения с умершими. Но плодотворным такое чтение станет лишь тогда, когда восхищение образами будет соединено с исторической критикой, а внешние аналогии — с уважением к догматическим различиям. В этом качестве книга Дэвиса остается не столько окончательным ответом на вопрос о японской религии, сколько величественным и многоголосым входом в мир, где боги нисходят по небесной лестнице, души возвращаются летом в семейные сады, цветы хранят память о любви, а обычная чашка чая превращается в школу духовного внимания.