Гомер - Илиада - Одиссея

Представленное издание объединяет под одной обложкой обе великие поэмы гомеровского корпуса — «Илиаду» в переводе Николая Гнедича и «Одиссею» в переводе Василия Жуковского, — предваряя их обширным очерком Вячеслава Иванова «Эпос Гомера» и дополняя переводческими предисловиями, письмами Жуковского, иллюстрациями Джона Флаксмана, примечаниями и словарем имен. Перед нами поэтому не просто очередное воспроизведение античной классики, а своего рода историческая антология русской рецепции Гомера: перевод «Илиады» восходит к изданию 1904 года, перевод «Одиссеи» и письма Жуковского — к изданию 1911 года, а очерк Иванова — к публикации 1912 года. Современная орфография облегчает чтение, но интеллектуальный строй комментариев, язык переводов и сама концепция эпоса принадлежат преимущественно XIX — началу XX века. Это обстоятельство определяет и достоинства книги, и ее ограничения: она позволяет услышать Гомера в тех формах, в каких он вошел в русскую культуру, но одновременно требует от читателя исторической дистанции по отношению к филологическим гипотезам и богословским аналогиям составителей.

Исторический контекст самих поэм уходит в мир устной эпической традиции, сложившейся после гибели микенской цивилизации и сохранившей память о более древней героической эпохе в языке и формах последующих столетий. Вячеслав Иванов справедливо начинает свой очерк не с биографии легендарного слепого певца, а с вопроса о значении Гомера для эллинства. Поэмы были для раздробленного греческого мира чем-то большим, чем художественная литература: они создавали общеэллинскую память, объединяли многочисленные полисы общим собранием героев и богов, становились школой языка, нравов, религиозных представлений и художественных образцов. Иванов даже употребляет в отношении национального эпоса категории, близкие к языку священного предания: поэтическое наследие воспринимается народом как память о первоначальных откровениях, воспитывающая поколения и пробуждающая грамматику, историю, этику, философию и религиозное размышление. В этом отношении гомеровский корпус действительно выполнял в греческой культуре каноническую функцию, хотя называть его «Писанием» в собственно богословском смысле было бы неверно. В нем нет ни нормативного откровения единого Бога, ни пророческого истолкования истории, ни последовательной доктрины творения, греха и спасения. Его авторитет является культурно-религиозным, а не догматическим: Гомер не формулирует символ веры, но изображает мир, в котором боги и люди принадлежат единому драматическому пространству.

Главной научной проблемой очерка Иванова становится знаменитый гомеровский вопрос: являются ли «Илиада» и «Одиссея» произведениями одного великого поэта, позднейшими сводами независимых песен или результатом постепенной переработки древнего эпического ядра несколькими поколениями певцов. Иванов последовательно рассматривает теорию Фридриха Августа Вольфа, гипотезу Лахмана о первоначальных песнях-балладах, консервативную защиту художественного единства поэм, теорию расширений Германа и Грота, а также попытки реконструировать «пра-Илиаду» и «пра-Одиссею» по языковым, археологическим и сюжетным признакам. Собственная позиция Иванова представляет собой компромисс между романтическим представлением о безличном народном творчестве и традиционной верой в единоличного автора. Гомеровский эпос, по его мнению, не является ни стихийным продуктом безымянного народа, ни литературной композицией индивидуального поэта в современном смысле. Это преемственное творчество профессиональных аэдов и рапсодов, в котором первоначальные песни подвергались художественному объединению, расширению и переосмыслению. Имя Гомера сохраняет законность как обозначение творческого источника и школы, но исторический образ самого поэта остается неуловимым.

Дальнейшие части вступительного очерка реконструируют развитие эпоса из эолийских, фессалийских и микенских преданий. Иванов связывает образ Ахилла с эолийской традицией, указывает на смешанный характер эпического языка и предполагает, что переселение греческих племен в Малую Азию способствовало освобождению героических сказаний от первоначальной привязанности к местным культам. Герои, прежде почитавшиеся возле гробниц, курганов и пещер, после утраты родной земли превратились в свободно перемещаемые фигуры поэтической памяти. Местные боги также начали собираться в общеэллинский пантеон. Поэтическая школа, таким образом, не просто пересказывала религию народа, но активно упорядочивала ее, распределяя функции между богами, согласуя племенные предания и создавая образ Олимпа. Особенно важно наблюдение Иванова, что у Гомера нет систематического богословия и космогонии: певца интересует не происхождение и сущность богов, а их участие в человеческих делах. Божественное раскрывается повествовательно, через войну, странствие, жертву, клятву, наказание, помощь и обман. Гомеровская теология поэтому является не метафизической, а драматической.

Для христианского читателя именно здесь возникает главный богословский вызов книги. Гомеровские боги бессмертны и могущественны, но не святы; они защищают любимцев, вступают в распри, обманывают друг друга, поддаются страсти и способны поддерживать противоположные стороны одного конфликта. Зевс выше прочих олимпийцев, однако не является абсолютным Творцом, не устанавливает нравственный закон из глубины собственной святости и нередко оказывается ограниченным судьбой, клятвой или равновесием божественных сил. Тем не менее эпос не сводится к религиозному хаосу. В нем действует устойчивый нравственный порядок: нарушение клятвы, оскорбление просителя, поругание гостеприимства, святотатство и бесчестие умершего требуют воздаяния. Особенно выразительно эта мысль сформулирована в начале «Одиссеи», где Зевс говорит: «Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют! Зло от нас, утверждают они; но не сами ли часто гибель… на себя навлекают безумством?» В этих словах уже различаются судьба и личная вина: человек не полностью свободен от высших сил, но и не освобожден от ответственности. Такое напряжение между роком и выбором составляет одну из наиболее глубоких антропологических проблем обеих поэм.

«Илиада» начинается не историей Троянской войны, не похищением Елены и не сбором ахейского войска, а одним разрушительным движением человеческой души: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Уже этот зачин показывает необычайную художественную сосредоточенность поэмы. Предметом является не вся война, а последствия гнева, возникшего в результате столкновения чести Ахилла и власти Агамемнона. В первой песне моровая язва, посланная Аполлоном за оскорбление жреца Хриса, обнаруживает религиозную причину общественного бедствия. Агамемнон возвращает Хрисеиду, но отнимает у Ахилла Брисеиду, тем самым превращая необходимое очищение войска в новое беззаконие. Ахилл отказывается от битвы и просит Фетиду добиться от Зевса поражения ахейцев. Его реакция не может быть сведена ни к капризу, ни к романтической ревности: в обществе героической чести видимая награда подтверждает положение воина, и отнятие дара равносильно публичному отрицанию его достоинства. Вместе с тем эпос не оправдывает гнев безусловно: оскорбленный герой становится причиной смерти множества собственных соратников, а защита чести превращается в трагическое самоутверждение.

Вторая песнь повествует о ложном сне Агамемнона, испытании войска и знаменитом перечне кораблей, превращающем частный конфликт в панораму общеэллинского мира. Третья переносит внимание к стенам Трои: Елена называет Приаму ахейских вождей, а поединок Менелая и Париса должен завершить войну без дальнейшего кровопролития. Однако Афродита спасает Париса, и нравственная несостоятельность виновника войны становится особенно заметной рядом с мужеством обманутого Менелая и горьким самосознанием Елены. В четвертой песни клятва нарушается выстрелом Пандара; война возобновляется, показывая бессилие формального договора там, где боги и люди заинтересованы в продолжении вражды. Пятая песнь посвящена подвигам Диомеда, который при содействии Афины поражает не только троянцев, но и Афродиту с Аресом. Эта сцена обнажает парадокс гомеровской религии: боги неизмеримо превосходят смертных, но могут быть ранены, унижены и представлены почти комически. Священное здесь еще не отделено от телесного, а величие — от уязвимости.

Шестая песнь переводит повествование из пространства воинской славы в пространство дома. Встреча Диомеда и Главка, отказавшихся от поединка после обнаружения наследственных уз гостеприимства, показывает, что древний нравственный союз может оказаться сильнее военной необходимости. Затем Гектор возвращается в Трою и встречает Андромаху с младенцем Астианактом. Ее слова: «Гектор, ты все мне теперь — и отец, и любезная матерь, ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный!» — делают будущую гибель героя не эпизодом военной хроники, а разрушением целого человеческого мира. Гектор сознает неизбежность падения города и порабощения жены, однако считает бесчестным уклониться от битвы. Здесь героическая добродетель одновременно возвышает и губит человека: верность общественному долгу требует оставить тех, ради кого этот долг вообще имеет смысл. Седьмая песнь противопоставляет Гектора Аяксу в неоконченном поединке и завершается временным перемирием для погребения погибших, напоминая, что уважение к мертвым сохраняет границу человечности даже внутри войны.

В восьмой песни Зевс запрещает богам вмешиваться и склоняет преимущество к троянцам; костры их ночного стана знаменуют приближение катастрофы. В девятой Агамемнон, устрашенный поражением, отправляет к Ахиллу Одиссея, Аякса и Феникса с предложением даров. Однако Ахилл отвергает примирение, потому что предлагаемые богатства не устраняют нанесенного бесчестия и не отвечают на открывшийся ему вопрос о цене славы. Он уже знает о двух возможных судьбах: долгой бесславной жизни на родине или ранней смерти под Троей с бессмертным именем. В его отказе слышится первая радикальная критика героического идеала изнутри самого эпоса: жизнь одного человека оказывается дороже наград, добычи и коллективной славы. Десятая песнь, «Долония», рассказывает о ночной разведке Одиссея и Диомеда, пленении Долона и убийстве фракийцев Реса. Эпизод динамичен, но нравственно тревожен: хитрость, допрос пленника и нападение на спящих показывают войну без торжественной оболочки поединка.

В одиннадцатой песни Агамемнон совершает свои величайшие подвиги, но последовательно выбывает из боя вместе с Диомедом, Одиссеем и другими вождями. Двенадцатая изображает штурм стены ахейского лагеря, тринадцатая — ожесточенную битву возле кораблей при тайной поддержке Посейдона. В четырнадцатой Гера обольщает Зевса и усыпляет его, чтобы дать ахейцам передышку, а в пятнадцатой пробудившийся Зевс восстанавливает предначертанный ход событий: Гектор достигает кораблей и готовится предать их огню. Эти песни развертывают одну из принципиальных особенностей эпоса — параллельное действие на земле и Олимпе. Человеческие решения реальны, но вплетены в противоборство невидимых сил. В отличие от библейского провидения, это управление историей не едино и не нравственно прозрачно: божественная воля раздроблена, а страдания людей нередко оказываются побочным следствием небесного соперничества.

Шестнадцатая песнь, традиционно называемая «Патроклией», приводит действие к перелому. Патрокл, не выдержав бедствия ахейцев, получает разрешение выйти в доспехах Ахилла, но должен отогнать троянцев от кораблей и вернуться. Он спасает лагерь, убивает Сарпедона и, забыв предупреждение друга, устремляется к стенам Трои. Аполлон поражает его, Евфорб ранит, Гектор наносит последний удар. Смерть Патрокла становится судом над гневом Ахилла: герой хотел доказать свою незаменимость, но доказательство оборачивается гибелью самого близкого человека. Семнадцатая песнь сосредоточена на борьбе за тело погибшего, потому что в гомеровском мире участь тела связана с честью умершего и покоем его тени. Восемнадцатая изображает скорбь Ахилла, встречу с Фетидой и создание Гефестом новых доспехов. Описание щита Ахилла расширяет горизонт поэмы от поля боя до целого космоса человеческой жизни: города мира и войны, суд, свадьба, жатва, виноградник, стада, танец и окружающий все Океан помещены на оружии человека, который вскоре умрет. Щит становится образом мира, значительно превосходящего войну, хотя изготовлен именно для возвращения героя к убийству.

В девятнадцатой песни Ахилл примиряется с Агамемноном и отрекается от гнева, но его возвращение еще не означает духовного исцеления: прежняя обида уступает место неутолимой скорби и жажде мести. Двадцатая песнь вновь допускает богов к открытой борьбе; Посейдон спасает Энея, которому предназначено продолжение троянского рода. В двадцать первой Ахилл заполняет трупами воды Ксанфа и вступает в борьбу с самой рекой. Его ярость достигает почти космического масштаба, а герой, защищавший честь от произвола Агамемнона, сам становится угрозой установленному порядку. В двадцать второй Гектор остается перед стенами один, трижды бежит от Ахилла и, обманутый Афиной, принимает бой. После убийства противника Ахилл привязывает его тело к колеснице. Военная победа оказывается нравственным падением победителя: он отказывает врагу в погребении и пытается продолжить месть за пределами смерти.

Двадцать третья песнь описывает явление тени Патрокла, погребальный костер и состязания в честь умершего. Игры возвращают разрушительной силе героев упорядоченную форму: соперничество больше не требует смерти, спор разрешается дарами и признанием достоинства. Однако окончательное преображение Ахилла происходит лишь в двадцать четвертой песни. Приам приходит ночью в стан врага, падает к ногам убийцы своих сыновей и говорит: «Вспомни отца своего, Ахиллес, бессмертным подобный». Просьба старца разрушает замкнутый круг гнева, потому что заставляет Ахилла увидеть в отце Гектора собственного отца Пелея, а в судьбе врага — свою будущую смерть. Они плачут вместе, каждый о своем, и это совместное рыдание становится высшей точкой нравственного откровения «Илиады». Мир не заключен, Троя не спасена, Патрокл и Гектор не воскреснут, но враги узнают друг в друге общую человеческую смертность. Поэма заканчивается не падением города и не торжеством победителя, а погребением Гектора, возвращением телу достоинства и временным прекращением войны. С христианской точки зрения здесь еще нет прощения как отказа от возмездия и нет победы над смертью, но есть сострадание, размыкающее логику бесконечной мести.

«Одиссея» открывается иным обращением: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже». Если «Илиада» сосредоточена на гневе и кратком отрезке военной катастрофы, то младшая поэма рассказывает о личности, формируемой продолжительным испытанием. В первых четырех песнях Одиссей почти не появляется. Первая изображает совет богов и вмешательство Афины, побуждающей Телемаха выступить против женихов. Вторая показывает народное собрание на Итаке и тайное отплытие юноши. В третьей Телемах посещает Пилос и слушает Нестора, а в четвертой прибывает в Спарту, где Менелай и Елена рассказывают о возвращениях ахейцев и сообщают, что Одиссей удерживается Калипсо. Параллельно женихи готовят засаду. «Телемахия» является повествованием о взрослении: сын должен обрести голос, публично назвать зло злом, покинуть защищенное пространство дома и научиться воспринимать отца не как смутное семейное воспоминание, а как нравственное наследие.

В пятой песни Гермес передает Калипсо решение богов, Одиссей строит плот, терпит бурю Посейдона и достигает земли феаков. Бессмертие рядом с богиней не соблазняет его, потому что вечность без Пенелопы и Итаки оказывается разновидностью изгнания. Афина говорит о нем, что он, «видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий, смерти единой… молит». Шестая песнь изображает встречу с Навсикаей; нагой и беспомощный герой сохраняет самообладание и убеждает царевну не силой, а словом. В седьмой он приходит во дворец Алкиноя и обращается прежде всего к царице Арете, а в восьмой участвует в играх и слушает песни Демодока о Троянской войне. Плач Одиссея при воспоминании о событиях, в которых он сам был героем, показывает различие между славой и пережитым страданием: эпическая песнь превращает войну в прекрасное предание, тогда как ее участник слышит в ней голос собственной утраты.

В песнях с девятой по двенадцатую Одиссей сам рассказывает о странствиях. Девятая включает нападение на киконов, землю лотофагов и встречу с Полифемом. Победа над циклопом достигается разумом: назвав себя «Никто», Одиссей превращает язык в оружие. Однако после спасения он не выдерживает искушения славой и открывает настоящее имя, позволяя Полифему призвать месть Посейдона. Десятая песнь рассказывает о мешке ветров Эола, губительном недоверием спутников возвращении к морю, нападении лестригонов и пребывании у Кирки. Одиннадцатая переносит героя в царство мертвых, где он беседует с Тиресием, матерью, Агамемноном, Ахиллом и другими тенями. Здесь особенно заметна бедность гомеровской эсхатологии: умершие существуют как лишенные полноты жизни образы, и даже величайшая слава не компенсирует утраты земного бытия. Ахилл предпочел бы положение беднейшего работника на земле царствованию над мертвыми. Жуковский точно уловил эту особенность, говоря, что в древнем мире «душа не имела за границею мира никакого будущего». Его формулировка слишком категорична для всей истории греческой религии, но верно передает меланхолию гомеровского царства теней.

Двенадцатая песнь завершает рассказ о странствиях: Одиссей проходит мимо сирен, между Скиллой и Харибдой, теряет спутников после святотатственного убийства быков Гелиоса и один достигает острова Калипсо. Эти приключения связаны общей темой предела. Герою необходимо не уничтожить всякую опасность, а распознать, какую опасность можно преодолеть, какую следует обойти и какую потерю приходится принять. Сирены обещают знание, но их знание убивает слушателя; Скилла требует пожертвовать немногими, чтобы спасти корабль; запрет Гелиоса испытывает способность людей подчинить голод священному обязательству. Спутники погибают не только из-за враждебности богов, но и вследствие собственной невоздержанности. В этом отношении странствия представляют нравственную географию: каждое чудовище и каждый остров обнаруживают определенную форму человеческого заблуждения — забывчивость, любопытство, самонадеянность, алчность или неспособность хранить заповедь.

В тринадцатой песни феаки доставляют спящего Одиссея на Итаку, а Афина превращает его в нищего. Четырнадцатая посвящена гостеприимству свинопаса Евмея, который принимает неизвестного странника не ради выгоды и не по приказу хозяина. Пятнадцатая возвращает Телемаха из Спарты и приводит его к жилищу Евмея. В шестнадцатой отец открывается сыну, и они составляют план мести. Эти песни важны тем, что верность дому обнаруживается не среди знатных претендентов на власть, а в скромном рабе, сохранившем память о господине. Социальная иерархия эпоса остается несомненной, но нравственная иерархия ей не тождественна: Евмей и Филетий оказываются выше женихов не происхождением, а верностью, благочестием и гостеприимством.

В семнадцатой песни Одиссей входит в собственный дом под видом нищего, терпит оскорбления и видит старого пса Аргоса, который узнает хозяина и умирает. Восемнадцатая изображает его борьбу с нищим Иром и появление Пенелопы перед женихами. В девятнадцатой супруги беседуют, не открывая друг другу истины; Евриклея узнает Одиссея по шраму, а Пенелопа рассказывает сон и объявляет испытание луком. Двадцатая песнь наполнена знамениями и последним пиром женихов. Напряжение строится на радикальном неравенстве знания: читатель и герой видят приближение суда, тогда как виновные продолжают пиршество. Одиссей побеждает здесь прежде всего самого себя, удерживая гнев до назначенного времени. Его хитрость уже не просто ловкость авантюриста, а дисциплина человека, способного отказаться от немедленной реакции ради восстановления порядка.

В двадцать первой песни Пенелопа выносит лук, который никто из женихов не может натянуть; Одиссей выполняет условие и посылает стрелу сквозь отверстия секир. Двадцать вторая изображает убийство женихов, казнь неверных слуг и очищение дома. В логике поэмы это не частная расправа ревнивого мужа, а суд над теми, кто годами нарушал гостеприимство, расхищал имущество, принуждал хозяйку к браку и замышлял убийство наследника. И все же для современного и особенно христианского читателя масштаб возмездия остается нравственно проблематичным. Эпос утверждает справедливость восстановления дома, но почти не знает милости к побежденному. Даже заслуженность наказания не снимает вопроса о святости человеческой жизни и о возможности прекращения насилия иным путем.

Двадцать третья песнь приводит к узнаванию Пенелопой мужа. Решающее доказательство связано не с внешностью и не с рассказом о подвигах, а с тайной супружеского ложа, построенного Одиссеем вокруг живого ствола маслины. Этот образ является одним из глубочайших символов поэмы: истинный дом не переносим с места на место, потому что укоренен в общей памяти, труде и верности супругов. Пенелопа не противоположна хитроумному Одиссею; ее многолетняя уловка с тканью показывает равенство их разума и стойкости. В двадцать четвертой песни тени женихов сходят в Аид, Одиссей открывается Лаэрту, а родственники убитых готовят новую распрю. Только вмешательство Афины прекращает цепь мести. Финал менее психологически убедителен, чем примирение Ахилла и Приама: мир устанавливается внешним божественным повелением. Тем не менее композиционно он необходим, потому что возвращение отдельного человека не может завершиться, пока не восстановлен мир всей общины.

Сопоставление поэм подтверждает приведенную Ивановым аристотелевскую формулу: «Илиада» проста и патетична, «Одиссея» сложна и этична. Простота здесь означает единство поступательного трагического действия, а не примитивность; сложность — переплетение временных планов, рассказов, узнаваний и параллельных линий. «Илиада» исследует честь, гнев, славу, скорбь и смертность; «Одиссея» — верность, самообладание, разум, гостеприимство, семью и восстановление справедливого порядка. Ахилл должен научиться видеть человека во враге, Одиссей — сохранить самого себя под множеством масок. Один движется от оскорбленного достоинства к состраданию, другой — от рассеяния и странствия к имени, дому и супружескому ложу. Вместе поэмы дают почти исчерпывающую дохристианскую антропологию: человек жаждет славы, но боится смерти; зависит от богов, но отвечает за поступки; принадлежит роду и городу, но переживает страдание один; способен на жестокость, но также на верность, плач и милосердие.

Классические переводы образуют самостоятельный предмет оценки. Гнедич стремится создать максимально близкий «слепок» оригинала, сохраняющий гекзаметр, формульность, постоянные эпитеты, повторы и монументальное течение речи. Его язык торжествен, плотен, иногда суров и намеренно сопротивляется привычкам позднейшей литературной изящности. Архаизмы, инверсии и редкие слова могут замедлять чтение, однако именно это замедление возвращает эпосу вес и церемониальность. Жуковский звучит мягче, прозрачнее и повествовательнее. Его перевод выполнен при помощи подробного немецкого подстрочника профессора Грасгофа, поскольку сам переводчик не владел греческим в достаточной мере. Такая посредническая основа является существенным ограничением, но Жуковский осознавал риск и стремился передать не изолированные слова, а общий поток поэмы, ее ясность и «первобытную» простоту. Различие переводов удачно соответствует различию произведений: суровая пластика Гнедича усиливает трагизм «Илиады», а светлая текучесть Жуковского — сказочно-бытовую природу «Одиссеи».

Особую ценность для богословского читателя имеют письма Жуковского. В них переводчик не только объясняет технику работы, но и формулирует христианское прочтение античной меланхолии. По его мысли, древний человек обладал полнотой настоящей жизни, но не имел евангельского утешения перед смертью; поэтому даже светлый мир Гомера пронизан тайной печалью. Эта интерпретация плодотворна, поскольку обращает внимание на связь эстетики эпоса с представлением о посмертной участи. Однако принимать ее следует критически. Жуковский склонен слишком резко противопоставлять безнадежность языческой древности и христианскую надежду, не учитывая многообразия позднейших греческих представлений о бессмертии, очищении и блаженных обителях. С другой стороны, он точно замечает фундаментальное различие между призрачным существованием гомеровских теней и христианским ожиданием воскресения. Именно поэтому сопоставление Гомера с Библией должно строиться не на поиске поверхностных совпадений, а на выявлении различных ответов на одни и те же вопросы о вине, жертве, смерти, справедливости и надежде.

Сильной стороной издания является его целостность. Читатель получает обе поэмы, предварительное введение, переводческие свидетельства, краткие содержания песен и объемный словарь персонажей. Иллюстративное оформление создает атмосферу классического памятника: вступительный образ Гомера, контурные композиции Флаксмана и декоративные заставки поддерживают торжественный ритм чтения, хотя отражают скорее европейскую неоклассическую рецепцию античности, чем археологически точную реконструкцию бронзового или раннеархаического мира. Словарь особенно полезен при множестве повторяющихся имен, родословий, географических названий и божественных прозвищ. Краткие резюме перед песнями помогают не потерять сюжетную линию, не заменяя поэтического текста пересказом. Для первого полного знакомства с русским классическим Гомером такая организация чрезвычайно удобна.

Наибольшую пользу книга принесет студентам богословия, филологии, истории религий и классической культуры, а также пастырям и преподавателям, желающим глубже понимать дохристианские представления о жертве, судьбе, славе, гостеприимстве, клятве, погребении и загробной участи. Проповеднику Гомер полезен не как собрание готовых иллюстраций, а как дисциплина исторического воображения: поэмы показывают человека, серьезно воспринимающего священное, но не знающего единого святого Творца; сознающего вину, но не имеющего ясного учения о благодати; стремящегося к бессмертию в памяти потомков, но не ожидающего воскресения. Историкам Церкви издание помогает понять интеллектуальную среду, с которой позднее вступили в диалог христианские апологеты и отцы. Мирянам оно откроет истоки европейской сюжетной и нравственной образности, но потребует терпения к архаическому языку. Специалисту-антиковеду книга будет интересна прежде всего как памятник русской переводческой и филологической традиции, а не как замена современному научному изданию.

Главное критическое замечание касается именно научного аппарата. Очерк Иванова чрезвычайно содержателен, но отражает состояние гомероведения начала XX века. Он написан до формирования зрелой устно-формульной теории Милмана Пэрри и Альберта Лорда, существенно изменившей понимание соотношения традиции, импровизации и устойчивых речевых формул. Иванов проницательно говорит о профессиональных общинах певцов и преемственном творчестве, однако его уверенное распределение отдельных песен по временным слоям, реконструкция первоначальных «Ахиллеиды» и «Одиссеи» и объяснение сюжетов через местные культы нередко остаются гипотетическими. Издание 2019 года воспроизводит эти построения без современной редакционной рамки, не сообщая читателю, какие положения сохранили значение, какие оспариваются, а какие принадлежат истории науки. Отсутствуют современная библиография, карты, генеалогические таблицы, указатель ключевых тем и сопоставление нумерации русского перевода с критическим греческим текстом.

Есть и богословская опасность: Гнедич, Иванов и особенно Жуковский иногда сближают Гомера с библейским миром слишком свободно. Сравнения «Илиады» с книгой Бытия, гомеровских богов с патриархальными представлениями и эпической традиции со священными текстами могут быть эвристически полезны, но стирают принципиальные различия. Библия утверждает творение мира единым Богом, нравственное единство Его воли, пророческую оценку царей и надежду на окончательное восстановление; Гомер изображает космос без абсолютного нравственного центра, где олимпийцы принадлежат тому же порядку страстей и конфликтов, что и люди. В поэмах присутствуют подлинные нравственные прозрения, но они не образуют последовательного учения о добре. Читателю богословского клуба следует поэтому избегать как пренебрежительного определения гомеровской религии в качестве примитивного суеверия, так и романтического превращения эпоса в неосознанное преддверие Евангелия.

Несмотря на эти ограничения, книга обладает редкой духовно-интеллектуальной силой. «Илиада» не позволяет романтизировать войну: за славой она показывает вдовство, сиротство, поруганные тела, плач отцов и скоротечность человеческой жизни. «Одиссея» не позволяет свести мудрость к отвлеченному знанию: разум доказывает себя в терпении, верности, распознавании границ и способности возвратиться к тем, за кого человек отвечает. Обе поэмы обнаруживают нравственную серьезность дохристианского мира и одновременно его предел. Гомеровский человек способен увидеть собственную вину, чтить гостя, хранить клятву, любить супругу, плакать с врагом и предпочитать родной дом бессмертию, но он не может окончательно победить смерть, очистить справедливость от мести и примирить свободу с роком. Именно это сочетание величия и недостаточности делает Гомера богословски значимым. Перед нами не богословский трактат и не языческая Библия, а грандиозное свидетельство о человеческой природе, уже задающей вопросы, на которые античный эпос не способен дать последнего ответа. Поэтому данное издание, при всей научной устарелости его сопроводительных материалов, заслуживает высокой оценки как школа внимательного чтения, исторического смирения и серьезного разговора о славе, страдании, доме, смерти и милосердии.