Японские и бенгальские сказки

Перед нами не единое авторское произведение с последовательно развиваемым богословским тезисом, а тщательно оформленная антология, объединяющая тридцать восемь японских и двадцать две бенгальские сказки. Русское издание вышло в Санкт-Петербурге в 2021 году в издательстве СЗКЭО, перевод выполнен Р. Грищенковым; книгу сопровождают цветные иллюстрации английского художника Уорвика Гобла. Уже это обстоятельство требует некоторой библиографической оговорки: на титульных и выходных страницах не названы составители тех англоязычных собраний, к которым по составу и последовательности восходит данный том. Японская часть воспроизводит тридцать восемь произведений из книги Грейс Джеймс Green Willow and Other Japanese Fairy Tales, впервые изданной лондонским издательством Macmillan в 1910 году, тогда как бенгальская часть соответствует полному составу Folk-Tales of Bengal Лала Бехари Дэя, впервые опубликованному в 1883 году и переизданному в 1912 году с тридцатью двумя цветными иллюстрациями того же Гобла. Таким образом, издание 2021 года представляет собой не просто подборку «народных сказок», но соединение двух исторически различных опытов передачи азиатского фольклора европейскому читателю, осуществленных в культурной атмосфере конца викторианской и эдвардианской эпох. (Internet Archive)

Это происхождение существенно для понимания метода книги. Грейс Джеймс прямо объясняла, что ее японские сказания были собраны из разнородных источников: одни восходили к «Кодзики», древнейшему своду японской мифологии, другие сохранялись в детской памяти, третьи были известны как сюжеты традиционного театра. Ее работа являлась литературным пересказом и стилизацией, а не научной фиксацией устного исполнения. Лал Бехари Дэй, напротив, подробно описывал собственную собирательскую практику: сказки рассказывали ему по-бенгальски пожилая женщина-христианка, два брахмана, цирюльник и бывший слуга, после чего он переводил услышанное на английский язык, отбирая повествования, которые считал наиболее близкими к знакомой ему с детства традиции. Он видел в сравнительном фольклоре свидетельство глубинного родства людей разных народов и культур. Русская книга сохраняет сами повествования, но не включает эти важные предисловия, вследствие чего читатель видит результат, почти ничего не зная о путях его формирования. (Internet Archive)

Поэтому главная проблема, которую решает антология, не является богословской в строгом смысле. Ее составители не доказывают учение о Боге, человеке или спасении. Они создают повествовательную карту мира, в котором человеческие поступки обладают нравственным весом, природа населена духовными силами, умершие способны возвращаться, животные разговаривают, боги вмешиваются в повседневность, а справедливость совершается через чудо, возмездие, превращение или неожиданное раскрытие тайны. Аргументация здесь имеет форму сказочного exemplum: нравственная истина не выводится силлогистически, а показывается в судьбе персонажа. Щедрый получает сокровище, завистник навлекает на себя позор, нарушенная клятва пробуждает разрушительную силу, верность преодолевает границу смерти, а высокомерный человек обнаруживает, что его житейская мудрость слабее простодушия ребенка, бедняка или старухи. Книга обращается не столько к рассудочному согласию, сколько к нравственному воображению.

Японский раздел начинается «Зеленой Ивой», задающей одну из его основных тональностей — соединение любви, красоты, неверности долгу и неизбежности утраты. Самурай Томодата, посланный князем с важным поручением, забывает вассальную обязанность ради девушки Зеленой Ивы. Их счастье длится три года, пока героиня не исчезает в тот миг, когда срубают дерево, духом которого она была. Любовь здесь одновременно подлинна и трагически несовместима с установленным порядком; рассказчик замечает, что «пути Любви, увы, неисповедимы», однако итогом становится не оправдание страсти, а позднее отшельничество Томодаты. «Флейта» переводит ту же тему в сферу родительской ответственности: отец не слышит предостережений дочери О-Ёнэ, оставляет ее со злобной мачехой и лишь благодаря подаренной флейте узнает голос уже убитого ребенка. Его возмездие преступнице не возвращает дочь, а последующее паломничество становится покаянным признанием собственного нравственного ослепления. В «Чайнике» трагизм сменяется сатирой: священник, любящий выгодные сделки не меньше медитации и священных сутр, приобретает волшебного чайника-барсука Бумбуку, но оказывается неспособен принять чудо без страха и корысти; простой лудильщик, напротив, вступает с необычным существом в дружеские отношения, и именно взаимное доверие приносит им благополучие.

В «Пионовом фонаре» любовь к умершей женщине становится смертельным соблазном. Молодой Хагивара принимает призрачную возлюбленную за живую и, несмотря на буддийские обереги, молитвы и священные тексты, впускает ее в свое жилище, погибая в объятиях мертвой. Сказка не сводится к простому осуждению чувственности: ее подлинный предмет — неразличение любви и одержимости, верности и саморазрушения. «Морской царь и волшебные сокровища» переносит читателя в пространство мифологической древности, где конфликт братьев из-за утраченного рыболовного крючка приводит героя во дворец морского владыки, к браку с Алмазной Царевной и к обладанию магическими дарами. Нарушенное обещание разрушает брак: принц наблюдает роды супруги вопреки запрету и обнаруживает ее нечеловеческий облик. Даже здесь любовь не исчезает, но уже не способна отменить последствий недоверия. В «Сказке о добром Громе» сын громового бога Рай-Таро воспитывается в бедной крестьянской семье и возвращается на небеса, усвоив то, чего бессмертные сами не знают: «усердно трудиться, страдать и любить». В этом лаконичном признании выражена одна из наиболее глубоких идей всего японского цикла: ограниченность и страдание смертного существования не только унижают человека, но и дают ему нравственное знание, недоступное существам, избавленным от нужды. «Черный котел» завершает начальную группу сказок повествованием о бедной девушке, скрывающей лицо под заколдованным сосудом; любящий жених принимает ее вместе с унизительным бременем, после чего котел рассыпается и превращается в богатое приданое. Милость предшествует преображению, а не становится наградой за уже обнаруженную привлекательность.

«Звездные влюбленные» пересказывают историю Небесного Пастуха и Девы-Ткачихи, разлученных Серебряной Рекой и встречающихся лишь раз в году по мосту из сорок. Это рассказ о космическом порядке, который признает любовь, но подчиняет ее долгу и ритму времени. В «Хорайдзане» противопоставлены бессмертие и человеколюбие. Китайский мудрец Дзёфуку на острове вечной молодости забывает слово «изменчивость», тогда как японец Васобиобэ добровольно покидает рай, потому что не может забыть запечатленное в сердце сострадание к людям. Возвращение означает для него немедленную старость и смерть, но сказка утверждает, что бессмертие, купленное забвением ближнего, нравственно ниже смертности, сохраненной любовью. «Отражения» строятся вокруг зеркала, предмета, непонятного простым людям: жена видит в нем соперницу, муж не понимает, кого видит она, а настоятельница разрешает семейную распрю, объявив отражение женщиной, решившей стать монахиней. Комизм рассказа раскрывает невежество как неспособность увидеть самого себя и одновременно показывает, что миротворческая мудрость иногда достигает цели не через абстрактное разъяснение, а через милосердное приспособление к слабости спорящих.

«Сказание о стремительном Сусаноо» возвращает повествование к мифологическому героизму. Буйный бог, виновный в разрушении небесного порядка, становится победителем восьмиглавого змея и спасителем предназначенной чудовищу девушки; хаотическая сила превращается в защитную, когда обретает достойный предмет действия. «Ветер в сосновых ветвях» говорит о супружеской верности, переживающей старость: престарелые супруги приходят к священной сосне, вновь становятся юными и исчезают среди ее ветвей. Смерть здесь изображена как «Великая Перемена», растворение в одушевленной природе, а не окончательное прекращение отношений. «Цветок пиона» соединяет любовь девушки Аи с явлением юноши, связанного с цветущими пионами; красота оказывается откровением и одновременно дверью в иной мир. «Колотушка» противопоставляет незлобивого Канэ завистливому Чо: то, что приносит доброму человеку исцеление и дар, превращается для подражателя в удлиненный нос и посмешище. «Колокол Додзёдзи» показывает обратную сторону страсти. Покинутая монахом Киёхимэ обращается в огненного дракона, обвивает храмовый колокол, под которым спрятался беглец, и сжигает его. Ее любовь уже не отличается от ненависти, а неудержимое желание владеть другим человеком буквально принимает демоническую форму.

«Дева из Унаи» повествует о девушке, неспособной избрать между двумя равно достойными воинами. Чтобы прекратить их поединок, она бросается в воду; оба следуют за ней и погибают. Сказка видит в неразрешимой любви не частную психологическую проблему, а трагедию всего сообщества, чей плач достигает небес. В «Плаще из перьев» рыбак похищает небесное одеяние Лунной Феи и возвращает его лишь в обмен на танец. Примечательно, что сверхъестественное существо апеллирует к данному слову, а человек подозревает его в обмане: граница между земным и небесным не совпадает с границей нравственного и безнравственного. «Сказка о Небесной Певчей Птице» рассказывает о царевиче, убивающем чудесную птицу по наущению супруги и пораженном собственной стрелой, возвращенной богами. Здесь действует почти зеркальная справедливость: оружие, направленное против невинной красоты, становится судом над стрелявшим. «Ледяная госпожа» развивает мотив нарушенной тайны. О-Юки щадит молодого человека, выходит за него замуж и рождает ему детей, но исчезает, когда супруг нарушает клятву молчания. Ее прощение неполно: она не убивает его только ради детей, однако доверие восстановить уже невозможно.

«Поиски огня» представляют жестокую аллегорию обольщения. Царица Светлячков обещает свою руку тому, кто принесет ей огонь, хотя сама уже обладает возлюбленным; мотыльки и жуки гибнут в пламени, не желая услышать предостережение поэта. «Легенда о Каннон» раскрывает буддийскую идею сострадательного нарушения буквы закона: умирающий отшельник ест мясо лани и затем узнает, что его накормила собственной плотью Каннон. То, что казалось преступлением против обета, становится исполнением его глубочайшего смысла — сохранением жизни ради дальнейшего служения. «Обручение дочери господина Крыса» сатирически разрушает социальное тщеславие: родители ищут для дочери самого могущественного жениха, переходя от Солнца к Облаку, от Облака к Ветру, от Ветра к Стене, пока не обнаруживается, что Стена боится обычной крысы. Иерархическое путешествие возвращает героев к их собственной природе. «Страна Ёми» пересказывает нисхождение Идзанаги за умершей Идзанами. Попытка вернуть супругу оканчивается ужасом перед разложением, преследованием и окончательным разделением мира живых и мертвых. Обещанию Идзанами ежедневно умерщвлять тысячу людей Идзанаги противопоставляет обещание рождать полторы тысячи, так что существование человеческого рода предстает непрекращающимся спором смерти и плодородия.

«Весенний и Осенний возлюбленные» объясняют через соперничество двух божественных братьев радостный облик весны и печаль осени: избранным оказывается Бог Весны, чья простота и материнское благословение сильнее самоуверенности Бога Осени. «Необыкновенная история золотого гребня» возвращается к верности обрученных: умершая Айко получает возможность на год ожить в теле сестры, чтобы соединиться с Конодзё, но перед окончательным уходом просит его жениться на той, чью жизнь она временно разделяла. Любовь здесь достигает зрелости в отказе от исключительного обладания. «Сказка о том, как господин Медуза отправился в путешествие» комически объясняет, почему у медузы нет костей: посланная за обезьяньей печенью медуза позволяет обезьяне обмануть себя рассказом о печени, оставленной на дереве, и подвергается наказанию во дворце Драконьего царя. «Урасима» снова исследует несовместимость земного времени и сверхъестественного блаженства. Рыбак проводит несколько счастливых дней в морском царстве, возвращается и узнает, что прошли поколения; открыв запретную шкатулку, он мгновенно стареет. Чудо не отменяет времени, а лишь скрывает его до момента непослушания.

В «Тамамо — девочке-лисе» прекрасная женщина оказывается многовековой лисой-обольстительницей, губившей царства. После смерти ее дух заключен в Камне Смерти, но монах Гэнё освобождает его не новым насилием, а призывом к покаянию. Особенно характерна формула: «Травы, деревья и камни — все они да пребудут в Нирване». Она показывает радикально отличное от библейского представление о границах личности и спасения: просветление распространяется не только на людей, но на все существующее. «Момотаро» предлагает более прямолинейную героику: мальчик, рожденный из персика, собирает пса, обезьяну и фазана, побеждает людоедов и возвращает похищенные сокровища. Его успех основан на щедром распределении пищи, дисциплине и согласованности разных дарований. «Сказка о зеркале, изготовленном в Мацуяме» превращает зеркало в образ памяти: дочь принимает собственное отражение за лицо умершей матери, и сострадание делает ее все более похожей на ту, кого она оплакивает. «Сказка о разбитых статуях» противопоставляет деятельного охотника и созерцательного мечтателя; в заброшенном храме младшему брату являются ожившие божества, но окончательным спасением становится не видение само по себе, а пришедший за ним старший брат. Мистика не упраздняет родственной ответственности.

«Сказка о воробье с отрезанным языком» строится на прозрачной оппозиции доброго старика и алчной старухи: благодарные воробьи награждают смиренного гостя, а жадная женщина выбирает тяжелую корзину и выпускает из нее демонов. «Сказка о кормилице» возводит служебную верность почти в религиозное достоинство. О-Мацу, замученная и умершая в заключении, является после смерти, спасает родовой меч и передает его законному наследнику. «Несравненная танцовщица из Эдо» рассказывает о гейше Сакуре-но, любящей молодого человека, но отказывающейся разрушить его будущее; она исчезает и впоследствии встречает его сына уже как странствующая монахиня. Ее самоотречение исполнено боли, но не превращается в обвинение. «Ханасака-дзидзи» вновь сталкивает добрых и завистливых стариков: верность собаке и благодарность за дар позволяют доброму старику заставлять мертвые деревья цвести, тогда как подражатели получают унижение и наказание. «Лунная дева» пересказывает историю найденной в бамбуке Лучезарной Госпожи, возвращающейся к Лунному царю после трехлетнего земного изгнания. Микадо отвергает дар бессмертия, потому что вечность без любимой представляется ему бессмысленной. «Карма» делает любовь связью между живым и мертвым: Татэваки встречает женщину, принадлежащую иному миру, годами ждет ее возвращения и в день поминовения уходит вслед за ней в смерть. «Грустная сказка о Яое Осити» завершает японскую часть историей страсти, утратившей нравственные границы. Осити поджигает дом, надеясь снова найти приют в храме и увидеть любимого послушника. Рассказчик формулирует закон ее мира словами: «Юность привлекает Юность, Красота — Красоту, а Любовь неизменно призывает Любовь», но трагический конец показывает, что сила влечения сама по себе еще не оправдывает избранного поступка.

Бенгальский раздел заметно меняет ритм. Японские повествования часто сосредоточены на одном образе, обете или роковой встрече; бенгальские склонны к длинным цепочкам приключений, похищений, подмен, чудесных рождений, утраченных царств и восстановленных родств. «Тайна жизни» строится вокруг распространенного мотива внешней души: жизнь царевича Далима Кумара заключена в ожерелье, спрятанном в сердце рыбы. Завистливая царица овладевает тайной и умерщвляет героя, но его жена благодаря терпению и хитрости возвращает ожерелье и воскрешает супруга. «Факир Чанд» разрастается в сложную историю дружбы царского и визирского сыновей, подземного дворца, водяной царевны, похищенного змеиного камня и самоотверженного спасения. Верность друга здесь сильнее безумия, обмана и границы между мирами. «Неимущий брахман» рассказывает о бедняке, получившем от Дурги волшебные сосуды: один производит пищу, другой выпускает демонов, карающих обидчиков. Когда богатый заминдар похищает дар, чудесное воздаяние буквально обрушивается на его дом. Сказка защищает бедного, но делает справедливость пугающе телесной и насильственной.

«История ракшасов» представляет целый лабиринт семейных и династических испытаний, в котором герои попадают во власть людоедов, переживают похищения и ложные родственные притязания, а Чампа-дал в конце концов разоблачает обман и возвращает Кешавати. «История Света и Басанты» рассказывает о братьях, изгнанных по наущению мачехи и разлученных судьбой. Свет неожиданно становится царем; Басанта попадает к жестокому купцу, извлекающему драгоценности из его слез и смеха; жена и ребенок Света также теряются, но правда раскрывается через разговор телят, услышанный выросшим сыном. Сказка превращает весь мир — животных, случайности, царские обычаи — в орудие восстановления семьи. В «Дурном глазе бога Шани» царь Шрибатса терпит лишения из-за воздействия Сатурна: теряет державу, разлучается с женой Чинтамани, подвергается предательству и скитаниям, но в конечном счете возвращает утраченное. Сюжет соединяет астрологический фатализм с убеждением, что добродетель может пройти через несчастье, не растворившись в нем.

«Сын и семь его матерей» изображает семь ослепленных и изгнанных цариц, чей общий ребенок питается молоком всех семерых. Возмужав, он обнаруживает, что новая царица является ракшаси, а ее жизнь связана с птицей в клетке. Уничтожив птицу, юноша умерщвляет людоедку, возвращает матерям зрение и обретает признание отца. «Царевич Собур» посвящен необычной активности героини: дочь купца сама ищет предназначенного ей царевича, переносит разлуку и испытания, а затем, переодевшись странствующим аскетом, исцеляет Собура и раскрывает себя с помощью сохраненного перстня. «Происхождение опиума» предлагает этиологическую сатиру. Мышь последовательно превращается в кошку, собаку, обезьяну, кабана, слона и прекрасную женщину, становится царской супругой и после гибели превращается в мак; свойства опиума объясняются смешением качеств всех предшествующих животных обликов. Перед нами не история медицины, а нравственная карикатура на разрушительное соединение трусости, прожорливости, агрессии, лживости и самоуверенности.

«Не губи, прежде не выслушав» ближе других рассказов подходит к формулировке универсального правового принципа. Младший царевич, несправедливо обвиненный в покушении на честь молодой царицы, рассказывает отцу несколько назидательных историй, показывая опасность поспешного суда. Его вывод звучит почти как судебная максима: «необходимо прежде убедиться, что человек действительно виновен, и лишь потом его казнить». При всей фантастичности обрамления здесь содержится трезвое понимание свидетельства, мотивов и необратимости наказания. «Похождения двух воров и их сыновей» предлагают иной нравственный регистр: цепь дерзких краж, переодеваний и взаимных ловушек превращает преступную ловкость в предмет восхищенного юмора. Эта сказка особенно ясно показывает, что фольклорная симпатия не всегда совпадает с нормативной этикой: умение перехитрить власть иногда ценится выше законопослушания.

В «Брахмане-призраке» дух принимает облик отсутствующего хозяина и занимает его дом, так что даже близкие не способны отличить подлинного человека от двойника. Настоящую справедливость вершит не официальный царь, а мальчик — «пастуший царь», который предлагает спорщикам войти в узкий сосуд; призрак, желая доказать превосходство, попадает в ловушку. «История человека, мечтавшего стать безупречным» разоблачает духовное честолюбие. Монах стремится обрести совершенство через человеческие жертвоприношения, но предназначенный в жертву царевич заставляет его первым показать земной поклон, обезглавливает и освобождает прежних жертв. Кали дарует совершенство не аскету-убийце, а тому, кто остановил его. «Жена-привидение» описывает женского духа, похищающего жену брахмана и занимающего ее место; экзорцист раскрывает подмену и возвращает настоящую женщину. «История Брахмадайтьи», напротив, показывает доброжелательного духа умершего брахмана. Он помогает бедняку получить землю, собрать урожай и устроить пир, так что сверхъестественный мир оказывается не только источником угрозы, но и невидимым участником общественной взаимопомощи.

«История о Хирамане» прославляет мудрого попугая, который рассказывает царю о красавице за семью морями и тринадцатью реками. Путешествие на крылатом коне, нарушение инструкции, падение, ослепление и похищение царевны образуют последовательность бедствий, преодоленных благодаря верности Хирамана и помощи волшебных птиц. «История происхождения рубинов» связывает драгоценные камни с кровью обезглавленной девушки, пребывающей в подводном дворце Шивы. Изгнанный царевич обнаруживает тайну водоворота, добывает рубины и входит в пространство, где смерть и возвращение к жизни происходят циклически и почти ритуально. «Шакал-сводник» представляет чистую трикстерскую комедию: шакал выдает бедного ткача за могущественного царя, устраивает его брак с царевной и снова и снова истолковывает простонародные слова жениха как признаки заботы великого правителя. Обман не разоблачается немедленно, а царевна впоследствии использует собственное чудесное знание, чтобы действительно обогатить мужа; вымышленный статус постепенно становится реальностью.

«Мальчик с луною во лбу» возвращает мотив ревности соперничающих жен. Шесть цариц заменяют новорожденных близнецов щенками, но мальчик с луной во лбу и звездами на ладонях вместе с сестрой выживает. Его поход за чудесными цветами приводит во дворец ракшасов; овладев тайной их жизни, герой уничтожает людоедов, освобождает пленницу и добивается восстановления истины. «История о призраке, боявшемся угодить в мешок» высмеивает суеверную глупость самих духов: цирюльник показывает призраку зеркальное отражение, выдает его за уже пойманного демона и заставляет доставить золото и построить амбар. «Поле костей» соединяет способности четырех друзей: один призывает кости, другой составляет скелеты, третий возвращает плоть, четвертый — жизнь. Так восстанавливается целый город, и одновременно уничтожаются ракшаси, превратившие его жителей в груды останков. Заключительная «Лысая жена» противопоставляет терпеливую старшую супругу и самоуверенную младшую. Первая точно исполняет наставление мудреца и получает красоту с богатством; вторая повторяет омовение из жадности, утрачивает мгновенно обретенную красоту и становится уродливой старухой. Бенгальский цикл замыкается формульной песенкой о терновом кусте, корове, пастухе, невестке, ребенке и муравье — ритмической цепью причин, смысл которой не разъясняется, но которая возвращает письменный текст к устному сказительству.

С богословской точки зрения главная ценность собрания заключается в том, что оно позволяет увидеть религиозное сознание не в форме систематического трактата, а в действии. Японские сказки свободно соединяют синтоистских ками, мифы «Кодзики», буддийские сутры, карму, Нирвану, Каннон и народные представления о духах деревьев, лисах, снежных женщинах и умерших возлюбленных. Эти элементы не воспринимаются рассказчиком как взаимоисключающие догматические системы. Они образуют единую повествовательную среду, в которой храмовый оберег может защищать от призрака, дух растения способен любить человека, буддийский монах освобождает демоническую лису, а древние боги участвуют в объяснении природных циклов. Бенгальские сказки так же непринужденно соединяют Шиву, Кали, Дургу, Шани, аскетов, факиров, брахманов, ракшасов, астрологию, внешнюю душу и семейную магию. Вера здесь не отделена от хозяйства, брака, наследования, болезни и общественного статуса.

Христианский читатель обнаружит в этих текстах немало нравственных интуиций, созвучных библейскому учению о законе, написанном в сердце. Осуждаются жадность, клевета, поспешный суд, предательство, родительская беспечность, презрение к бедным и злоупотребление властью. Высоко ценятся гостеприимство, верность, сострадание, самоотверженность, терпение и способность видеть достоинство под непривлекательным обликом. Особенно значимо, что носителями мудрости неоднократно становятся люди, не обладающие формальной властью: старуха, ребенок, лудильщик, бедный крестьянин, верная кормилица или странствующий монах. Сказочная инверсия напоминает библейский мотив посрамления сильного слабым и мудрого немудрым. Даже языческие повествования способны обличать нравственную слепоту, поскольку человеческая совесть не перестает различать милость и жестокость.

Вместе с тем фундаментальная картина мира здесь отлична от библейской. В ней почти отсутствует последовательное различение Творца и творения. Боги, люди, животные, растения, предметы и призраки располагаются на разных уровнях одной космической непрерывности и могут переходить друг в друга. Смерть не побеждается единократным воскресением, а преодолевается ожерельем, заклинанием, внешней душой, волшебной водой или соединением костей. Грех редко понимается как личный мятеж против святого Бога; чаще это нарушение табу, клятвы, ритуального предписания или космического равновесия. Карма и судьба выполняют роль безличного воздаяния, тогда как евангельское прощение предполагает личную встречу виновного с Богом, свободно дарующим благодать. Сказочная справедливость восстанавливает порядок, но нередко делает это посредством расчленения, ослепления, сожжения или избиения. Она знает возмездие лучше, чем примирение.

Особенно осторожного обсуждения требуют представления о женщине, семье и социальной иерархии. Многие героини отличаются мужеством, изобретательностью и верностью, а иногда превосходят мужчин деятельной любовью, как дочь купца в «Царевиче Собуре» или жена Далима Кумара. Однако красота женщины слишком часто оказывается ее главным достоинством, а послушание — условием благополучия. Мачехи и соперничающие жены почти автоматически становятся носительницами разрушительной зависти, тогда как социальные институты многоженства, кастового неравенства и ритуальной нечистоты редко подвергаются прямой критике. Отказ факира принять милостыню из рук бездетной женщины, например, описывается как элемент религиозного порядка, хотя с библейской точки зрения такая связь бесплодия и осквернения не может быть принята. Для богословского чтения важно не только восхищаться нравственной мудростью сказок, но и замечать те культурные предпосылки, которые сами повествования не ставят под вопрос.

Сильнейшей литературной стороной книги является образная цельность. Дерево, зеркало, флейта, колокол, гребень, плащ, шкатулка, ожерелье или клетка с птицей никогда не остаются простой декорацией. В них сосредоточиваются память, жизнь, клятва, вина или власть. Повторяющиеся природные образы — луна, туман, цветущая вишня, осенняя листва, море, бамбук, рисовое поле — создают мир, в котором нравственное событие получает зримую форму. Иллюстрации Уорвика Гобла усиливают эту особенность: их прозрачная акварельная палитра, удлиненные фигуры, декоративная растительность и театральная постановка жеста превращают книгу в единый художественный предмет, хотя изображения создавались первоначально для двух разных изданий. Русский перевод читается живо, сохраняет песенные вставки и отчетливо различает трагическую, мифологическую и комическую интонации.

Однако именно переводческо-издательская сторона вызывает и наиболее серьезные вопросы. Отсутствие имен Грейс Джеймс и Лала Бехари Дэя лишает читателя возможности понять степень литературной обработки материала. Термин «народные сказки» создает впечатление непосредственного перевода с японских и бенгальских источников, хотя перед нами тексты, прошедшие через английский пересказ начала XX века и затем через современную русскую стилизацию. Архаизирующие обороты, обилие восклицаний и нарочито сказовые обращения делают чтение выразительным, но порой сглаживают различие между сдержанной японской легендой и пространным бенгальским устным повествованием. Не хватает сведений о вариантах сюжетов, религиозных терминах, исторических реалиях и принципах передачи имен. Отдельные примечания переводчика полезны, но не заменяют полноценного научного комментария.

Наибольшую пользу книга принесет участникам богословских клубов и студентам сравнительного религиоведения, если будет читаться не как безобидное собрание детских фантазий и не как источник готовой «восточной мудрости», а как документ религиозного воображения. Пастыри и проповедники найдут здесь материал для размышления о страхе смерти, вине, нарушенной клятве, тоске по бессмертию, справедливости и самопожертвовании. Специалисты по миссиологии смогут увидеть, какие человеческие вопросы уже присутствуют внутри традиционной культуры и потому не должны искусственно навязываться извне. Историкам литературы будет интересна двойная перспектива: азиатский фольклор как таковой и его английская художественная рецепция эпохи Гобла, Джеймс и Дэя. Для семейного чтения сборник требует отбора, поскольку многие сказки содержат убийства детей, расчленения, людоедство, самоубийства, жестокие казни и эротически окрашенную одержимость; внешнее великолепие издания не должно вводить родителей в заблуждение относительно содержания.

В итоге «Японские и бенгальские сказки» следует оценить как богатое, красивое и богословски провоцирующее собрание, ценность которого значительно превосходит обычное развлекательное чтение. Оно показывает человека, ищущего нравственный порядок в мире, где красота мгновенна, любовь соседствует со смертью, а справедливость должна каким-то образом восторжествовать над завистью и насилием. Но оно же показывает пределы религиозного воображения, не знающего библейского откровения о едином святом Творце, личном грехе, искупительной благодати и воскресении тела. Сказки умеют жаждать спасения, но чаще изображают его как удачное восстановление утраченного порядка; Евангелие же говорит не только о возвращении похищенного, но о новом творении. Именно на границе между глубокой человеческой жаждой и неполнотой предлагаемых ответов книга становится особенно плодотворной для богословского клуба: она учит уважительно слушать чужую традицию, различать в ней проблески общей нравственной истины и одновременно ясно видеть, почему христианская надежда не может быть сведена ни к карме, ни к волшебству, ни к бессмертию сказочного острова.