Иоганн Себастьян Бах

Прежде чем обратиться к содержанию книги «Иоганн Себастьян Бах», вышедшей в московском издательстве «Эксмо» в 2015 году в серии «Легенды музыки» под авторством-составительством Н. Чернявской, необходимо честно обозначить её жанровую природу, поскольку именно от этого зависит и характер разбора, и мера ожиданий, с которыми к ней стоит подходить участнику богословского клуба. Перед нами не богословская монография и не музыковедческое исследование в строгом смысле слова, а научно-популярное иллюстрированное издание объёмом менее ста страниц, без научного аппарата, без библиографии, без ссылок на первоисточники и без имени автора в привычном понимании — титульный лист называет составительницу лишь «авт.-сост.», что само по себе указывает на компилятивный характер труда, собранного из разрозненных биографических сведений, музыковедческих клише и занимательных анекдотов о жизни композитора. И тем не менее книга заслуживает подробного разбора именно в кругу богословского клуба, поскольку её главный герой — фигура, чьё творчество насквозь пронизано религиозным содержанием, а составительница, при всей скромности своих методологических притязаний, вновь и вновь пытается — иногда удачно, иногда неуклюже — заговорить именно о духовном измерении баховского гения, о смысле его церковной музыки, о богословской подоплёке пассионов и даже о скрытой символике «Хорошо темперированного клавира». Именно эти попытки, наряду с общей канвой биографии, и составляют предмет настоящего обзора, который будет вести разговор не как о богословском трактате, а как о культурно-историческом и биографическом контексте, без знания которого разговор о духовной музыке Баха рискует остаться отвлечённым и обезличенным.

Исторический фон, в котором разворачивается повествование, обозначен составительницей достаточно скупо, но исторически точно: Германия XVII века, только что пережившая опустошение Тридцатилетней войны, страна раздробленных курфюршеств и герцогств, каждое из которых, тем не менее, поддерживало собственную придворную и церковную музыкальную культуру; династия Бахов, чья фамилия в Эрфурте стала нарицательным обозначением музыканта как такового; лютеранская Тюрингия, где музыкальное служение в церкви было органично вплетено в повседневную жизнь городского и придворного быта. Главную проблему, которую перед собой негласно ставит составительница, можно сформулировать так: как сложилась судьба человека, при жизни известного прежде всего как виртуозный исполнитель и практик церковного ремесла, но забытого на добрую сотню лет после смерти, а затем — усилиями романтиков — восстановленного в статусе едва ли не величайшего композитора в истории западной музыки? Метод её изложения — это метод последовательной, хронологически выстроенной биографической канвы, перемежаемой короткими врезками-анекдотами («Юный преступник», «Тайна трёх селёдок», «Дьявольский шутник», «Мрачный гость», «Сонный Бах» и другие), которые должны придать книге занимательность, свойственную популярному изданию, но которые, забегая вперёд, зачастую конкурируют за место с содержательным богословским разбором, а порой и вытесняют его.

Собственно биографическое повествование открывается разделом о детстве и юности будущего композитора, где составительница воспроизводит хорошо известную по баховедению генеалогию рода: рождение 21 марта 1685 года в Айзенахе, разрушенном Тридцатилетней войной городе Тюрингии, в семье придворного музыканта Иоганна Амброзиуса Баха; ранняя смерть обоих родителей к десяти годам и переезд на попечение старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруф; трогательный и по-детски дерзкий эпизод с тайным переписыванием при лунном свете нот из запертого сборника произведений Букстехуде, Фробергера и Пахельбеля — эпизод, который книга не случайно выносит в отдельную врезку «Юный преступник», поскольку он метонимически представляет всю дальнейшую судьбу Баха как человека, чья одержимость музыкой раз за разом преодолевала любые внешние ограничения. Далее следует люнебургский период (1700–1702), когда молодой Бах в качестве певчего с уникальным сопрано оказывается в атмосфере, разительно отличающейся от ортодоксального Ордруфа: библиотека Микаэлькирхе с рукописями северонемецкой органной школы, знакомство с игрой Георга Бёма и (по преданию) пешие путешествия в Гамбург слушать Иоганна Адама Рейнкена, а также первое соприкосновение с идеями раннего Просвещения через фигуры Яна Амоса Коменского и Готфрида Лейбница, чьё интеллектуальное наследие, по словам составительницы, «витало» даже в стенах монастырской школы. Период Арнштадта и Мюльхаузена (1703–1707) книга описывает как время нарастающих конфликтов молодого органиста с консисторией — вспыльчивость, уличная драка, «непонятные» импровизации в хоралах, дерзкая попытка ввести женский голос в церковный хор (будущую жену, Марию Барбару), — конфликтов, которые, по мнению составительницы, были неизбежной ценой становления самобытного музыкального почерка, ещё не признанного окружением. Именно здесь помещено прощальное письмо Баха мюльхаузенской консистории от 25 июня 1708 года, которое книга справедливо называет одним из важнейших документов, раскрывающих собственные представления композитора о смысле своего труда: Бах прямо пишет о желании создавать «упорядоченную церковную музыку» и о стремлении к «конечной цели — благозвучной церковной музыке во славу Божию», формулировка, которая, при всей своей краткости, заслуживает большего внимания, чем ей уделено в тексте, поскольку она предвосхищает всю дальнейшую логику баховского творческого пути как пути неустанного служения, а не карьерного тщеславия.

Веймарский период (1708–1717) книга представляет как время интенсивного профессионального роста: должность придворного органиста у герцога Вильгельма Эрнста Саксен-Веймарского, знакомство с итальянской скрипичной музыкой Вивальди, Альбинони и Торелли, переложение их концертов для клавира и органа, дружба с музыкальным теоретиком Иоганном Готфридом Вальтером и просветителем Иоганном Матиасом Геснером, поэтическое сотрудничество с придворным поэтом Соломоном Франком, чьи кантатные либретто, как отмечает составительница, несли на себе явный отпечаток пиетистской, мистически окрашенной религиозности, необычной для строго ортодоксально-лютеранских канонов того времени. Здесь же приведён примечательный эпизод дрезденского состязания с французским клавесинистом Луи Маршаном, который, испугавшись позорного поражения, попросту не явился на музыкальную дуэль, — эпизод, показательный скорее для становления баховской репутации виртуоза, чем для богословского содержания книги, но исторически достоверный и уместный в общей канве повествования. Веймарский период завершается драматично: обойдённый в должности капельмейстера в пользу сына прежнего руководителя капеллы, Бах принимает решение перейти на службу к князю Леопольду Ангальт-Кётенскому, но своевольный герцог Вильгельм Эрнст не отпускает композитора без сопротивления и в итоге заключает его под стражу на несколько дней — эпизод, который книга излагает без излишней патетики, но который красноречиво свидетельствует о зависимом, почти крепостном положении музыканта своей эпохи, зависящего от воли патрона куда в большей степени, чем это привычно представлять нынешнему читателю.

Кётенский период (1717–1723) описан составительницей как самое безмятежное время в жизни композитора — щедрое жалование, покровительство образованного и музыкально одарённого князя-кальвиниста Леопольда, освобождение от церковных обязанностей и, как следствие, поворот к светским камерным, оркестровым и клавирным жанрам: именно здесь были созданы первый том «Хорошо темперированного клавира», Бранденбургские концерты, «Нотная тетрадь» для старшего сына Вильгельма Фридемана, а позже — для второй жены Анны Магдалены. Драматической нотой в это благополучное время становится внезапная смерть первой жены композитора, Марии Барбары, о которой Бах, вернувшись из поездки с князем в Карлсбад, узнал лишь застав её уже похороненной, — сцена, о которой книга сообщает скупо, но которая заслуживала бы более пристального внимания хотя бы потому, что именно в свете подобных личных трагедий (Бах пережил смерть первой жены, десятерых из двадцати собственных детей, а также многолетнюю слепоту в конце жизни) удивительно ясной становится природа его неустанного обращения в кантатах и пассионах к темам смерти, упования и утешения. Второй брак с Анной Магдаленой Вильке, дочерью трубача, моложе Баха на пятнадцать лет, книга изображает с симпатией и теплотой, приводя трогательную и малоизвестную деталь из «Нотной тетради для Анны Магдалены» — короткую песню, адресованную жене: «Если ты рядом, я с радостью встречу смерть в вечный покой. Как счастлив был бы я, если при кончине твои прекрасные руки закрыли б мои верные глаза», — цитата, которая обнажает не показное, глубоко личное отношение композитора к теме смерти как таковой, вне зависимости от того, идёт ли речь о богослужебном или домашнем контексте.

Лейпцигский раздел книги, посвящённый почти тридцати годам службы кантором школы Святого Фомы (1723–1750), закономерно оказывается наиболее подробным и содержательным, поскольку именно на это время приходится создание подавляющего большинства духовных кантат, обоих сохранившихся пассионов и мессы h-moll. Составительница обстоятельно описывает обстоятельства избрания Баха на должность — третьим кандидатом после отказа Телемана и невозможности отпустить Граупнера, — а также детально разбирает условия контракта с магистратом, обязывавшего кантора не только к сочинению по кантате на каждое воскресенье, но и к скромному образу жизни, добросовестному преподаванию и верности лютеранскому вероучению в его противостоянии кальвинизму. Значительное место в этом разделе занимают конфликты Баха с городскими властями и, в частности, с ректором школы Иоганном Августом Эрнести — спор вокруг назначения старосты школьного хора, взаимные обвинения в недобросовестности, обращение Баха к курфюрсту Августу III с просьбой оградить его от вмешательства ректора в дела кантора, — конфликт, который книга интерпретирует не как случайную склоку, а как симптом более широкого мировоззренческого разлома между просветительским рационализмом молодого поколения городских властей и укоренённым в церковной традиции пониманием Бахом собственной миссии, для которого «главное — качество музыкального исполнения», а не соблюдение мелочных административных предписаний. Столь же показателен эпизод с анонимной критической статьёй Иоганна Шайбе в журнале «Критический музыкант», обвинившей стиль позднего Баха в «напыщенности» и «противоестественной» полифонической усложнённости во имя руссоистского идеала естественности и понятности искусства простому слушателю, — полемика, растянувшаяся на несколько лет и обнажившая тот факт, что даже современники не всегда были способны в полной мере оценить масштаб дарования, с которым имели дело. Раздел завершается подробным и по-своему трогательным рассказом о последних годах жизни композитора: неудачные операции на глазах у английского окулиста Джона Тейлора, полгода почти полной слепоты, диктовка последней хоральной прелюдии зятю Иоганну Кристофу Альтниколю, смерть 28 июля 1750 года, а также — что особенно интересно для читателя, размышляющего о судьбах памяти и признания, — история утраты и последующего обретения останков композитора: захоронение без надгробия у южной стены кладбища Святого Иоганна, утеря могилы при прокладке новой дороги, обнаружение предположительных останков в 1894 году при сносе кладбища, перезахоронение в церкви Святого Фомы в 1900 году к двухсотлетию со дня смерти и, наконец, торжественное новое погребение в 1949 году. Показательно и горькое равнодушие современников: составительница отмечает, что на заседании городского магистрата 7 августа 1750 года, всего через несколько дней после смерти великого кантора, не было произнесено ни единого слова скорби или признания в его адрес, а на освободившуюся должность конкурс был объявлен ещё при живом и работоспособном композиторе, — деталь, красноречиво иллюстрирующая тезис всей последующей части книги о посмертном забвении Баха.

Отдельная глава книги, озаглавленная «Гениальное семейство», посвящена детям композитора — прежде всего трём сыновьям, ставшим профессиональными музыкантами: старшему, Вильгельму Фридеману, чья одарённость и близость к отцовскому стилю, по мнению составительницы, обернулись трагедией нереализованности — беспорядочная жизнь, пристрастие к спиртному, потеря доверенных ему автографов отцовских сочинений и нищая смерть в 1784 году; Карлу Филиппу Эмануэлю, чья успешная карьера при дворе Фридриха II Прусского в Берлине, а затем в Гамбурге сделала его при жизни не менее знаменитым, чем отец, и чья теоретическая работа «Опыт истинного искусства игры на клавире» оказала непосредственное влияние на венских классиков; и Иоганну Кристиану, единственному из рода Бахов, кто перебрался в Италию, принял католичество и сделал успешную оперную карьеру, завершившуюся должностью придворного композитора в Лондоне (откуда и прозвище «Лондонский Бах»). Составительница не скрывает горькой иронии судьбы: именно сыновья, унаследовавшие отцовский профессионализм, в значительной мере способствовали тому, что музыка отца оказалась на десятилетия отодвинута на второй план — либо из подсознательной зависти, либо из искреннего убеждения в том, что новый, более лёгкий и понятный широкой публике стиль (олицетворяемый, по контрасту, Гайдном, Моцартом и молодым Бетховеном) более созвучен духу времени, чем «заумная» и «пафосная» манера великого родителя.

Наиболее насыщенной в богословском отношении частью книги оказывается глава «Творческое наследие композитора», и в первую очередь её раздел, посвящённый пассионам. Составительница напоминает, что жанр страстей восходит ещё к средневековой традиции пения по григорианскому канону в Страстную пятницу, и что из пяти написанных Бахом пассионов до нас дошли целиком лишь два — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Разбирая «Страсти по Иоанну», книга совершает не вполне последовательный, но по-своему интересный экскурс в личность евангелиста Иоанна, опираясь при этом на смесь канонических и апокрифических, преимущественно восточно-христианских преданий: о родстве Иоанна с Христом через мать Саломию, дочь Иосифа Обручника от первого брака, о наименовании братьев Иоанна и Иакова «Воанергес» — «сыновья грома», о чудесном спасении апостола из чаши с ядом и из котла с кипящим маслом, о продиктованном ему на острове Патмос Апокалипсисе и о написании Евангелия по возвращении в Эфес в возрасте «более ста лет». Составительница даже отваживается на смелое, хотя и небрежно обоснованное философское сравнение, называя автора четвёртого Евангелия, «выражаясь терминологией Канта, человеком трансцендентным», и утверждая, что «у апостола Иоанна и Баха много общего», поскольку оба стремятся «увидеть запредельный горизонт» — один словом, другой музыкой. При всей эффектности подобной формулы стоит заметить, что она скорее производит впечатление литературного приёма, чем выверенного богословского наблюдения: сближение евангелиста-боговидца и композитора XVIII века через анахроничную кантианскую лексику интересно как риторический жест, но не выдерживает более строгой проверки на понятийную точность. Значительно более содержательным оказывается замечание составительницы о том, что Бах пользовался не церковнославянским или синодальным, а именно лютеровским переводом Библии — «революционной лютеранской Библией, на которой базируются все идеи протестантизма», и что «суть „Страстей по Иоанну“ скрыта в лютеранстве, а свобода трактовки канонического текста переходит в свободу баховской полифонии» — здесь, пусть и коротким росчерком, схвачена важная мысль о неразрывной связи конфессиональной герменевтики Реформации с музыкальной формой баховских пассионов. Столь же уместно процитирован и вывод биографа Баха Альберта Швейцера, вынесенный составительницей практически без комментария, но по существу верно расставляющий смысловые акценты: «музыка для Баха была богослужением, а искусство — религией», в силу чего, добавляет составительница, «последняя не имела ничего общего ни с миром, ни с успехом, ни с амбициями Баха». Именно в этом контексте книга приводит и хорошо известную, но неизменно трогающую деталь о том, что свои партитуры Бах неизменно открывал словами «Единому Богу [слава]» или «Иисусе, помоги», а завершал словами «Благодарю Тебя, Господи» — обыкновение, в котором, как справедливо замечает составительница, не было ни капли литературной позы, но лишь исповедание веры, пронизывающее всё творчество композитора. Разбирая «Страсти по Матфею», книга обращает внимание на композиционную технику двойного хора и двойного оркестра, звучащих антифонно, на роль ариозо как связующего звена между речитативом и арией, а также приводит слова самого Баха, обычно передаваемые в устной традиции его учеников: «Следуйте, любите, жертвуйте, не сосредотачивайтесь только на себе», — сентенцию, в которой составительница справедливо усматривает «главную тайну» произведения, хотя и не разворачивает её в сколько-нибудь систематическую богословскую мысль. Раздел о пассионах завершается пространным и любопытным, хотя и слабо связанным с богословской проблематикой экскурсом в историю использования баховских страстей в мировом кинематографе — от Пазолини и Тарковского до Скорсезе и Ридли Скотта, — экскурсом, который, при всей своей культурологической занимательности, скорее иллюстрирует универсальность художественного воздействия баховской музыки на светского зрителя, нежели раскрывает её изначальный литургический и вероучительный смысл.

Не менее показателен для метода книги и раздел, посвящённый «Хорошо темперированному клавиру». Составительница вполне добросовестно, хотя и с чрезмерными техническими подробностями излагает акустическую подоплёку самого термина «темперация» — пифагоров строй, соотношение чистой квинты и чистой октавы, проблему «пифагоровой коммы», не позволяющей замкнуть квинтовый круг без искажений, — но затем совершает резкий и методологически небезупречный переход к двум версиям символической, «богословской» трактовки цикла: согласно первой, число тактов между каденциями (тридцать семь) несёт зашифрованный намёк на Христа через связь цифр три и семь с интервалами терции и септимы; согласно второй, каждая прелюдия и фуга соответствует определённому евангельскому сюжету, причём Прелюдия До мажор истолковывается как аналог Благовещения, а тема ответной фуги, своими контурами напоминающая латинскую букву «М», — как образ Девы Марии. Составительница излагает обе гипотезы как равноправные и в равной мере убедительные интерпретации, не называя при этом ни одного имени исследователя, ни одной научной работы, стоящей за подобной нумерологической экзегезой, и не давая читателю ни малейшего указания на то, что перед ним — не общепризнанный вывод баховедения, а одна из наиболее спорных и герменевтически рискованных линий рецепции баховского наследия, к которой профессиональные музыковеды относятся, как правило, с большой осторожностью. Для читателя богословского клуба, привыкшего различать степени доказательности богословских и историко-критических суждений, подобная неразличённость между акустической физикой, документально подтверждённой религиозностью композитора и умозрительной нумерологической аллегорезой представляет собой методологическую слабость, к которой стоит вернуться в заключительной части настоящего обзора.

Завершающая содержательная глава книги, «Влияние Баха на историю музыки», посвящена посмертной судьбе баховского наследия и представляет собой, пожалуй, наиболее удачную с точки зрения последовательности изложения часть всего издания. Составительница подробно останавливается на парадоксе полувекового, если не столетнего забвения композитора после его смерти — забвения, объяснённого как переменой музыкальной моды (лёгкость и естественность венских классиков против «заумной» полифонии позднего барокко), так и, как ни печально, невольным попустительством собственных детей Баха, стремившихся к профессиональному самоутверждению вне отцовской тени. Переломным моментом книга называет 1829 год — знаменитое berlинское исполнение «Страстей по Матфею» под управлением двадцатилетнего Феликса Мендельсона, впервые после смерти автора вернувшее это произведение широкой публике, — и приводит по этому поводу колоритный анекдот о восторженной даме, принявшей сидящего рядом Гегеля за «мрачного и глупого человека». Не менее содержательны страницы, посвящённые первой научной биографии Баха, написанной Иоганном Николаусом Форкелем в 1802 году на основе воспоминаний учеников и сыновей композитора, — труду, который составительница завершает пространной цитатой, звучащей почти как патриотический манифест: «И этот человек, величайший композитор и величайший исполнитель музыкальных произведений, который когда-либо существовал и, по всей вероятности, будет существовать, был немцем. Гордись им, родина, гордись, но и будь достойной его!» Дополняют картину эпизоды знакомства с баховским наследием у Моцарта, потрясённого при первом прослушивании мотета «Пойте Господу песнь новую», и у Гёте, откликнувшегося на знакомство с «Хорошо темперированным клавиром» знаменитыми словами, приведёнными в письме Карлу Фридриху Цельтеру: «У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира», — а сам Цельтер незадолго до этого писал о Бахе так: «Композитор самого высокого ранга… лейпцигский кантор — божественное явление, он ясен и всё-таки необъясним». Наконец, книга приводит остроумную игру слов Людвига ван Бетховена, обыгравшего фамилию композитора («Bach» по-немецки означает «ручей»): «Это не ручей, это — океан», — метафору, которая с тех пор прочно вошла в культурный обиход разговоров о Бахе и которую составительница удачно использует как сквозной образ всей главы, показывая, как из «ручья», едва заметного современникам, баховское наследие превратилось в неисчерпаемый источник, к которому обращались и обращаются композиторские школы вплоть до сегодняшнего дня.

Определяя круг читателей, для которых знакомство с этой книгой может оказаться небесполезным, следует прежде всего оговорить, что перед нами не тот труд, который способен удовлетворить взыскательного богослова, патролога или историка Реформации, ищущего систематического анализа лютеранской доктрины, стоящей за баховской духовной музыкой, — для этой цели участникам клуба следует обращаться к куда более серьёзным источникам, включая уже обсуждавшийся в клубе перевод текстов духовных произведений Баха игумена Петра (Мещеринова) или к классическим трудам Швейцера и Альфреда Дюрра. Вместе с тем книга вполне может послужить доступным биографическим введением для тех членов клуба, кто прежде мало знаком с фактической канвой жизни композитора и хотел бы получить компактное, хронологически связное представление о его семейных обстоятельствах, служебных перипетиях и социальном положении церковного музыканта XVIII века — том самом «человеческом» фоне, на котором создавались кантаты и пассионы, обсуждаемые в клубе с более строгой богословской точки зрения. Особую пользу книга способна принести тем читателям, которые интересуются историей рецепции религиозного искусства — тем, как творение, задуманное автором как богослужение, а не как эстетический жест, было на десятилетия забыто, а затем заново открыто и канонизировано светской культурой XIX века через фигуры Мендельсона, Шумана и Гёте; этот сюжет посмертного признания сам по себе может стать плодотворной темой для дискуссии о путях, которыми духовное наследие обретает или утрачивает общественное признание. Наконец, книга может быть интересна мирянам и учащимся, ищущим не строгого догматического анализа, а живого, слегка беллетризированного знакомства с фигурой Баха, снабжённого обширным иллюстративным рядом (портреты, виды городов, репродукции полотен Караваджо, да Винчи и Эль Греко), — притом что именно из-за этой беллетризированности книгу нельзя рекомендовать как единственный или основной источник для серьёзной богословской работы.

Переходя к взвешенной оценке достоинств и недостатков издания, стоит прежде всего признать за ним ряд бесспорных сильных сторон. Композиция книги последовательна и логична: читатель проводится через всю биографию композитора от рождения до смерти и посмертной судьбы его останков, не упуская ни одного из ключевых городов и должностей баховской карьеры, а хронологическая канва подкреплена достаточным количеством архивных деталей — цитат из церковных книг, размеров жалования, условий контрактов, — чтобы создать у читателя ощущение подлинности и достоверности изложения. Заслуживает уважения и стремление составительницы выйти за рамки чисто фактографического пересказа и хотя бы фрагментарно затронуть собственно богословское содержание баховского творчества — разговор о природе пассионов как жанра, о связи лютеровского перевода Библии с музыкальной формой «Страстей по Иоанну», о акустических основаниях «Хорошо темперированного клавира», о неизменной формуле Soli Deo Gloria, которой Бах открывал и завершал свои партитуры, — все эти сюжеты, пусть и в популярном изложении, дают читателю, ранее не знакомому с баховедением, некоторое, пусть предварительное, представление о том, что религиозность композитора была не декоративным фоном, а структурообразующим принципом всего его творческого метода. Наконец, глава о посмертном влиянии Баха на историю музыки представляет собой, пожалуй, лучшую часть книги — стройное, насыщенное подлинными цитатами (Форкель, Гёте, Цельтер, Бетховен, Шуман) повествование о драматической судьбе признания, которое само по себе может стать поводом для содержательной дискуссии в клубе о том, как культура обходится с религиозным по своей природе искусством, когда оно временно выпадает из литургического употребления и переходит в разряд светского концертного репертуара.

Вместе с тем ряд особенностей книги требует не менее внимательного критического разбора. Прежде всего бросается в глаза полное отсутствие научного аппарата: ни одна из многочисленных фактических деталей, цитат или интерпретационных гипотез не сопровождается указанием на источник, а в конце издания нет ни списка литературы, ни ссылок на авторитетные баховедческие труды (Форкеля, Шпитту, Швейцера, Дюрра, Вольфа), хотя составительница явно опирается на них при изложении материала, — эта анонимность источников делает книгу практически непригодной для дальнейшей самостоятельной проверки приведённых фактов, что особенно ощутимо в разделах, где излагаются спорные или откровенно гипотетические трактовки. Наиболее уязвимым в этом отношении оказывается упомянутый разбор «Хорошо темперированного клавира»: обе версии символического толкования цикла — нумерологическая и «евангельски-иллюстративная» — поданы как равно достоверные интерпретации без малейшего указания на их гипотетический и во многом маргинальный статус в современном баховедении, что рискует ввести неподготовленного читателя в заблуждение относительно степени научной обоснованности подобных построений. Похожая проблема, хотя и в более мягкой форме, характерна и для экскурса о личности апостола Иоанна: составительница свободно смешивает канонические евангельские сведения с восточно-христианскими апокрифическими преданиями (о родстве с Христом через Саломию, о чаше с ядом, о котле с кипящим маслом) и с современными историко-критическими гипотезами о датировке и авторстве четвёртого Евангелия («существовало пятьдесят его вариантов»), не проводя между этими тремя родами утверждений никакой границы, — а ведь именно проведение подобных границ является одной из базовых компетенций богословского чтения, которую от подобного издания, ориентированного в том числе на широкую аудиторию, было бы разумно ожидать хотя бы в минимальной мере. Стоит отметить и случай откровенной фактической неточности, легко проверяемой по самой канве книги: рассказывая о создании «Страстей по Иоанну» в 1723–1724 годах, составительница пишет, что «в то время музыкант работал в Кётене при дворе князя Леопольда», тогда как из предшествующих глав той же книги следует, что Бах переехал в Лейпциг уже в мае 1723 года, а премьера «Страстей по Иоанну» состоялась на Страстную пятницу 1724 года именно в лейпцигской церкви Святого Николая, — внутреннее противоречие, которое было бы легко устранить при минимальной редакторской проверке и которое заставляет с большей осторожностью относиться и к прочим фактическим утверждениям книги. Наконец, стоит указать и на определённую композиционную рыхлость издания: многочисленные развлекательные врезки и отступления — история о трёх селёдках с золотыми дукатами, анекдот о даме, принявшей Гегеля за угрюмого незнакомца, обширный перечень кинофильмов, использовавших музыку пассионов, — придают книге занимательность, уместную для популярного издания, но одновременно оттягивают на себя то пространство, которое можно было бы отвести под более обстоятельное раскрытие таких по-настоящему плодотворных для богословского клуба тем, как лютеранское учение о призвании и церковном служении, теология креста в контексте пассионов, эсхатологическое содержание заключительных хоралов или природа кантатного жанра как формы толкования недельного евангельского чтения, — тем, которые книга лишь называет, но не разворачивает.

Подводя итог, следует признать, что иллюстрированная биография Иоганна Себастьяна Баха из серии «Легенды музыки» представляет собой добротное, но заведомо облегчённое популярное издание, которое ни в коей мере не может заменить участнику богословского клуба серьёзной работы с баховедческой и богословской литературой, но вполне способно послужить приятным и информативным биографическим введением в тему, а также поводом к продуктивной дискуссии о том, где в подобных общедоступных изданиях проходит граница между добросовестным изложением исторических фактов и увлекательной, но методологически необоснованной интерпретацией, — а сама эта граница, если её сделать явным предметом разговора в клубе, способна превратить чтение весьма скромной по своим притязаниям книги в повод для содержательного и по-настоящему богословского размышления.