Кауза - История искусства с головы до пят

Книга Стефано Каузы и Арабеллы Чифани «История искусства с головы до пят» принадлежит к тому типу искусствоведческой литературы, который сознательно разрушает представление о том, что серьезная история искусства непременно должна двигаться по хронологической линии от Античности к Средневековью, от Возрождения к барокко, а затем к модернизму и современности. Авторы предлагают другой принцип организации материала: человеческое тело становится своего рода картой, по которой можно пройти всю историю западной визуальной культуры. Этот прием кажется почти игровым, однако за ним стоит вполне серьезная искусствоведческая интуиция. Художник действительно проявляет себя не только в композиции, колорите или выборе сюжета, но и в том, как он пишет ухо, кисть руки, стопу, волосы, губы, грудь или спину. Телесная деталь может выдавать школу, эпоху, представление о красоте, отношение к наготе, социальный статус модели и даже изменения в религиозной чувствительности. Именно поэтому заявленная авторами в предисловии формула — «Историю искусств можно и даже нужно рассказывать через части тела» — оказывается не просто эффектным лозунгом, а методологическим ключом ко всей книге.

Замысел возник не как академический трактат в строгом смысле слова. В основу издания легли статьи, первоначально написанные для рубрики Pas des Deux онлайн-версии «Джорнале дель Арте»; часть материалов для книги была переработана, часть написана заново. Это происхождение многое объясняет. Перед нами не последовательный учебник и не энциклопедия иконографии человеческого тела, а серия парных эссе, где на одну и ту же анатомическую тему поочередно смотрят два историка искусства. Кауза и Чифани сознательно сохраняют в тексте личную интонацию, ассоциации, воспоминания, музыкальные и кинематографические отступления, иногда даже интеллектуальное озорство. Более того, они прямо обозначают принцип своего эксперимента: «Мы попробовали отключить интернет, браузеры и напрячь память». Иными словами, авторы не строят каталог всего, что когда-либо было создано на тему глаз или рук. Их интересует то, что остается в профессиональной памяти историка искусства, какие произведения сами собой образуют цепи ассоциаций и какие новые связи могут возникнуть между Караваджо, Пикассо, Феллини, Rolling Stones, Данте, Д’Аннунцио или современной массовой культурой.

Такой метод одновременно определяет достоинства и ограничения книги. Ее принцип можно охарактеризовать как ассоциативную микроисторию визуальной культуры. В центре находится отдельный элемент человеческой фигуры; вокруг него начинают группироваться живопись, скульптура, литература, кино, музыка, реклама, религиозная иконография, история костюма и история нравов. Деталь становится оптическим прибором. Вместо того чтобы видеть в портрете только лицо, читателю предлагают заметить прическу; вместо общей композиции алтаря — положение пальцев; вместо идеального тела — грязные пятки; вместо привычного изображения Мадонны — конкретный жест руки или способ изображения кормящей груди. Поэтому книга в конечном счете учит не столько истории искусства, сколько искусству смотреть. Авторы рассчитывают изменить сам зрительский навык: замедлить взгляд, заставить его останавливаться там, где музейный посетитель обычно проходит мимо.

Первый большой цикл посвящен волосам и сразу показывает двойственность авторского подхода. Стефано Кауза рассматривает волосы прежде всего как формальный признак и как элемент преемственности художественных традиций. От эллинистической пластики он переходит к Микеланджело и Рафаэлю, от локонов Боттичелли и Кабанеля — к Дега, Мане и Пикассо, а затем к кинематографу и популярной музыке. Волосы оказываются одновременно технической задачей для живописца, признаком стиля и социальным знаком. Арабелла Чифани расширяет поле исследования в сторону культурной антропологии. Цвет и длина волос, их сокрытие или обрезание способны обозначать красоту, сексуальность, подчинение либо отказ от социальной роли. История Екатерины Сиенской, отрезавшей волосы, чтобы противостоять навязываемому замужеству, оказывается рядом с образом Симонетты Веспуччи, прядью Лукреции Борджиа, придворными париками XVIII века и романтическими прическами XIX столетия. Через столь малую деталь книга обнаруживает важную закономерность: тело в искусстве никогда не бывает просто биологическим телом. Оно постоянно кодируется культурой.

Раздел о глазах построен на другом комплексе значений. Чифани начинает с телесной аномалии — одноглазой принцессы Эболи — и быстро переходит к символике зрения, Всевидящему оку, святой Лючии, Медузе, викторианским миниатюрам с изображением глаз и фантастическим образам Редона. Здесь особенно наглядно проявляется характерный для книги переход между иконографией и психологией зрительного восприятия. Глаз может быть знаком божественного всеведения, предметом мученичества, средством обольщения, амулетом памяти или источником ужаса. Кауза, в свою очередь, проводит линию от Джотто и Рембрандта к кино XX века, Дали, Бунюэлю, Пикассо и даже визуальной культуре пандемии, когда медицинская маска временно оставила глаза едва ли не единственным открытым участком лица. Некоторые переходы здесь намеренно парадоксальны, но они позволяют увидеть историю изображения взгляда как историю контакта между картиной и зрителем. Особенно точны наблюдения о Рембрандте: глаза его персонажей оказываются не анатомической подробностью, а пространством внутренней жизни, своего рода разломами поверхности изображения.

Носы переводят повествование в область физиогномики, карикатуры, индивидуального сходства и обоняния. Здесь появляются идеальные профили Возрождения, знаменитый Федерико да Монтефельтро Пьеро делла Франческа, ринофима старика Гирландайо, Савонарола, Арчимбольдо, кикладские идолы, Пиноккио и даже обложка In the Court of the Crimson King. Наиболее продуктивна мысль о том, что нос был одним из тех малых признаков, которые Джованни Морелли использовал для атрибуции картин: малозаметная часть тела способна выдать привычку руки художника лучше, чем парадная композиция. Чифани дополняет эту формалистическую линию историей обоняния. Картины, изображающие запах цветов, нечистоты или человеческое отвращение, позволяют поставить необычный вопрос: каким образом живопись, лишенная собственно запаха, заставляет зрителя почти физически его почувствовать? Здесь визуальное искусство выступает уже как синестетическая система.

Раздел об ушах продолжает исследование человеческих чувств, однако одновременно возвращает читателя к проблеме художественной формы. Уши Мидаса, Пана, персонажей Боттичелли и Артемизии Джентилески соседствуют с образами слуха, музыки и библейскими выражениями. Особенно интересны отсылки к методу Морелли: именно уши, наряду с пальцами и некоторыми другими деталями, рассматривались им как устойчивый бессознательный почерк мастера. Кауза доводит этот принцип до почти программного высказывания о внимательном взгляде. От идеального уха Энгра он переходит к Сезанну, Пикассо, Дюбюффе и, наконец, Караваджо. Финальная фраза этого эссе — «Нет ничего непостижимей шедевров» — хорошо выражает скрытую серьезность всей книги. Авторы могут шутить о форме ушной раковины или сравнивать ее с подошвой, но за юмором стоит убеждение, что великое произведение не исчерпывается даже самым дисциплинированным формальным анализом.

В главах о губах и зубах телесная история все отчетливее пересекается с историей желания, социальной нормы и массовой культуры. Для Каузы губы Мика Джаггера и знаменитый логотип Rolling Stones становятся современной метонимией: часть заменяет целого человека, а затем и целую культурную эпоху. Отсюда автор движется к Пассеротти, Пино Паскали, Луи Армстронгу и Билли Холидей, демонстрируя, как автономная деталь лица превращается в самостоятельный знак. Чифани рассматривает губы через габсбургскую прогению, поцелуи, улыбку, красную помаду, портретные условности и литературу. Особенно существенна мысль о социальной истории улыбки: открытый рот долгое время не соответствовал нормам аристократической репрезентации, поэтому зубы чаще показывали дети, простолюдины, шуты или персонажи жанровых сцен. Такой вроде бы незначительный элемент позволяет увидеть механизм сословного поведения непосредственно в живописи.

Зубы становятся еще более показательным примером того, насколько далеко способна зайти история искусства, если начать с анатомической подробности. Чифани обращается к «Береника» Эдгара По, «зубу порока», или пятому резцу, у Микеланджело, изображениям черепа Адама под крестом, старикам, детям и сценам зубоврачевания. Здесь рядом оказываются стоматология, демонология, христианская символика и история страха. Некоторые богословские и иконографические интерпретации в книге поданы слишком уверенно для научной монографии и потребовали бы отдельного источниковедческого аппарата, однако как способ привлечь внимание к детали они работают эффективно. Кауза, продолжая тему, превращает зубы в архитектурный и культурный мотив — от «Врат преисподней» в Бомарцо до визуальных аналогий XX века.

При переходе к спине книга заметно меняет оптику. Если лицо традиционно воспринимается как главный носитель идентичности, то спина означает отказ от прямого контакта со зрителем. У Каузы она становится почти автономной поверхностью: от античных статуй и Караваджо до современной моды тело рассматривается как поле для знаков, света и пластической организации. Чифани, напротив, концентрируется на чувственности женской спины — от античного «Спящего гермафродита» и веласкесовской «Венеры с зеркалом» до Тулуз-Лотрека и других мастеров. Очень важен сам выбор этого объекта: авторы демонстрируют, что эротическое изображение вовсе не требует демонстрации половых органов. Поворот тела, линия позвоночника и отсутствие прямого взгляда иногда создают значительно более сложную чувственность.

Грудь дает возможность проследить один из наиболее нагруженных символических комплексов западного искусства. У Чифани рядом оказываются история белья, представления о женской красоте, мифологические тела, эротика и культурная история XX века. У Каузы противопоставляются материнское и сексуальное измерения. Его намеренно провокационная формула — «если грудь — это про любовь, груди — это про секс» — слишком груба, чтобы воспринимать ее как универсальную антропологическую истину, однако в контексте эссе она обозначает реальную семантическую полярность европейской визуальной культуры. С одной стороны находится Virgo lactans, кормящая Богоматерь, где женская грудь оказывается знаком воплощения, материнства и физической реальности Христа; с другой — обнаженная грудь Венеры, нимфы, кинематографической героини или эротизированной модели. Особенно ценно то, что книга не пытается свести эти значения к одной схеме. Один и тот же телесный элемент способен переходить из сакрального регистра в эротический, из материнского в политический и обратно.

Раздел о руках — один из наиболее профессионально искусствоведческих во всей книге. Здесь особенно хорошо видно, что игровой замысел имеет прочную связь с традицией знаточества и формального анализа. Кауза обращается к Роберто Лонги и его анализу совместной работы Мазолино и Мазаччо. Различие манер описывается через положение кистей: «Мазолино пишет “медовую длань”. Мазаччо — железную хватку». Это прекрасный пример того, как историк искусства учится распознавать авторство не по сюжету, а по пластическому мышлению художника. В руке концентрируются анатомическое знание, жест, напряжение, характер движения и способ построения объема. Чифани развивает другой аспект: рука становится средством общения. Она пишет, рисует, благословляет, молится, соединяется с другой рукой в брачном жесте, стареет и умирает. Особенно выразителен анализ рук Софонисбы Ангвиссолы на позднем портрете Ван Дейка: руки художницы становятся биографией человека, некогда творившего ими и теперь приближающегося к смерти.

Глава о ягодицах закономерно усиливает карнавальный элемент книги, однако было бы ошибкой считать ее простой провокацией. Чифани прослеживает репрезентацию зада от классической скульптуры и Возрождения через неоклассицизм и эротическую графику к искусству XX века, включая проблематичный опыт тоталитарной монументальной пластики. Характерен ее комментарий о нацистском искусстве: вместо того чтобы бояться подобных произведений или исключать их из истории, следует выяснять их происхождение и историческую обусловленность. Это один из тех моментов, где юмористическая книга неожиданно приближается к важному принципу исторического мышления: моральная оценка объекта не отменяет необходимости его изучения. Кауза, классифицируя разные типы ягодиц и превращая «обратную сторону» тела в своего рода «сторону З», продолжает игру с музейным каноном и напоминает, что классические статуи создавались для обхода вокруг них, а не только для фронтального взгляда.

Еще более сложны главы о женских гениталиях. Они намеренно нарушают позднейшие представления о якобы бесплотном Средневековье. Кауза обращается к литературе XX века, Курбе, Родену, Пикассо и другим художникам, показывая, как открытое изображение женского тела то появляется, то исчезает, то маскируется формальными экспериментами. Чифани рассматривает анасирму — жест демонстративного обнажения гениталий — как политический, апотропеический и культурный знак. Средневековые фигуры на церковных зданиях, загадочные Sheela-na-gig, изображения грешниц, а также мотив раны Христа заставляют поставить вопрос о том, насколько позднейшая моральная чувствительность вообще пригодна для интерпретации средневекового телесного воображения. Именно здесь книга особенно полезна для читателя, привыкшего автоматически отождествлять христианское Средневековье с тотальным отрицанием тела. Авторы показывают гораздо более противоречивую картину, хотя отдельные интерпретации — например широкие обобщения о risus paschalis или теологическом смысле непристойного жеста — следовало бы сопровождать более строгой критикой источников.

Мужское тело рассматривается через столь же показательную историю наготы и цензуры. Чифани показывает, насколько исторически изменчиво присутствие мужских гениталий в искусстве: от античных моделей и религиозных ограничений через академическую наготу к неоклассицизму и модернизму. Кауза сосредоточивается на Мазаччо и знаменитых фресках капеллы Бранкаччи, где позднейшие прикрывающие элементы были удалены реставраторами. Для него это не мелкая реставрационная сенсация, а принципиальный вопрос исторической честности: следует ли сохранять позднюю цензурную «заплатку» только потому, что она сама успела стать историей? Изображение Адама у Мазаччо важно еще и потому, что возвращает телу нормальность. Это не идеализированный античный атрибут и не гипертрофированный эротический знак, а часть реального человеческого тела, написанного мастером, для которого натура была фундаментом нового реализма.

Наконец, раздел о ногах подводит к логическому завершению движения «с головы до пят». Кауза вновь соединяет историю знаточества с формальным анализом, вспоминая деталь Россо Фьорентино и утверждая, что «экспрессивность лица на картине, при наличии тела изображенного, начинается с пальцев ног». Формула парадоксальна, но исключительно точна применительно к самой книге: выразительность человеческой фигуры нельзя локализовать исключительно в лице. Стопа, положение пальцев, устойчивость или неустойчивость позы, грязь, обувь и соприкосновение с землей способны определять характер всей фигуры. Через Мазаччо, Боттичелли, Рафаэля, Караваджо и Менцеля автор прослеживает движение от идеализированной стопы к телесной конкретности.

Чифани завершает книгу религиозной семантикой ног. Здесь особенно органично соединяются антропология тела и христианская иконография. Снятие обуви Моисеем и Иисусом Навином означает святость места; ноги Суламифи принадлежат эротическому языку «Песни песней»; Мария Магдалина омывает ноги Иисуса слезами и умащает их; Христос сам омывает ноги ученикам, переворачивая социальную иерархию; в сценах Вознесения видимые снизу стопы Христа становятся почти самостоятельным иконографическим мотивом. Этот финал особенно удачен, потому что возвращает телу духовное измерение, заявленное еще во вступлении. Тело в европейском искусстве нельзя свести ни к эротике, ни к анатомии, ни к социальной дисциплине. В христианском воображении оно одновременно является телом страдающим, воскресающим, прославленным, униженным, служащим и священным.

Сильнейшая сторона книги заключается именно в способности возвращать телесной детали историческую насыщенность. Авторы показывают, насколько искусственно современное противопоставление «высокой» истории искусства и повседневной телесности. Грязные ноги паломников Караваджо, волосы святой, рот смеющегося ребенка, рука старой художницы или обнаженная грудь Богоматери оказываются не случайными подробностями, а способами, через которые эпоха думает о человеке. Особенно удачно работает постоянное сопоставление формального анализа и культурной истории. Читатель постепенно приучается спрашивать не только «кто изображен?», но и «почему эта рука выглядит именно так?», «зачем художник показал ухо?», «почему персонаж улыбается или, напротив, держит рот закрытым?», «какой смысл приобретает нагота именно в этом историческом контексте?».

Второе достоинство — широта культурной памяти авторов. Живопись здесь не изолирована от Данте, Петрарки, Гоголя, По, Уайльда, Мопассана, Д’Аннунцио, Феллини, Хичкока, Бунюэля, поп-арта, рок-музыки и рекламы. Это дает книге редкое ощущение непрерывности визуальной культуры. Караваджо неожиданно оказывается рядом с медицинскими масками, античная голова — с Джакометти, губы Паскали — с Джаггером, а Пикассо — с Везалием. Такие сравнения далеко не всегда доказывают историческое влияние, но авторы обычно и не претендуют на его доказательство. Их задача — морфологическое сопоставление и тренировка зрительной памяти.

Третье достоинство связано с самой структурой диалога. Кауза чаще тяготеет к формальному анализу, знаточеской традиции, Роберто Лонги, атрибуции и неожиданным связям с музыкой и кино; Чифани чаще расширяет тему в сторону социальной истории, символики, литературы, гендера и истории повседневности. Различие не абсолютно, но оно создает необходимое внутреннее напряжение. Книга не превращается в монолог с единственной классификационной системой. Одно и то же тело постоянно прочитывается заново.

При этом «История искусства с головы до пят» требует критического чтения. Ее главный недостаток является оборотной стороной ее главного достоинства: ассоциативность легко переходит в произвольность. Хронологические скачки иногда настолько велики, что начинающий читатель может принять эффектное соседство за историческую причинность. Между произведениями, разделенными несколькими столетиями, авторы часто устанавливают визуальный или остроумный культурный резонанс, но не всегда ясно обозначают, существует ли реальная генеалогическая связь. Поэтому книгу не следует использовать как замену систематическому курсу истории искусства.

Есть и другая методологическая проблема. Ирония авторов сознательно разрушает академическую дистанцию, однако временами она упрощает предмет. Шутки о сексуальности, физиологии, старости, запахах и телесных особенностях чрезвычайно эффективны как средство удержания внимания, но не всякая шутка одинаково продуктивна аналитически. Отдельные тезисы о конкретных исторических практиках, медицинских состояниях, средневековой религиозности или символическом значении изображений нуждались бы в более развернутом обосновании и в ссылках на специализированную литературу. Примечания помогают расшифровать множество имен и культурных реалий, но книга по самой своей природе остается эссеистикой, а не источниковедческим исследованием.

Необходимо также учитывать выраженную западноевропейскую и прежде всего итальянскую перспективу. Название обещает «историю искусства», однако фактически центр тяжести приходится на европейскую художественную традицию с особенно сильным акцентом на Италию. Другие культуры появляются эпизодически. Для популярного авторского проекта это допустимо, но с академической точки зрения название шире реального корпуса материала. Тело как предмет визуальной культуры могло бы дать возможность сопоставить европейские представления о наготе, стыде, сакральности, красоте и телесной норме с исламским искусством, индийской скульптурой, Восточной Азией, Африкой или доколумбовой Америкой. Такой сравнительной задачи авторы перед собой практически не ставят.

Наибольшую пользу книга принесет читателю, который уже имеет хотя бы базовое представление о ключевых эпохах и художниках. Для студента искусствоведения она может стать превосходным упражнением в визуальном внимании: после нее действительно начинаешь иначе смотреть на жесты, стопы, уши и второстепенные фрагменты композиции. Для преподавателя это богатый источник нестандартных входов в классический материал. Для культуролога книга интересна как исследование исторической изменчивости тела. Для читателя, занимающегося историей христианства и религиозной культуры, особенно ценны главы о святой Лючии, кормящей Богоматери, ране Христа, наготе Адама, анасирме в средневековом контексте, омовении ног и Вознесении: они напоминают, что христианское искусство формировалось не вне телесности, а постоянно размышляя о ней.

В итоге перед нами не «история искусства» в традиционном учебном значении, а интеллектуально свободный атлас западного тела. Его задача состоит не в том, чтобы заменить Гомбриха, Панофского, Лонги или систематический университетский курс, а в том, чтобы разрушить автоматизм музейного взгляда. После этой книги трудно смотреть на картину только как на целое: начинаешь замечать то, как персонаж держит пальцы, насколько грязны его ступни, что делает его ухо, куда направлен взгляд, почему волосы скрыты или распущены, насколько напряжена спина и почему одна и та же нагота в разных эпохах означает совершенно разные вещи. Именно здесь достигается главная цель авторского эксперимента. История искусства оказывается не последовательностью канонических шедевров, а историей способов видеть человека. И тело — от волос до пальцев ног — становится одним из наиболее точных документов этой истории.