Русские сказки

Перед нами не авторская богословская монография и не последовательный трактат, а богато оформленная антология, соединяющая семнадцать сказочных повествований и шесть прозаических переложений былин. Поэтому привычные для рецензии вопросы о единой авторской концепции, системе доказательств и развитии тезиса от главы к главе здесь требуют существенной корректировки. «Автором» книги в широком смысле оказывается сразу несколько культурных субъектов: народная устная традиция, собиратели и литературные обработчики фольклора, редакторы настоящего издания и, наконец, Иван Яковлевич Билибин, чьи иллюстрации, заставки, орнаментальные рамки и буквицы превращают разнородный материал в стилистически цельную книгу. Составители характеризуют сказки и былины как «глубинную и неизменную основу», на которой воспитывались поколения, и именно воспитательная, культурно-мемориальная задача определяет логику издания. Оно не столько доказывает некий тезис, сколько вводит читателя в символический мир, где нравственная истина выражается через испытание, запрет, путь, верность, жертву, падение, наказание и чудесное восстановление нарушенного порядка.

Исторический контекст книги связан прежде всего с эпохой русского художественного модерна и с тем интересом к национальной древности, который на рубеже XIX–XX веков охватил литературу, живопись, театр, архитектуру и книжную графику. Во вступительном очерке напоминается, что Билибин, родившийся в 1876 году, учился рисованию в том числе в классах Ильи Репина, высоко ценил творчество Виктора Васнецова и уже в молодости сформировал узнаваемый стиль, основанный на соединении четкого черного контура, декоративной плоскостности, яркого локального цвета, древнерусской архитектурной образности и тщательно изученного народного орнамента. Первые иллюстрации к сказкам он создал в двадцатитрехлетнем возрасте; сотрудничество с Экспедицией заготовления государственных бумаг позволило превратить эти рисунки в образцовые издания, предназначенные не только для развлечения, но и для эстетического воспитания. Последующая судьба художника — эмиграция после революции, работа в Каире и Париже, возвращение в Ленинград в 1936 году и смерть от истощения во время блокады — сообщает книге дополнительное историческое измерение. Ее декоративная красота воспринимается не как безмятежный уход от истории, а как сохраненное свидетельство культуры, пережившей революционные разрывы, изгнание и катастрофу войны.

Богословский контекст сборника принципиально неоднороден. В нем сосуществуют древние мифологические представления, христианская лексика, народное почитание святых, мотивы молитвы и благословения, образы нечистой силы, волшебные превращения и этика родового, семейного и государственного долга. Такое соединение нельзя выдавать за стройное православное мировоззрение. Сказка не формулирует догматов и не различает с богословской точностью чудо, магию, промысл и колдовство. Она мыслит образами, а не определениями. Однако ее нравственная антропология нередко оказывается удивительно серьезной. Человек в этом мире свободен нарушить заповедь, поддаться зависти, жадности или самоуверенности; последствия проступка неизбежны, но покаяние, верность и самоотверженный труд способны открыть путь к восстановлению. Важнейшим методом народного повествования становится не отвлеченное рассуждение, а сюжетный контраст: послушание противопоставляется своеволию, внутреннее достоинство — внешней непривлекательности, служение — хвастовству, милость — жестокости, верность слову — предательству. Билибин усиливает этот метод визуально: добро и зло у него редко существуют как абстракции, они получают архитектуру, цвет, жест, одежду и орнаментальную среду.

Первая и одна из наиболее развернутых сказок, «Сказка о Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке», задает основные координаты всего сборника. Иван отправляется добывать Жар-птицу, неоднократно нарушает точные наставления серого волка, прельщаясь сначала золотой клеткой, затем золотой уздой, и каждым непослушанием усложняет собственную задачу. Его путь превращается в школу смирения: герой вынужден признавать вину, принимать помощь и учиться отличать сам предмет своего призвания от блеска сопутствующих ему вещей. Серый волк выступает парадоксальным образом благодетеля: он вначале уничтожает коня царевича, затем становится его носителем, советником, заместителем и даже спасителем от смерти. В сказке нет христианской аллегории в строгом смысле, но есть близкая духовному опыту мысль о том, что утрата самодостаточности может стать началом спасительного ученичества. Завистливые братья убивают спящего Ивана и присваивают его подвиг, однако истина восстанавливается, мертвый оживает, а ложная слава разоблачается. Особенно резко нравственную меру поступка формулирует Елена Прекрасная: «Сонный человек — что мертвый!» Победа над беззащитным здесь объявляется не доблестью, а бесчестием.

«Царевна-Лягушка» переносит тот же мотив из пространства рыцарского поиска в сферу брака и узнавания личности. Иван-царевич стыдится выпавшей ему невесты, потому что судит по видимости, тогда как Василиса Премудрая скрыта под унизительной оболочкой. Три царских задания — испечь хлеб, соткать ковер и явиться на пир — последовательно обнаруживают ее мудрость, мастерство и царственное достоинство. Но Иван, уже увидев истину, все еще пытается завладеть ею насильственно и сжигает лягушечью кожу раньше назначенного срока. Старик обличает его словами, имеющими почти универсальное нравственное значение: «Не ты ее надел, не тебе ее и снимать было!» В этой фразе заключена критика всякого нетерпеливого вмешательства в чужую судьбу. Спасительный путь Ивана начинается после того, как собственная ошибка лишает его дара. Долгий поиск, железные сапоги и хлебы, милость к медведю, селезню, зайцу и щуке учат его не потреблению мира, а состраданию к нему. Пощаженные существа позднее помогают достать Кощееву смерть. Тем самым сказка утверждает взаимность милости: жизнь, которую герой отказался отнять ради немедленной пользы, возвращается к нему как помощь.

В «Марье Моревне» герой также нарушает запрет, открывая чулан и освобождая прикованного Кощея. Однако центр повествования здесь смещен: Марья Моревна сама является воительницей и победительницей, тогда как Иван долгое время остается виновником ее пленения и неудачливым освободителем. Троекратные попытки увезти жену заканчиваются его гибелью; спасение приходит через родственные связи, которые он сохранил, не препятствуя бракам сестер с соколом, орлом и вороном. Зятья добывают живую и мертвую воду и возвращают его к жизни. Затем Иван получает коня у Бабы-яги и побеждает Кощея уже не одной любовной решимостью, но приобретенной мудростью и терпением. Сказка показывает, что искренность намерения сама по себе еще не делает поступок разумным: верность должна соединиться с умением, а желание спасти — с внутренним преобразованием спасителя.

«Василиса Прекрасная» представляет один из глубочайших в сборнике образов материнского благословения. Умирающая мать оставляет дочери куклу и велит кормить ее в горе, спрашивая совета. Кукла воплощает не автономную магическую силу, а продолжающуюся заботу матери, переданную ребенку вместе с благословением. Василиса переносит притеснения мачехи без ожесточения, сохраняет способность служить и благодарить, а затем оказывается у Бабы-яги, где проходит испытания трудом, молчанием и рассудительностью. Белый, красный и черный всадники, обозначающие день, солнце и ночь, показывают, что власть Яги включена в более широкий космический порядок и не является абсолютной. Важен ответ Василисы на предложение задавать вопросы: она не стремится овладеть тайным знанием любой ценой. Ее сдержанность спасает ее не меньше, чем помощь куклы. Полученный огонь уничтожает мачеху и сестер, после чего Василиса благодаря своему ткацкому искусству оказывается при царском дворе. С богословской точки зрения сказка особенно ценна изображением благословения как внутреннего наследства, которое не отменяет страдания, но дает силы пройти через него, не уподобившись гонителям.

«Сестрица Аленушка и братец Иванушка» строится вокруг братской слабости и сестринской верности. Иванушка, не выдержав жажды, нарушает запрет и превращается в козленка; Аленушка не отвергает его, а продолжает заботиться о нем. Ведьма топит героиню и присваивает ее место, однако связь брата и сестры не разрывается. Плач козленка у воды выводит скрытое преступление наружу, Аленушку возвращают к жизни, а обманщицу наказывают. Здесь снова действует сказочная убежденность, что истина может быть погребена, но не уничтожена. «Белая уточка» развивает сходную тему уже в брачном и материнском измерении. Княгиня нарушает наказ мужа, поддается ложной доброжелательности ведьмы и лишается человеческого облика. Но именно материнская скорбь разоблачает подмену. Ее причитание над убитыми детьми соединяет фольклорную поэзию с почти библейской силой плача: страдание получает голос, а голос становится свидетельством. Вместе с тем жестокая казнь ведьмы напоминает, что народное представление о восстановлении справедливости далеко не всегда совпадает с христианским требованием милости к врагу.

«Перышко Финиста Ясна-Сокола» рассказывает о любви, которая должна пройти через зависть, разлуку и длительное искупительное странствие. Младшая дочь просит отца не богатых подарков, а перышко, через которое к ней является Финист. Сестры ранят его ножами, поставленными у окна, и девушка отправляется на поиски, изнашивая железные башмаки, ломая посохи и изгрызая железные просвиры. В отличие от мужских поисков, часто движимых честью или добычей, ее путь определяется верностью личности. Три Бабы-яги помогают ей дарами, а соперница трижды продает возможность увидеть Финиста. Вопрос, поставленный в финале, нравственно прозрачен: с кем должен остаться герой — с той, которая его продавала, или с той, которая его выкупала? Однако последующая казнь соперницы вновь обнаруживает архаическую суровость сказочного правосудия. Для богословского чтения плодотворен мотив выкупа любовью, но его нельзя превращать в прямую сотериологическую аллегорию: нравственная интуиция сказки здесь глубже ее конкретной карательной развязки.

В «Лисичке-сестричке и волке» героический регистр сменяется сатирическим. Лиса последовательно обманывает старика, крадет рыбу, заставляет волка ловить хвостом рыбу в проруби, а затем, сама испачкавшись тестом, убеждает избитого волка, что пострадала сильнее. Это не назидание в форме положительного примера, а комическая анатомия доверчивости и бесстыдной манипуляции. «Битый небитого везет» становится формулой мира, где наглость умеет изображать себя жертвой. «Морозко», напротив, предлагает строгую притчу о внутреннем расположении человека. Кроткая падчерица отвечает на испытание уважительно и терпеливо, хотя замерзает; родная дочь мачехи груба и требовательна. Мороз награждает одну и губит другую. С современной точки зрения такая развязка может показаться чрезмерно жестокой, однако структура сказки направлена против потребительского отношения к дару: добродетельная героиня не требует воздаяния, а избалованная видит в другом лишь средство немедленного удовлетворения.

«Зорька-богатырь» соединяет волшебную сказку с богатырским эпосом. Три героя — Зорька, Вечорка и Полуночка — рождаются от чудесной златоперой щуки и отправляются освобождать дочерей индийского султана. Зорька оказывается сильнейшим, но его превосходство выражается не только физической мощью. Он бодрствует, когда товарищи засыпают, один сражается со змеями у Калинова моста, подслушивает замысел змеих, распознает смертельную природу колодца, яблони и избушки. Белый Полянин, сперва побежденный и помилованный, отвечает на милость предательством, оставляя богатырей в подземном царстве и присваивая освобожденных царевен. Однако обман разоблачается через кольца и отрезанную бороду. Особенность этой сказки в том, что физическая сила без бдительности недостаточна, а милость без рассудительности может быть злоупотреблена. Тем не менее повествование не отказывается от милости как таковой; оно лишь показывает необходимость различения духов.

«Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» раскрывает тему властной похоти и неправедного приказа. Король желает жену стрельца Федота и посылает его на заведомо гибельные задания. Жена, первоначально явившаяся из образа горлицы, спасает мужа своей мудростью и волшебной книгой. Федот добывает оленя золотые рога, затем отправляется за неопределимым «тем, не знаю чем» и находит невидимого слугу Шмат-разума. Существенно, что Федот относится к слуге не как к безличному орудию: он приглашает его за свой стол, чего прежние хозяева никогда не делали. Именно человеческое признание рождает верность. Получив чудесные средства, стрелец побеждает короля и принимает власть. Сказка защищает достоинство «малого» человека перед лицом произвола, хотя ее политический финал остается типично сказочным: хороший слуга становится царем прежде всего благодаря чудесной силе, а не через продуманное преобразование государства.

Включение пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», названной также «Золотой рыбкой», нарушает чисто фольклорный характер подборки, поскольку перед нами известное литературное произведение, сознательно стилизованное под народную сказку. Его присутствие, однако, тематически оправданно. Старик умеет отпустить дар, ничего не требуя; старуха не способна принять ни одного дара как достаточного. Ее желания движутся от бытового удобства к статусу, затем к абсолютной власти над источником дара. Итоговое возвращение к разбитому корыту выражает не произвольную месть рыбки, а саморазрушительную природу ненасытности. Человек теряет не потому, что слишком много попросил в количественном смысле, а потому, что перестал видеть в благодетеле свободное существо и захотел превратить его в раба.

«Морской царь и Василиса Премудрая» вновь соединяет запрет, обещание, брак и бегство. Купец или царь, схваченный морским владыкой, обещает отдать то, о чем не знает в своем доме, и тем самым невольно обрекает сына. В подводном царстве молодой герой встречает Василису, которая помогает исполнить невыполнимые задания: выстроить дворец, вырастить урожай, распознать невесту среди одинаковых девушек. Их бегство сопровождается превращениями и магическими препятствиями, а возвращение домой грозит забвением невесты. Сюжет показывает опасность необдуманного слова: обещание связывает не только говорящего, но и другого человека. Одновременно Василиса олицетворяет мудрость, способную вывести героя из последствий чужой неосмотрительности. Ее любовь деятельна и изобретательна, тогда как герой главным образом учится доверять.

«Баба-яга и Заморышек» рассказывает о сорока одном чудесно рожденном брате, среди которых слабейший оказывается наиболее предусмотрительным. Заморышек добывает для братьев коней и предупреждает их о замысле Бабы-яги погубить женихов. Переодевшись в одежду ее дочерей, братья спасаются, тогда как сама Яга по ошибке велит убить собственных детей. Это одна из наиболее мрачных сказок сборника: победа достигается хитростью, а трагедия врага используется почти без сострадания. Нравственная идея превосходства неприметного и слабого над самоуверенным большинством здесь несомненна, но способ ее воплощения нуждается в критической дистанции.

Особое место занимает сказка «Кому от мужика почета больше», где Николай Угодник и Илья Пророк спорят о народной любви. Илья действует через гром, дождь, град и страх, Николай — через заступничество, практическую помощь и тайное благодеяние. Мужик снова и снова обращается именно к Николаю, а рассказ завершается признанием Ильи: «Твоя правда вышла». Перед нами яркий образ народного христианства, в котором святой воспринимается почти как близкий участник хозяйственной жизни. С богословской точки зрения повествование проблематично: святые изображены соперниками, пророк действует из раздраженного самолюбия, а Бог становится распорядителем природных сил в их споре. Но за наивной формой скрывается важная религиозно-нравственная интуиция: страх способен вызвать внешнее почтение, однако любовь рождается из милосердной близости. Николай почитаем потому, что «до всего доходит в хозяйстве», то есть входит в конкретную беду человека, а не только демонстрирует могущество.

«Соль» прославляет практический ум недооцененного младшего сына. Иван, считавшийся дураком и пьяницей, превращает дешевый груз в источник богатства, открыв стране, где не знали соли, ценность простого вещества. Затем он увозит царевну, становится жертвой зависти братьев, спасается с помощью великана и восстанавливает справедливость. История полна моральной неоднозначности: предприимчивость Ивана сочетается с обманом и фактическим похищением девушки, хотя та позднее признает его женихом. Финальный эпизод с хвастовством и пьяным великаном сатирически показывает, что хмель способен говорить и действовать вместо человека. «Семь Симеонов» завершает сказочную часть апологией разделенного труда. Каждый брат владеет особым искусством: один кует столб, другой устанавливает его, третий обозревает мир, четвертый строит корабль, пятый торгует, шестой погружает корабль под воду, седьмой умеет похищать. Сомнительное ремесло последнего становится необходимым для выполнения царской воли. Сказка утверждает ценность согласованного мастерства, но одновременно обнаруживает архаическую этику, в которой успех предприятия важнее согласия похищенной царевны.

Переход к былинам меняет масштаб повествования. Здесь индивидуальная судьба включается в судьбу земли, княжества и народа. «Вольга» начинается с почти языческой космологии солнца, месяца и звезд, а затем рассказывает о чудесном богатыре-оборотне, владеющем языками и превращениями. Вольга кормит дружину, добывая зверя, птицу и рыбу, разведывает замыслы Салтана Бекетовича, портит его оружие, превращает воинов в муравьев и уничтожает вражескую силу. Христианская Русь здесь защищается героем, чья сила откровенно восходит к дохристианскому образу волхва. Это наглядное свидетельство культурного синкретизма: позднее религиозное самосознание не уничтожает древний мифологический слой, а включает его в рассказ о защите родной земли.

В «Илье Муромце» христианская перспектива выражена гораздо отчетливее. Тридцать три года неподвижности заканчиваются посещением калик перехожих, которые исцеляют Илью и соразмеряют его силу, чтобы земля могла ее вынести. Перед дорогой отец благословляет сына: «Благословляю тебя, Илья, на добрые дела, а на дурное нет тебе моего благословения». Илья должен служить не славе как таковой, а защите Руси. Правда, уже под Черниговом он оказывается перед нравственной коллизией: не проливать кровь или спасти осажденных. Былина разрешает ее в пользу защиты невинных. Победа над Соловьем-разбойником имеет не только военный, но и нравственный смысл. На обещание разбойника строить церкви Илья отвечает: «Не строитель он вековой, а разоритель». Покаяние, произнесенное лишь ради спасения от наказания, не вызывает доверия. При всей суровости финала образ Ильи воплощает идеал силы, ограниченной благословением, служением и отказом от личного обогащения.

«Добрыня Никитич» показывает более культурного и дипломатичного богатыря — грамотного, музыкального, вежливого, но не всегда послушного. Нарушив запрет матери и вступив в Пучай-реку, он встречает Змея, щадит его после первой победы и заключает договор. Змей нарушает слово и похищает Забаву Путятичну; после нового боя Добрыня освобождает ее и других пленников. Далее былина соединяет этот подвиг с женитьбой на полянице Настасье Микуличне, долгой службой и драмой ложной вести о смерти. Алеша Попович пытается жениться на Настасье, хотя знает, что Добрыня жив. Возвращение героя и узнавание через кольцо восстанавливают брачный союз. Однако Добрыня не представлен безупречным: его гнев едва не превращается в убийство Алеши, и лишь вмешательство Ильи ограничивает месть.

Краткая былина о Микуле Селяниновиче формулирует, возможно, наиболее глубокую социально-богословскую мысль книги. Вольга с дружиной не может поднять соху, которую Микула легко выдергивает одной рукой. Сила пахаря происходит не из воинской исключительности, а из связи с землей и необходимого труда. Сам Микула говорит: «Мне божья помощь нужна в моем крестьянском деле». Здесь труд не низшая сфера по сравнению с подвигом, а священная основа общественного существования. В «Святогоре» эта мысль получает трагическое продолжение. Исполин, которого не держит земля, не способен поднять суму Микулы, потому что в ней заключена «тяга земная». Безмерная сила, оторванная от человеческой нужды и труда, становится бременем. Судьба приводит Святогора к невесте вопреки попытке ее избежать, а затем — к каменному гробу, предназначенному именно ему. Перед смертью он передает часть силы Илье. Мудрость Ильи проявляется в отказе принять всю мощь: избыток сделал бы и его непригодным для земной жизни.

Цикл о Дюке Степановиче соединяет сатиру на киевское самомнение, фантазию о несметном богатстве и воинскую героику. Дюк прибывает из Волыни-Галича, вступает в спор с Чурилой Пленковичем, побеждает его роскошью одежды и быстротой коня, после чего посланные проверить его рассказы Илья и Добрыня убеждаются, что богатство действительно невозможно описать. В последующих эпизодах Дюк побеждает Шарка-великана после молитвы и внутренней борьбы со страхом, а затем женится на Лебеди Белой. Этот последний сюжет особенно суров: герой убивает ее братьев и привозит девушку как пленницу, хотя мать убеждает его сделать ее не работницей, а женой. Перед нами пример того, почему эпический текст нельзя безоговорочно превращать в нравственный образец. Он хранит представления воинской культуры, в которой честь рода и право победителя порой подавляют личность женщины.

Наибольшую пользу книга принесет читателям, готовым воспринимать ее одновременно как собрание сюжетов, памятник художественной культуры и материал для нравственного обсуждения. Родителям и педагогам она дает возможность знакомить детей с классическими образами, но многие тексты требуют совместного чтения: жестокие казни, похищения, обман и архаические семейные отношения нельзя оставлять без комментария. Студентам-филологам и культурологам издание полезно повторяемостью мотивов: запрет и его нарушение, младший герой, ложный победитель, чудесный помощник, живая и мертвая вода, три испытания, узнавание через кольцо или иной знак. Богословам, пастырям и руководителям дискуссионных клубов книга интересна прежде всего как свидетельство народной религиозности — не нормативной, но исторически влиятельной. Она позволяет обсуждать различие между христианским откровением и фольклорным синкретизмом, между чудом и магией, справедливостью и местью, благословением и родовой удачей.

Сильнейшая сторона издания — органическое единство слова и изображения. Билибин не просто сопровождает текст картинками, а создает особую зрительную герменевтику сказки. Его рамки напоминают резьбу, вышивку, рукописный орнамент и архитектурный наличник; каждая страница становится подобием окна в упорядоченный символический мир. Иллюстрация с Иваном и Жар-птицей передает не только событие, но и притягательность запретного блеска; образ Василисы на пиру визуально раскрывает скрытое царственное достоинство; всадники в «Василисе Прекрасной» превращают течение времени в последовательность почти литургических цветовых состояний; поздние рисунки к былинам отличаются более монументальной и суровой интонацией. Благодаря этому даже тексты разного происхождения воспринимаются как части единой культурной памяти.

Высоко следует оценить и широту подборки. Рядом помещены волшебные, бытовые, сатирические и религиозно-легендарные сказки, литературная сказка Пушкина и шесть богатырских циклов. Читатель видит не один «типичный» русский сюжет, а целую систему представлений о доме, дороге, власти, браке, труде, войне и сверхъестественном. Особенно убедительно повторяется мысль о нравственном превосходстве неприметного: младший сын, падчерица, Заморышек, крестьянский пахарь и неподвижный Илья оказываются носителями подлинной силы. Не менее значителен мотив дара, который нельзя присвоить насилием. Иван сжигает кожу Василисы и теряет ее; старуха хочет подчинить рыбку и возвращается к корыту; братья присваивают чужой подвиг и разоблачаются. В этом отношении сказочная антропология оказывается созвучной христианскому пониманию благодарности, смирения и верности.

К недостаткам издания относится прежде всего недостаток научного аппарата. Некоторые тексты снабжены ссылками на Афанасьева, Гатцука или более поздние публикации, но читателю не предлагается систематическое объяснение происхождения каждой версии, степени редакторской обработки и отношений между устным оригиналом и представленным пересказом. Былины напечатаны преимущественно в прозаической литературной форме, из-за чего исчезают многие особенности устного стиха, формульность и исполнительский ритм. Название «русские народные сказки» также не вполне точно охватывает пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке». Наконец, во вступительной аннотации говорится о восемнадцати сказках, тогда как содержание перечисляет семнадцать, и то же число указано на обложке. Для подарочного издания это небольшая, но заметная редакционная несогласованность.

Богословская критика должна быть еще осторожнее. Книга не различает дохристианские культы, фольклорную демонологию, народное почитание святых и церковное учение. В «Вольге» описывается жертвоприношение солнцу; Николай Угодник и Илья Пророк ведут себя как соперничающие распорядители погоды; магические предметы и превращения действуют почти механически; воскресение с помощью живой воды не связано ни с Богом, ни с нравственным преображением. Поэтому использовать сборник как источник православного вероучения невозможно. Его ценность иная: он показывает, как христианские слова и образы входили в более древнюю мифопоэтическую картину мира, иногда преображая ее, а иногда лишь располагаясь рядом с ней. Столь же необходима критика сказочного насилия. Зло здесь часто не исцеляется, а физически уничтожается; враг расчленяется, сжигается, разрывается или привязывается к конскому хвосту. Подобные развязки передают архаическое желание окончательно изгнать хаос, но с точки зрения Евангелия не могут быть последним словом о справедливости.

В итоге «Русские сказки. Иллюстрации Ивана Билибина» следует оценивать не как богословски однородный труд, а как выдающийся художественный корпус для богословски внимательного чтения. Он раскрывает мир, в котором человек постоянно испытывается отношением к слову, дару, слабому, родителю, супругу, труду и власти. В этом мире непослушание разрушает, зависть убивает, жадность возвращает к разбитому корыту, но верность проходит тридевять земель, милость вызывает ответную помощь, материнское благословение переживает смерть, а сила получает оправдание лишь тогда, когда служит защите и созиданию. Художественное оформление Билибина придает этим мотивам почти иконическую ясность, хотя само содержание далеко от иконной богословской строгости. Именно напряжение между красотой традиции и ее нравственной неоднозначностью делает книгу особенно плодотворной для богословского клуба: она не только очаровывает, но и заставляет различать, где в народной памяти звучит подлинная мудрость, где сохраняется дохристианский миф, а где жажда справедливости еще ожидает евангельского преображения.