Символизм цвета

Сборник «Символизм цвета» вырос из конференции Эранос, проходившей в 1972 году в швейцарской Асконе на берегу озера Маджоре — интеллектуальной площадки, с 1933 года собиравшей психологов, религиоведов, антропологов и естествоиспытателей вне жёстких границ академических дисциплин. Список участников прежних встреч — Юнг и Бубер, Тиллих и Кереньи, Шрёдингер и Дайсэцу Судзуки — сам по себе объясняет интеллектуальный регистр книги: перед читателем не сборник методически выверенных статей одной школы, а стенограмма подлинного диалога специалистов, для которых феномен цвета служит пробным камнем более общего вопроса — можно ли постичь символическое средствами исторической филологии, феноменологии религии или глубинной психологии, и где заканчивается работа историка и начинается работа психоаналитика. Клаус Оттман, составитель и автор вступительного эссе, обозначает это напряжение через историю разногласия Гершома Шолема с юнгианским прочтением каббалистических символов: Шолем разделял мысль о символах как культурной репрезентации человечества, но настаивал на их исторической, а не архетипической природе, замечая, что задача историка заканчивается там, где начинается задача психолога. Это методологическое разграничение задаёт тон всей книге — при том что сама тема цвета словно нарочно испытывает его на прочность, поскольку цветовые видения одинаково охотно поддаются и историко-религиозному, и глубинно-психологическому чтению. Отталкиваясь от логических штудий Чарльза Пирса и позднего Витгенштейна, который в «Заметках о цвете» пытался прояснить не физику, а именно грамматику цветовых понятий, Оттман формулирует центральный тезис сборника: цвет есть граница, на которую наталкивается рассудок, — то, что Витгенштейн называл мистическим, поскольку оно себя показывает, но не может быть проговорено. Показательно, что вступление завершается не философской сентенцией, а обращением к художникам — Марку Ротко, Ротко вдохновлявшемуся Кьеркегором и Каббалой одновременно, и особенно Иву Кляйну, чьё «монохромное приключение» цитируется как манифест: чистый цвет для Кляйна был вратами к душе, а не украшением формы.

Эрнст Бенц открывает содержательную часть книги эссе о цвете в видениях христианских визионеров, начиная его неожиданно личным признанием: коллеги считали избранную тему причудливой в эпоху, когда теология всё больше отождествляется с социальной этикой, тогда как для самого автора детское впечатление от радуги над Боденским озером связало зрительный опыт с ветхозаветным знамением завета Ноя задолго до всякой теоретической рефлексии. От этой автобиографической ноты Бенц переходит к систематическому анализу: провидцы задолго до поэтов и живописцев научились фиксировать небесные цвета, а видение как жанр обладает устойчивой структурой самоистолкования — явленная фигура сама объясняет значение собственного облачения. Разбирая видение Сына Человеческого на Патмосе из первой главы Откровения, автор показывает, как цвет здесь называет одновременно материал и качество — «глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег», очи как «пламень огненный» — и как то же принципы работают в образе вавилонской блудницы, облечённой в порфиру и багряницу, чей пурпур одновременно означает роскошь блуда и цвет крови мучеников. Далее исследование движется через видение Хильдегарды Бингенской, где сияние, окружающее образ невесты-Церкви от макушки до пят тремя перетекающими друг в друга цветами, интерпретируется голосом свыше применительно к церковным чинам, и через параллельное видение Троицы у Бригитты Шведской, где золотой, белый и алый цвета таинственным образом содержатся друг в друге без иерархии и последовательности. Бенц связывает эту традицию с теологией света Псевдо-Дионисия Ареопагита, для которого божественный луч воссиявает не иначе, «как под многоразличными, священными и таинственными покровами», и завершает разбор смелым ходом — литературоведческим прочтением второй части «Фауста» Гёте через физику священную (physica sacra) пиетистского мистика Фридриха Этингера: сцена, в которой ослеплённый вечным светом Фауст отворачивается к водопаду и видит, как «за цветом цвет является, ликуя», трактуется не как пейзажная зарисовка, а как богоявление, зашифрованное в радуге брызг, — и тем самым Бенц закрывает круг между библейским визионерством и романтической поэзией.

Анри Корбен посвящает своё эссе трактату персидского шейха Мухаммада Карим-Хана Кирмани «Книга красного гиацинта», написанному в 1851 году в традиции шейхитской школы иранского шиизма. Отправляясь от собственных более ранних штудий тонкой физиологии Ала ад-Даулы Симнани, Корбен реконструирует у Кирмани принципиальное разграничение между бытием цвета (вуджуд) и его явленностью (зухур): цвет способен существовать, оставаясь непроявленным, и это положение прямо противостоит аристотелевской и авиценновской традиции, для которой цвет наличествует лишь постольку, поскольку он видим. Ключевой инструмент шейха — учение о латифа, тонкой составляющей, присутствие которой в разной пропорции делит все сущности на три категории: светящиеся сами по себе и делающие видимым иное, видимые лишь для себя (пример — фосфоресценция), и, наконец, нуждающиеся в чужом свете для проявления, хотя и обладающие цветом по своей архетипической природе. Корбен подробно восстанавливает космологическую схему четырёх модальностей — огонь даёт красный, воздух желтый, вода белый, земля черный — и восьмиуровневую иерархию миров, где каждый высший мир обладает светом, «в семьдесят раз превосходящим по интенсивности» свет мира на ступень ниже, вплоть до самого сокровенного «мира сокрытых глубин и света Божьего». Особую философскую нагрузку несёт понятие анамнезиса (зикр): каждая вещь этого мира имеет свой отпечаток в каждой из иных вселенных, и цвет в этом смысле не символ в обычном значении, а модус визионерского реализма. Кульминация эссе — герменевтика та’вила, применённая к красному цвету по образцу эзотерического толкования Корана: шейх выстраивает точную параллель между Книгой Бытия и Книгой Откровения, показывая, как один и тот же метод восхождения от буквы к архетипу применим и к чтению Корана, и к чтению природы, ссылаясь на аят «Нет вещи без того, чтобы у Нас были её сокровищницы» как на онтологическое основание всей системы. Не будучи специалистом в исмаилитской и шейхитской теософии, читатель вынужден довериться Корбену на слово в самых технических пассажах, но именно эта дисциплинированная верность первоисточнику делает эссе интеллектуальным центром тяжести всего сборника.

Рене Юг предлагает совершенно иной, историко-художественный регистр, отправляясь от бергсоновского различения физического времени и длительности: форма принадлежит пространству, тогда как цвет, оставаясь неподвижным на холсте, пробуждает переживание, разворачивающееся во внутреннем времени зрителя, и потому сближает живопись с музыкой. Юг прослеживает три стадии эволюции цвета в западном искусстве — от подчинённого положения при форме у Рафаэля (где цвет, по его наблюдению, «удерживает всю конструкцию от распада», уравновешивая композицию диагональными смещениями) через музыкальное растворение цвета в среде у Веласкеса до эмансипации цвета как самостоятельного языка чувства у Делакруа, который прямо формулировал: «цвет — сила гораздо более таинственная, чем линия». От Делакруа нить ведёт к Бодлеру, воспевшему «кровь падших ангелов» в его палитре, затем к Гогену, перенёсшему цветовой символизм романтиков на языческую почву Таити, и наконец к Ван Гогу, чья одержимость желтым как «цветом божественной чистоты» интерпретируется через формулу «per tenebras ad lucem» — из мрака к свету; последняя, предсмертная картина с выцветшим до соломенной желтизны полем и иссиня-чёрным небом читается автором как визуальный итог всего жизненного пути художника, устремлённого к свету и в этом устремлении сгоревшего. Юг сознательно избегает мистического языка Корбена, оставаясь в рамках позитивистской истории искусства и физиологии восприятия, но именно поэтому его финальное признание, что цвет у Ван Гога стал «встречей внутреннего света, горящего в человеке, и света вездесущего», звучит как осторожный мост к теософским построениям других авторов сборника.

Тосихико Идзуцу переворачивает саму постановку темы, обращаясь не к присутствию цвета, а к его сознательному исключению в китайской и японской эстетике. Отправляясь от определения хайку как «художественного аскетизма», данного Р. Х. Блайтом, Идзуцу настаивает: подлинная красота монохромной живописи тушью доступна лишь тому, чей глаз уже воспитан на утончённом восприятии цвета, — и в доказательство разворачивает детальную историю цветовой культуры эпохи Хэйан, когда придворные дамы носили двенадцатислойные одеяния дзюни-хитоэ с точно рассчитанными переходами оттенков, а в литературе того времени зафиксировано более ста семидесяти названий цветов. Контрапунктом служит эпоха Момояма, где пышность золочёных дворцовых росписей Эйтоку Кано соседствовала с аскетическим чаепитием ваби, доведённым до совершенства мастером Сэн-но Рикю. Философское ядро эссе — понятие ли, унаследованное дальневосточной живописью тушью от неоконфуцианской метафизики Чжу Си: художник не изображает внешний облик предмета, а стремится проникнуть в его «костяк», сокровенный принцип бытия, и здесь Идзуцу приводит трогательный анекдот о философе Ван Янмине, который вместе с другом семь дней подряд бессменно созерцал бамбук во дворе, пытаясь постичь его ли, но был вынужден признать поражение — в отличие от живописца Вэнь Юй Кэ, который, по свидетельству Су Дунпо, «становился сам бамбуком», прежде чем взяться за кисть. Идзуцу заключает: черный цвет в живописи тушью функционирует не как отрицание красочного мира, а как утверждение всех цветов в их архетипической полноте, а финальная реплика художника Икэ но Тайга о том, что труднее всего «изображать белое пространство, где абсолютно ничего не изображено», становится afterword ко всему разделу.

Адольф Портман переносит разговор в область экспериментальной биологии зрения, реконструируя историю спора трёхкомпонентной теории Юнга — Гельмгольца и оппонентной теории Геринга и показывая, как современная нейрофизиология примиряет обе модели на разных этажах зрительной системы — от сетчатки до латеральных коленчатых тел. Наиболее увлекательная часть эссе посвящена цветовому зрению насекомых: опыты Карла фон Фриша и Фридриха Кнолля на пчёлах и мухах-жужжалах доказали существование у них цветового зрения, недоступного человеку в красной зоне спектра, но захватывающего ультрафиолет, — а значит, ярко-красный мак, воспетый Моне и Ван Гогом, «исключительно наш» мак, поскольку пчела видит на его месте нечто совершенно иное. Портман напоминает об открытии энтомолога Кристиана Конрада Шпренгеля, доказавшего ещё в 1793 году в книге «Открытая тайна природы», что окраска цветков служит не человеческому взору, а насекомым-опылителям, — открытие, за которое современники стоили ему ректорской должности. Из этой эмпирики Портман делает эпистемологически скромный вывод: то, что мы называем объективным миром цвета, есть лишь один из множества возможных миров восприятия, и человеческое сознание, преодолевая узость непосредственного чувственного опыта, не отменяет ценности этого первичного, «наивного» мировоззрения, а достраивает над ним вторичную, рациональную картину мира. Завершая эссе прямой отсылкой к основательнице Эраноса Ольге Фребе-Каптейн и к Рудольфу Отто, исследователю нуминозного, Портман тем самым единственный из всех авторов сборника прямо формулирует институциональную миссию самой конференции — защиту иррационального опыта перед лицом наступающего технократического рационализма.

Гершом Шолем начинает свой очерк с парадоксального признания: иудаизм принято считать религией, равнодушной к цвету в силу самого запрета на изображения, однако библейский и каббалистический материал, тщательно им собранный, показывает обратное. Разобрав символику радуги как знака завета после потопа, синей нити (тхелет) в ритуальных кистях цицит и четырёх обязательных цветов Скинии — голубого, пурпурного, багряного и белого виссона, Шолем переходит к главному предмету — цветовой символике сефирот в Каббале. Здесь высшая сефира описывается как «сокрытый свет», лишённый цвета, но объемлющий все цвета, как зеркало вмещает любые формы; белый цвет связывается с Божественной милостью, красный — со строгостью суда, а их синтез в срединных сефирот выражается зелёным и пурпурным. Особенно выразителен разбираемый Шолемом древний образ Торы, начертанной «чёрным огнём по белому огню» ещё до сотворения мира, — в интерпретации каббалиста Исаака Слепого белый огонь означает ещё не проявленную Письменную Тору, а чёрный — уже различимые начертания Устной традиции, и цветной символизм здесь становится метафорой самого акта откровения. Не менее показателен разобранный Шолемом обряд Дня Искупления, когда золотая нить, связывавшая первосвященника с внешним миром, белела в знак услышанной молитвы, — символ, сближающий иудейскую мистику с визионерским материалом, разобранным Бенцем в начале книги, хотя оба автора приходят к этому материалу с разных концов теологического спектра.

Завершает сборник эссе Доминика Заана о триаде белого, красного и черного в культурах Чёрной Африки — этнографически самое конкретное и в некотором смысле самое человечное из всех восьми текстов. Заан настаивает на принципиальном отличии африканской цветовой семантики от европейской: категории «красного» или «черного» у народов бамбара или мбай объединяют десятки оттенков, которые европейский глаз развёл бы по разным полюсам спектра, а сама триада образует не физический спектр, а жизненный континуум, в котором белый и черный — полюса, а красный занимает срединное, активное положение. Автор восстанавливает мифологические предания об «изобретении» красителей — белую краску открывает женщина по имени Ньефладьян, красную — кузнецы, подражающие огню, чёрную — крестьяне, стремящиеся уподобиться грозовому небу, — и связывает эти легенды с реальными техниками окрашивания индиго и известняком. Центральная идея эссе — трёхстадийная модель человеческой жизни: ребёнок воспринимается как «белое» и «мягкое» существо, ещё принадлежащее небу, юноша в период инициации связывается с красным цветом обожжённого, но ещё не использованного сосуда, а зрелый мужчина отождествляется с черным цветом собственной кожи, которую традиция ухода и умащения доводит до блеска, сравнимого с блеском предмета, прошедшего огонь. Отдельного внимания заслуживает разбор ритуального статуса альбиносов, которых банту связывают с ударом молнии в утробе матери и приносят в жертву как «небесных детей», а также анализ высшего посвятительного института Коре у бамбара, чьи адепты, облачённые исключительно в белое, считаются заново рождёнными для небесной жизни. Заан завершает эссе программным утверждением, что африканский мистицизм, в отличие от европейского, не зовёт к затворничеству, ибо, как говорят сами бамбара, «без мира, в котором мы живем, нет единения с Богом», — и что эсхатологическая идея как таковая в этой традиции попросту отсутствует, поскольку человек ощущает себя необходимым миру, а мир — необходимым человеку.

Аудитория этого сборника довольно широка, но требовательна. Наибольшую пользу извлекут религиоведы и историки богословия, работающие на стыке христианской, иудейской и исламской мистических традиций, — для них ценность представляют прежде всего эссе Бенца, Корбена и Шолема, впервые в таком объёме дающие русскоязычному читателю доступ к теософскому языку шейхитской школы и к каббалистической символике сефирот из первых рук. Историки искусства и специалисты по эстетике найдут в текстах Юга и Идзуцу редкое сочетание конкретного искусствоведческого анализа с философским вопросом о природе цветового восприятия как такового, а сопоставление европейской и дальневосточной традиций (позитивная экспансия цвета против его аскетического исключения) может послужить готовым материалом для сравнительных курсов. Психологам и исследователям юнгианской традиции будет интересен сам институциональный контекст Эраноса и то, как авторы сборника — вопреки архетипическому прочтению, которое, казалось бы, напрашивается само собой, — сознательно удерживают дистанцию по отношению к глубинной психологии, предпочитая историко-филологическую строгость. Наконец, антропологам и африканистам эссе Заана предложит редкий пример этнографического материала, встроенного в подчёркнуто сравнительную рамку, а не изолированного в качестве «примитивного» довеска к более престижным традициям.

Сильные стороны сборника очевидны и многочисленны. Прежде всего это подлинная широта охвата: редкая книга сводит в едином интеллектуальном пространстве шиитскую теософию, каббалистическую мистику, историю европейской живописи, экспериментальную энтомологию и африканскую этнографию, не сглаживая различий между ними ради ложной гармонии. Не менее важна научная добросовестность каждого отдельного эссе — авторы книги принадлежат к числу крупнейших специалистов своего времени в соответствующих областях (достаточно назвать имена Корбена и Шолема, чьи труды остаются основополагающими для истории исламской и еврейской мистики соответственно), и потому даже сугубо специальные пассажи (например, восьмиуровневая космология Кирмани у Корбена) опираются на первоисточники, а не на популяризаторские пересказы. Композиционно сборник выстроен продуманно: движение от христианского визионерства через исламскую теософию, западную живопись и дальневосточную эстетику к биологии восприятия и далее к иудейской и африканской традициям создаёт эффект кругового путешествия, в конце которого читатель обнаруживает, что различные культуры отвечают на один и тот же вопрос — о связи видимого и невидимого через посредство цвета — прямо противоположными по стратегии, но структурно родственными способами.

Вместе с тем сборник не свободен от ограничений, о которых стоит сказать прямо. Первое и самое очевидное — крайняя неравномерность интеллектуального регистра между эссе: если тексты Юга, Портмана и Заана написаны с оглядкой на образованного, но не специализированного читателя, то эссе Корбена о трактате Кирмани требует от аудитории уже некоторой подготовки в терминологии исмаилитской и шейхитской теософии, и без обращения к более раннему корпусу работ самого Корбена отдельные пассажи (в частности, схема четырёх ступеней та’вила красного цвета) рискуют остаться непрозрачными для читателя, не погружённого предварительно в тему. Второе ограничение — отсутствие итогового синтезирующего слова: сборник заканчивается эссе Заана без какого-либо заключения, которое связало бы восемь самостоятельных голосов в общий вывод, и читателю приходится проделывать эту синтезирующую работу самостоятельно — задача интересная, но едва ли всегда по силам неподготовленному читателю. Третье — географический и культурный дисбаланс: несмотря на заявленную универсальность темы, шесть из восьми эссе укоренены в традициях, восходящих к единому средиземноморско-переднеазиатскому кругу (христианство, иудаизм, ислам) плюс западноевропейская живопись, и лишь два текста — Идзуцу и Заана — выходят за эти пределы, представляя соответственно Дальний Восток и Африку южнее Сахары; индийская, латиноамериканская и коренная североамериканская традиции цветового символизма остаются вовсе не затронутыми, хотя тема конференции формально не предполагала подобных ограничений. Наконец, эссе Портмана, при всей своей методологической ценности, неизбежно несёт следы своего времени: изложенная в нём нейрофизиологическая модель восприятия цвета основана на данных полувековой давности и с высот современной нейронауки выглядит скорее историческим документом эпохи, чем актуальным справочным материалом, — обстоятельство, которое современному издателю стоило бы отметить хотя бы кратким редакторским примечанием, отсутствующим в настоящем издании. Эти оговорки, впрочем, не умаляют главного достоинства книги — она остаётся редким по глубине и амбициозности опытом сравнительного религиоведения, в котором цвет служит не иллюстрацией, а подлинным философским инструментом познания границы между видимым и невидимым.