Стивенс - Ирландские предания

Русское издание «Ирландских преданий» Джеймса Стивенса, вышедшее в Санкт-Петербурге в 2022 году в переводе Сергея Афонькина и снабженное иллюстрациями Артура Рэкхема, представляет собой не собрание фольклорных текстов в строгом научном смысле, а авторскую литературную переработку десяти ирландских сказаний. Это различие принципиально для справедливой оценки книги. Стивенс не стремится восстановить первоначальный вид средневековых рукописных версий, сопоставить варианты легенд или снабдить их историко-филологическим комментарием. Он заново рассказывает их современному читателю, сохраняя архаическую образность, гиперболизм героического эпоса, устную интонацию сказителя и причудливое соседство языческой мифологии с христианскими представлениями. Уже состав книги, включающий повествования о Туане Мак-Кайриле, юности Финна, рождении Брана, матери Ошина, Бекфоле, столкновении Финна и Голла, Драном Плаще, пещере Кеш-Коррана, Бекуме и Монгане, показывает, что перед читателем не последовательная мифологическая система, а панорама ирландского предания, охватывающая легендарную историю острова, фенийский цикл, сказания о сидах и позднейшее христианское сохранение дохристианской памяти.

Исторический контекст появления книги связан с Ирландским литературным возрождением конца XIX — начала XX века. Для его участников обращение к древним сказаниям было не только эстетическим увлечением, но и формой национального самосознания. Ирландская культура стремилась вернуть себе собственное прошлое, долгое время воспринимавшееся через английские политические и литературные категории. Стивенс вошел в круг писателей и поэтов, видевших во фольклоре источник самостоятельного ирландского искусства; в биографическом очерке, помещенном в издании, справедливо подчеркивается, что его работа с национальной традицией имела также политический подтекст и была связана с эпохой борьбы за независимость. Публикация англоязычного оригинала в 1920 году пришлась на время, когда память о Пасхальном восстании, революционном насилии и культурном освобождении была особенно острой. Однако Стивенс отвечает на кризис национальной идентичности не политическим трактатом. Его ответом становится воображаемое возвращение к тому миру, где Ирландия еще не разделена на историю, миф, религию и поэзию, где правители беседуют с богами, животные обладают речью, поэты прекращают сражения, а христианские монахи записывают рассказы о языческом прошлом.

Поэтому главная проблема книги является одновременно литературной, культурной и богословской: каким образом христианская Ирландия может принять память о своем дохристианском прошлом, не уничтожив ее, но и не растворившись в ней? Стивенс не предлагает догматического решения и вообще не рассуждает как систематический богослов. Его методом становится повествовательное примирение несовместимого. Он помещает древние мифы в христианскую рамку, заставляет святых выслушивать языческих героев, а монастыри — сохранять сказания о старых богах. Вместе с тем он не превращает Туата Де Дананн, Мананнана или сидов в однозначные аллегории демонов. Старый мир сохраняет красоту, мудрость и нравственную неоднозначность; новый мир приносит крещение, письменность и историческую память, но его представители также оказываются под пристальным ироническим взглядом рассказчика. Именно поэтому «Ирландские предания» не сводятся к популярному пересказу: их смысл рождается из авторской интонации, неожиданных философских отступлений, юмора и ярких метафор, что отмечает и завершающий издание биографический очерк.

Первое и наиболее богословски насыщенное произведение, «История Туана Мак-Кайрила», задает герменевтический ключ ко всему сборнику. Настоятель Мовилла Финниан узнает, что в его области живет могущественный человек, продолжающий чтить древних богов. Святой приходит к дому Туана и начинает своеобразную мирную осаду: постится перед закрытой дверью, опираясь на древний ирландский обычай, согласно которому голодающий у порога возлагал на хозяина нравственную ответственность за свою возможную смерть. Уже здесь христианизация изображена и серьезно, и иронически. Финниан ревностен ради Евангелия, но его миссионерская ревность почти неотделима от властного характера; он желает исполнить одновременно Божью и собственную волю. Туан, со своей стороны, не представлен невежественным идолопоклонником. Он благороден, хранит законы гостеприимства и принадлежит к памяти, значительно более древней, чем историческое христианство Ирландии. Победа Финниана состоит не в уничтожении противника, а в том, что закрытая дверь превращается в пространство беседы.

Когда Туан принимает христианское наставление, Финниан требует, чтобы он рассказал о своем прошлом. Принцип святого выражен формулой: «человек и есть его прошлое и по нему следует узнавать его». Эта мысль имеет почти исповедальный характер. Обращение не должно быть амнезией; новая вера требует не вытеснения памяти, а ее правдивого произнесения, нравственной оценки и преображения. Туан открывает, что пришел в Ирландию с Партолоном после Потопа и пережил гибель всех переселенцев. Затем он последовательно существовал в образе оленя, вепря, ястреба и лосося, наблюдая смену народов, заселявших остров. Его метаморфозы не являются христианским учением о душе, но литературно выражают всеохватность национальной памяти: Туан познает землю телом человека, зверя, птицы и рыбы. В конце лосось оказывается пойман, съеден женщиной и рождается вновь как ее сын, сохранив воспоминания прежних жизней. Финниан крестит его, и тем самым дохристианское прошлое не исчезает, а входит в церковную память. Богословски эта сцена может быть прочитана как образ «крещения культуры»: Церковь принимает свидетельство древности, хотя буквальная метемпсихоза, разумеется, несовместима с христианским учением о единственности земной жизни и воскресении личности.

Второе сказание, «Юность Финна», переносит внимание от памяти народа к формированию идеального вождя. Финн появляется сначала под именем Демне как сын погибшего Кумала, скрываемый от враждебных сынов Морны. Его воспитывают в лесу две женщины, соединяющие материнскую заботу с почти беспощадной педагогикой. Они учат мальчика бегать, плавать, прыгать, переносить боль, скрываться и наблюдать. Детство героя проходит не при дворе, а среди деревьев, животных и воды, поэтому его мудрость укоренена в непосредственном знании творения. Мир для него не безмолвный материал, а непрерывно звучащая реальность. Позднее, отвечая на вопрос о самом прекрасном звуке, Финн скажет: «Звуки происходящего… вот лучшие звуки в мире». В этой фразе выражена его духовная установка: не бегство от событий и не отвлеченное созерцание, а бодрствующее присутствие в том, что совершается здесь и сейчас.

После расставания с опекуншами Финн проходит через несколько школ. Странствующие поэты связывают его с устным преданием; разбойник и бывший союзник его отца Фиакул обучает воинскому искусству; состязания с другими юношами раскрывают физическое превосходство и одновременно опасность гордости. Решающий этап наступает у поэта Финегаса, который долгие годы ожидает Лосося Мудрости. Когда рыба наконец поймана, Финн получает знание случайно и вместе с тем провиденциально: обжигает палец во время приготовления, кладет его в рот и вкушает мудрость, предназначавшуюся наставнику. Финегас мог бы скрыть истину, но признает, что пророчество исполнилось в ученике. Так Стивенс противопоставляет подлинное наставничество духовному собственничеству: мудрость не удерживается ревниво, а передается тому, кто призван ее принять.

Кульминацией «Юности Финна» становится освобождение Тары от Аллена, обитателя Дивноземья, который ежегодно усыпляет двор волшебной музыкой и сжигает царский город. Финн противостоит чарам с помощью особого копья, терпит боль, чтобы не заснуть, преследует противника до границы иного мира и убивает его. После победы он требует не богатства, а законного предводительства над фениями, прежде принадлежавшего его отцу. Голл Мак-Морна, убийца Кумала, признает право молодого героя. Здесь соединяются личная месть, восстановление справедливости и общественное призвание, однако Стивенс не позволяет им окончательно слиться. Финн велик не потому, что безошибочен, а потому, что в нем соединяются телесная сила, поэтический слух, магическое знание, правовая память и готовность отвечать за общину. Это образ дохристианского героя, который может вызвать у христианского читателя уважение, но не должен быть некритически отождествлен с евангельским идеалом: его путь остается путем славы, чести и победоносного насилия.

В «Рождении Брана» героический мир раскрывается через тему любви как познания. Фергюс Финнлиат ненавидит собак, тогда как Финн знает их повадки, страхи и достоинства, потому что, по замечательной формуле повествователя, «только лишь через любовь понимаем мы что-либо». В этом утверждении содержится одна из наиболее христиански созвучных интуиций книги. Любовь здесь не слепая сентиментальность, а условие внимательного, милосердного знания другого существа. История начинается с брака Тирен, тетки Финна, и Иоллана. Бывшая возлюбленная Иоллана, женщина из сидов Укт Дилв, движимая ревностью, превращает Тирен в гончую и передает ее именно Фергюсу, рассчитывая, что ненавистник собак погубит пленницу. Однако соприкосновение с беззащитным существом постепенно преобразует самого Фергюса. Жалость разрушает его предубеждение, и человек, прежде бросавший в собак камни, становится их защитником. Тирен возвращает человеческий облик, но рожденные ею щенки Бран и Школан остаются собаками и становятся ближайшими спутниками Финна. Граница между человеком и животным не устраняется, однако нравственное достоинство оказывается связано не с внешней формой, а со способностью любить, хранить верность и принимать сострадание.

«Мать Ошина» продолжает тему превращения, но придает ей трагическую глубину. Бран и Школан во время охоты защищают прекрасную олениху, поскольку распознают в ней не обычную добычу. Ночью она предстает перед Финном женщиной по имени Сейв, преследуемой Темным Магом. Финн дает ей защиту, влюбляется в нее, и их непродолжительное счастье становится одним из самых светлых эпизодов книги. Однако во время отсутствия героя колдун принимает его облик, обманом выводит Сейв из безопасного дома, ударяет ореховым прутом и вновь превращает в олениху. Финн долгие годы ищет жену, но находит лишь мальчика, которого хранили собаки. Это Ошин, сын Финна и Сейв, будущий воин и величайший поэт фениев. Его поэтическое призвание рождается из утраты, пограничного существования и памяти о матери, принадлежавшей одновременно человеческому и звериному миру. С христианской точки зрения особенно значима здесь тема ложного образа: зло не творит собственного лица, а присваивает облик любимого, превращая доверие в орудие насилия. Вместе с тем рассказ не дает эсхатологического разрешения скорби; память и песня сохраняют потерянное, но не воскрешают его.

«Сватовство к Бекфоле» исследует непостоянство желания и непрозрачность человеческой личности. Верховный правитель Дермод встречает таинственную женщину, происхождение и настоящее имя которой никому не известны. Она получает прозвище Бекфола, то есть Бесприданница, и становится женой короля, хотя желает его приемного сына Кримтанна. Попытка тайного бегства приводит ее не к возлюбленному, а в Дивноземье, где она почти мгновенно забывает прежнее желание и увлекается прекрасным Фланном. События иного мира, включая ритуальную битву и гибель родичей Фланна, занимают, по земному времени, лишь несколько часов. Вернувшись в Тару, Бекфола обнаруживает, что ее отсутствие как будто не было замечено, однако христианские клирики позднее сообщают о чудесном происшествии и тем самым выводят тайное на свет. Женщина признается и исчезает из человеческого мира.

В богословском отношении это сказание показывает желание как силу, способную создавать ложные миры. Бекфола не столько выбирает зло, сколько всякий раз позволяет непосредственному влечению переписать свою личность. Отсутствие имени, рода и памяти становится символом отсутствия устойчивого нравственного центра. Воскресный день, в который она отправляется к любовному приключению, имеет очевидное христианское значение, но Стивенс не превращает рассказ в назидательную притчу о нарушении церковной дисциплины. Скорее он показывает столкновение двух временных порядков: литургического времени христианской общины и соблазнительного безвременья Дивноземья. При этом решение повествователя остается неоднозначным: Бекфола осуждена за неверность, но мужская придворная среда, в которой женщину выбирают почти как политическое приобретение, также не выглядит нравственно здоровой.

«Схватка в Аллене» переходит от любовной изменчивости к разрушительной силе мужской чести. На пиру Голл Мак-Морна раздает более богатые подарки, чем Финн, и внешне благородная щедрость превращается в состязание. Напряжение выражается сначала в молчании, о котором повествователь говорит: «Нет ничего страшнее молчания. В его пустоте взрастает стыд или накапливается гнев». Финн выбирает гнев, напоминает Голлу об убийстве своего отца, словесный спор перерастает в драку, а затем в сражение кланов. Барды окружают воинов и ритмическим пением заставляют их выпустить оружие. После этого конфликт рассматривается в Таре как правовое дело. Свидетельство Фергюса Уст Истины устанавливает последовательность событий, судьи обсуждают не только формальную вину, но и несоразмерность потерь, а Финн и Голл вынуждены принять решение.

В этой повести поэзия выступает не украшением войны, а силой, прекращающей ее. Закон, свидетельство и слово оказываются выше мгновенного порыва. В то же время Стивенс не идеализирует правосудие: решение выглядит парадоксальным, а скрытая причина трагедии — зависть Финна к щедрости соперника — лишь частично проговаривается судом. Честь без смирения производит насилие даже тогда, когда прикрывается памятью об отце и справедливостью. Христианский читатель легко распознает здесь действие гордости, однако рассказ не делит участников на безусловно праведных и виновных. Голл — убийца отца Финна, соперник и источник раздражения, но одновременно верный соратник, способный спасать тех, с кем враждует. Такая нравственная сложность является одним из важнейших достоинств сборника.

«Вахлак Драный Плащ» представляет комическое низвержение героической самоуверенности. Когда чужеземный королевич вызывает фениев на состязание, спасителем оказывается не самый прославленный воин, а грязный, нелепый и прожорливый великан, которого окружающие принимают за бесполезного оборванца. Во время бега он отвлекается, ест ягоды и несет лишний груз, однако без труда обгоняет соперника. Затем переносит нападение, позволяет отсечь себе голову, возвращает ее на место и унижает надменного противника. Лишь после победы обнаруживается его принадлежность к царственному миру сидов. Рассказ построен на архетипе сокрытой славы: под непривлекательной внешностью находится сила, превосходящая признанных героев. Христианская аналогия с уничижением и возвышением возможна, но ее не следует доводить до прямого отождествления с кенозисом Христа. Драный Плащ скрывает силу ради игры и испытания, тогда как евангельское самоумаление связано с жертвенной любовью. Тем не менее повесть убедительно разоблачает привычку судить по наружности.

В «Зачарованной пещере у Кеш-Коррана» предметом испытания становится любопытство Финна. Его влечет все странное и необычное, но именно эта открытость приводит его и Конана в пещеру трех дочерей чарадея Конарана. Магия лишает героев сил; один за другим фении входят вслед за ними и оказываются связанными. Разумные собаки остаются снаружи, обнаруживая более верное чувство опасности, чем прославленные воины. Спасение приходит от Голла Мак-Морны, который убивает двух ведьм, заставляет третью освободить пленников и затем побеждает их чудовищную сестру. Финн отдает Голлу в жены собственную дочь, однако рассказчик сразу напоминает, что будущие отношения героев снова будут наполнены взаимными убийствами, враждой и спасением друг друга. Здесь человеческая связь не укладывается в простую схему дружбы или ненависти. Враг может оказаться избавителем, союзник — убийцей, а верность проявляется внутри отношений, уже поврежденных насилием.

«Белокожая Бекума» является наиболее развернутой нравственно-философской повестью после истории Туана. Она начинается космологическим утверждением: «Мир не один, их много», однако добро и зло присутствуют в каждом из миров. Тем самым Стивенс отказывается от примитивного противопоставления земного пространства как падшего и волшебной страны как безусловного рая. Бекума изгнана из Многоцветной Земли за супружескую неверность и приходит в Ирландию. Встретив скорбящего короля Конна, она ложно утверждает, что прибыла ради его сына Арта, но затем становится женой самого короля и добивается изгнания юноши. Ее присутствие вызывает бесплодие земли: исчезают урожай и молоко, сохнут деревья, умолкают птицы. Здесь нравственный беспорядок правителя приобретает общественные последствия. Король не может отделить личную жизнь от благополучия народа; союз, основанный на обмане и неупорядоченном желании, становится бесплодным буквально и символически.

Особенно сильна сцена, в которой маги требуют крови Сегды, сына безгрешной четы, чтобы исцелить Ирландию. Конн привозит юношу, не поняв, что его предполагается убить. Возникает спор между общественным спасением и личной честью: одни утверждают, что безопасность страны отменяет обещанную защиту, другие настаивают, что не существует национального блага, ради которого можно предать невинного. Сегда, увидев страдающий народ, добровольно соглашается умереть, и повествование почти приближается к мотиву заместительной жертвы. Однако его мать разоблачает невежество магов и показывает, что истинная причина бедствия — Бекума, а не отсутствие крови невинного. С богословской точки зрения эпизод ценен именно отказом сакрализовать коллективное убийство. Добровольная готовность Сегды жертвенна, но общество не получает права принять эту жертву, пока избегает покаяния в собственной неправде.

Далее повествователь пытается объяснить зло Бекумы через гордыню и обособление. Его формула «мы не свобода, мы контроль» выражает мысль, что свобода без самообладания превращается в тиранию желания. Хотя рассуждение изложено не вполне последовательно, оно близко классическому христианскому пониманию свободы не как произвольного выбора, а как способности направлять себя к благу. Бекума играет с Артом в шахматы, прибегает к обману и отправляет его на почти невозможные поиски Дельвкаем. Арт проходит океан, леса, встречи с чудовищами и ведьмами, отвергает возможность забыть Ирландию ради легкого счастья, освобождает плененную Дельвкаем и побеждает ее родителей. Возвращение законной невесты изгоняет Бекуму и восстанавливает порядок. Вместе с тем финальная шутка, связывающая Бекуму с Англией и враждой против Ирландии, показывает национально-политический слой сказания: личное зло превращается в мифологическую генеалогию исторического конфликта.

Завершающее и самое объемное «Наваждение Монгана» снова возвращает читателя в монастырь Мовилла. Настоятель собирает исчезающие сказания, желая сохранить рассказы о времени до прихода Благого Слова. Сказитель Кайрид сообщает историю, передававшуюся в его семье, писцы готовят пергамент, а рядом ставят эль. Эта сцена почти программна для всего сборника: христианская письменная культура не отменяет устного языческого предания, а предоставляет ему место, материал и слушателя. Сам рассказ устроен как повествование внутри повествования. Жена Монгана Бротирна ревнует мужа к таинственной Дув Лахе, имя которой он произносит во сне. Во время краткого посещения Дивноземья Монган, окруженный вином и слушателями, рассказывает прошлое, которое оказывается также его собственной прошлой жизнью.

История начинается с Фиахны Финна, оказавшегося в долгу перед уродливой Черной Каргой и вынужденного вступить в войну с правителем Лохланна. Мананнан спасает его войско от ядовитых овец и получает право на один день занять место короля. От этого сверхъестественного отцовства рождается Монган, воспитанный в Земле Обещанной. Вернувшись, он женится на Дув Лахе, но впоследствии обменивает ее на чудесное стадо белых коров с красными ушами. Потрясающая абсурдность сделки не устраняет ее трагизма: герой действительно любит жену, однако мгновение собственнического восхищения оказывается сильнее любви. Дув Лаха принимает последствия, поскольку честь данного слова в героическом обществе ставится выше личного счастья, но устанавливает год отсрочки и дает Монгану возможность исправить содеянное.

Вторая половина сказания становится комической одиссеей возвращения. Монган и его слуга Мак ан Дав используют магию, переодевания и хитрость, подшучивают над христианскими служителями, проникают во дворец, терпят неудачу и предпринимают новую попытку. Наконец Монган преображает мельничную ведьму в прекрасную Айвел, заставляет правителя Лейнстера пожелать ее и добиться нового обмена, благодаря которому Дув Лаха возвращается к законному мужу. Комическое торжество не отменяет нравственной двусмысленности: одна женщина исправляет участь другой, но сама становится предметом мужского обмена; верность слову сохраняется формально, тогда как лица используются как фигуры в шахматной игре. В финале выясняется, что Монган был новым воплощением Финна. Настоятель принимает это открытие, но возмущается издевательством над священником Тибраде. Последняя реплика сохраняет напряжение книги: монастырь готов принять языческую память, однако пытается нравственно отредактировать ее, а сказитель, по всей видимости, сохранит и саму историю, и недовольство настоятеля.

Если рассматривать композицию сборника в целом, то она образует движение от происхождения Ирландии к сохранению ее преданий. Туан телесно помнит смену народов; Финн воплощает героическое созревание; рассказы о Бране и Ошине объясняют происхождение ближайших участников фенийской традиции; средние повести исследуют любовь, ревность, честь, соперничество и скрытую природу силы; Бекума связывает нравственное состояние правителя с плодородием страны; Монган возвращает Финна в новом облике и передает его память монастырским писцам. Время здесь не линейно. Прошлое входит в настоящее через родословие, превращение, песню, пересказ и рукопись. Именно поэтому первая формула Финниана о человеке как его прошлом оказывается смысловым центром всей книги. Личность и народ существуют лишь тогда, когда способны помнить, но память должна быть не идолом, а предметом исповедания, толкования и нравственного различения.

Иллюстрации Артура Рэкхема усиливают это ощущение пограничности. В издании сочетаются цветные листы и черно-белые виньетки, изображения лесных существ, ведьм, превращений, битв и встреч между мирами. Фигуры Рэкхема часто словно вырастают из ветвей, корней и орнаментальных линий; человеческое, животное и растительное не разделены жесткими границами. Его графика не просто сопровождает сюжет, а визуально выражает ирландское представление о мире, в котором видимое постоянно раскрывается в невидимое. При этом гротеск художника соответствует юмору Стивенса: ужасное может быть смешным, а прекрасное — тревожным. Для данного текста такое художественное оформление особенно органично, хотя некоторые изображения усиливают уже присутствующую в повествовании склонность связывать телесное уродство с нравственной опасностью.

Наибольшую пользу книга принесет читателям, интересующимся взаимоотношением христианства и традиционной культуры. Студентам богословия она дает богатый материал для размышления об инкультурации, то есть о принятии Евангелия конкретным народом без уничтожения его языка, памяти и художественного воображения. Историкам Церкви будут интересны образы монастыря, святого Финниана и процесса письменного сохранения устного предания, хотя использовать книгу как непосредственный исторический источник следует крайне осторожно. Пастыри и проповедники найдут здесь выразительные сюжеты о памяти, любви как условии познания, разрушительной зависти, ответственности правителя, опасности коллективного жертвоприношения и необходимости примиряющего слова. Однако проповедническое использование потребует четкого различения между художественным образом и христианским учением. Для мирян, ищущих интеллектуально насыщенную литературу, сборник может стать введением в ирландское мифологическое сознание; для специалистов по фольклору — скорее объектом изучения литературной рецепции мифа, чем заменой академических публикаций первоисточников.

Главное достоинство Стивенса заключается в том, что он не умерщвляет миф пересказом. Его древняя Ирландия пахнет лесом и морем, наполнена голосами, телесным движением и изменчивым светом. Автор умеет передать опыт животного существования, тревогу человека, оказавшегося между мирами, упоение бегом, тяжесть молчания перед ссорой, нелепость человеческого тщеславия и почти литургическую власть поэтического слова. Его юмор не является внешней современной насмешкой над архаикой. Напротив, он создает впечатление живого сказительства, в котором возвышенное и бытовое, страшное и смешное естественно соседствуют. Героический король может рассуждать о судьбе, сидя на дереве и спасаясь от ядовитых овец; могущественный маг возвращает жену при помощи мельничной ведьмы; святой побеждает язычника не чудом, а упрямой голодовкой. Такое сочетание делает миф человечным, не лишая его тайны.

Второе существенное достоинство — нравственная сложность. Стивенс редко создает абсолютно безупречных героев. Финн мудр, щедр и велик, но завистлив и вспыльчив. Голл убийца и соперник, но также спаситель. Монган любит жену, однако обменивает ее на скот; затем проявляет верность и изобретательность, чтобы исправить собственную глупость. Конн желает спасти страну, но почти приносит в жертву невинного. Финниан служит Богу, однако его ревность граничит с властолюбием. Такая неоднозначность делает книгу плодотворной для богословской беседы о поврежденности человеческого добра: добродетель здесь редко существует в чистом виде, а благородный мотив легко соединяется с гордостью, страхом или собственничеством. Автор также тонко показывает, что зло часто начинается не с грандиозного преступления, а с желания поставить себя в центр мира и заставить других разделить собственное страдание.

Вместе с тем богословская неопределенность сборника является и его главным ограничением. Христианство часто представлено как очередная историческая сила, вступившая в ирландский мир после старых богов, а не как откровение единого Творца и исполнение истории спасения. Выражения о «новом Боге» и «наших богах» сохраняют перспективу мифологических персонажей, но могут создавать впечатление религиозного плюрализма. Крещение Туана обладает сильной символикой, однако повествование не объясняет, каким образом дохристианская память должна быть очищена в свете Евангелия. Реинкарнация, колдовство, самостоятельные миры и божественные существа сосуществуют с христианскими святыми без серьезной онтологической оценки. Как литература это соседство продуктивно; как богословие оно требует критического дополнения учением о творении, грехопадении, воплощении, кресте и воскресении. Читатель не должен принимать художественное примирение религиозных пластов за церковное вероучение.

Не менее заметна нравственная проблематичность отношений между мужчинами и женщинами. Женщина в ряде рассказов становится наградой, предметом договора, обмена или династического решения. Ревность и непостоянство особенно часто приписываются женским персонажам, тогда как мужская жестокость объясняется нормами чести и героического долга. Гротескные старухи и ведьмы описываются через предельно подробное телесное уродство, что невольно связывает нравственное зло с возрастом, болезнью и непривлекательностью. Рассказ о Монгане использует обмен женами как основу комического сюжета, хотя Дув Лаха проявляет больше рассудительности и верности, чем окружающие ее мужчины. Современный читатель вправе увидеть здесь не только особенности древнего материала, но и ограничения авторской переработки. Стивенс временами разоблачает мужское собственничество, но не всегда выходит за пределы той системы, которую высмеивает.

Проблематична и героизация насилия. Убийство, месть и кровная вражда воспринимаются персонажами как нормальные средства восстановления чести. Автор нередко снижает их юмором, но редко ставит под радикальный нравственный вопрос. Даже добровольная жертва Сегды оказывается частью магического механизма восстановления плодородия, прежде чем мать юноши разоблачает ошибку. С христианской позиции недостаточно заменить человеческую кровь кровью животного: требуется отвергнуть саму логику, согласно которой невиновный может быть использован как средство спасения общества без свободного и неповторимого действия Бога. Евангельская жертва Христа не оправдывает человеческое жертвоприношение, поскольку в ней Бог Сам принимает смерть и побеждает ее, а не предоставляет обществу право выбирать удобную жертву.

Наконец, книгу нельзя считать научным путеводителем по ирландской религии. В ней отсутствует систематическое указание средневековых источников, вариантов легенд, истории текстов и степени авторского вмешательства. Хронология сознательно смешивает мифическое, героическое и церковное время; повествовательские отступления принадлежат Стивенсу не меньше, чем древней традиции. Примечания русского издания помогают распознать имена, места и отдельные обычаи, но не образуют полноценного академического аппарата. Оценить точность перевода по одному русскому тексту также невозможно, хотя его архаизирующая лексика, синтаксическая ритмичность и умение передавать комические диалоги создают цельное художественное впечатление. Некоторым читателям покажутся чрезмерными повторения, длинные перечисления, гиперболические описания битв и затянутость «Наваждения Монгана», однако эти свойства связаны с имитацией устного сказительства и потому не могут рассматриваться только как композиционные недостатки.

В итоге «Ирландские предания» следует высоко оценить не как богословский трактат и не как нейтральный свод кельтской мифологии, а как выдающийся опыт литературного возвращения национальной памяти. Стивенс показывает, что христианизированная культура не обязана строить свою идентичность на забвении всего предшествующего, но должна научиться слушать, записывать и различать. Его книга сохраняет языческий восторг перед природой, героическую этику чести, веру в силу поэзии и ощущение близости невидимого мира, одновременно помещая все это перед лицом христианского настоящего. Наиболее плодотворное чтение сборника начинается там, где читатель отказывается как от безоговорочного поклонения мифу, так и от презрительного его отвержения. Тогда древние сказания становятся свидетельством человеческой жажды мудрости, верности, преодоления смерти и восстановления утраченного единства, а их богословская недостаточность не обесценивает их, но указывает на вопросы, окончательного ответа на которые сам миф дать не способен.