Сурожский - Красота и уродство

Книга митрополита Антония Сурожского «Красота и уродство. Беседы об искусстве и реальности» представляет собой не систематический трактат по эстетике и не традиционное богословское исследование искусства, а цикл из четырех лекций, прочитанных в 1982 году в Университете графства Кент в рамках мемориальных чтений, посвященных Томасу Стернзу Элиоту. Русское издание вышло в 2017 году в переводе В. В. Ерохиной, под редакцией Е. Л. Майданович и с развернутым предисловием Ольги Седаковой. Уже происхождение книги определяет ее особый характер: перед нами устная мысль, обращенная к университетской аудитории, мысль свободная, ассоциативная, временами парадоксальная, постоянно переходящая от художественного образа к философской категории, от личного воспоминания к евангельскому эпизоду, от психологии восприятия к учению о человеке как образе Божием. Это один из наиболее необычных текстов митрополита Антония, поскольку искусство редко становилось центральной темой его известных проповедей и бесед, тогда как здесь в поле его внимания оказываются поэзия, проза, живопись, скульптура, архитектура, музыка, танец, фотография, психоанализ и даже геометрия.

Исторический и культурный контекст лекций подробно раскрывается Ольгой Седаковой. Она обращает внимание на то, что митрополит Антоний вступает в разговор преимущественно с художниками и мыслителями эпохи модерна — эпохи, в которой традиционное понятие красоты было поставлено под сомнение, а высокая культура нередко дистанцировалась от церковной веры. В этом отношении посвящение чтений Элиоту не случайно, хотя сам митрополит говорит о поэте сравнительно немного. Элиот важен здесь не как объект литературоведческого анализа, а как представитель христианского сознания, решившегося говорить изнутри церковной традиции в мире, где христианская символика утратила прежнюю общепонятность. Седакова видит глубокое сходство между Элиотом и митрополитом Антонием в мужестве, в готовности отказаться от удобных ответов и встретиться с трагизмом человеческого существования без дешевого утешения. Образ Фомы Бекета из «Убийства в соборе», которому подаривший книгу священник уподобил будущую судьбу владыки, задает важную интонацию всему циклу: красота раскрывается не как украшение благополучной жизни, а как верность истине, способная потребовать жертвы.

Главный богословский вызов книги заключается в необходимости вновь соединить красоту, истину, реальность и нравственную ответственность. Современное сознание склонно либо сводить красоту к субъективному вкусу, либо превращать ее в товар, средство развлечения, рекламы и чувственного возбуждения. С другой стороны, религиозная речь иногда говорит о красоте слишком отвлеченно, отождествляя ее с благолепием, порядком и внешней гармонией и тем самым оказываясь неспособной осмыслить страдание, хаос, телесную немощь и историческое зло. Митрополит Антоний пытается избежать обеих крайностей. Для него красота не сводится ни к приятности формы, ни к пропорциональности, ни к эмоциональному удовольствию. Она имеет онтологическое измерение: через нее реальность обнаруживает свою глубину, а творение свидетельствует о Творце. Поэтому одна из первых и наиболее емких формул книги звучит так: «Для меня красота — это имя Божие». В этой формуле уже заключена вся программа лекций, хотя сам автор не превращает ее в строго разработанную богословскую систему.

Метод митрополита Антония можно назвать феноменологическим, диалогическим и пастырским одновременно. Он не начинает с готового догматического определения, которое затем иллюстрирует произведениями искусства, но рассматривает конкретные акты видения, слушания, узнавания, страха, любви и сострадания. Его интересует, что происходит между человеком и воспринимаемой реальностью, почему один видит в дереве лишь строительный материал, а другой — нежность, почему фотографически точное изображение может оказаться ложнее художественного и почему уродство способно не только отталкивать, но и призывать к нравственному действию. В аргументации участвуют Данте, Достоевский, Гёте, Ницше, Паскаль, Эдгар По, Бодлер, Малларме, Валери, Леонард Коэн, Чарльз Уильямс, Роден, Жерико, Ван Гог, Юнг, Шопенгауэр и Леви-Брюль. К ним присоединяются Евангелие, апостол Павел, Ириней Лионский, Исаак Сирин, литургический опыт Православной церкви, медицинские наблюдения самого митрополита и истории людей, переживших войну и концентрационные лагеря. Такое соединение источников не всегда обладает академической строгостью, но создает редкую полноту человеческого свидетельства.

Первая лекция, редакционно названная «Красота и смысл», начинается с утверждения, что человек вступает в подлинную связь с окружающим миром только тогда, когда мир что-либо для него значит. Лишенное смысла становится для нас шумом, подобным речи на незнакомом языке, к которой слух вскоре перестает прислушиваться. Искусство поэтому определяется как деятельность раскрытия смысла. Поэт, чье греческое наименование указывает на творца и создателя, видит глубину вещей, обычно остающуюся невоспринятой или невыразимой, и находит форму, способную передать это видение другим. Особенно существенно, что формой выражения может быть не только слово. Молчание, неподвижность, жест, интонация, пространство, звук и танец способны заключать в себе смысл не менее глубокий, чем словесное высказывание. Пустая страница Виктора Гюго, отмечающая день гибели его дочери, становится примером молчания, которое говорит полнее любых слов. Так эстетика митрополита Антония с самого начала оказывается эстетикой не объекта, а отношения и присутствия.

История о богослове, назвавшем дерево строительным материалом, и девушке, увидевшей в дереве нежность, выражает одно из основных противопоставлений книги. Утилитарный взгляд спрашивает, как вещь может быть использована; поэтический взгляд позволяет вещи явить себя. При этом автор осторожно замечает, что воспринятый смысл не обязательно является объективной «сущностью» дерева. Он возникает во встрече между реальностью и воспринимающим человеком. Это не произвольная проекция, поскольку видение требует внимательности и бескорыстия, но и не механическое извлечение заранее вложенного значения. Так намечается понимание познания как соучастия: человек не производит смысл из ничего, однако без его внутренней открытости смысл остается нераскрытым.

Дальнейшее движение лекции показывает, что смысл может быть воплощен в архитектурно организованном пространстве, в звуке, в литургическом обращении к Богу как к «Ты» и в движении танца. Особенно выразительно рассуждение о том, что слово «Ты», обращенное к Богу, одновременно обозначает абсолютную инаковость и предельную близость. Здесь эстетика незаметно переходит в богословие молитвы: значимой оказывается не словесная дефиниция Бога, а отношение, в котором молящийся предстоит перед Ним. Аналогичным образом художественный образ не исчерпывается объяснением; он вводит воспринимающего в пространство встречи.

Центральная часть первой лекции посвящена соотношению сознательного замысла и интуитивного творчества. Данте прямо определял цель «Божественной комедии» как выведение человека из состояния бедствия к счастью, евангелисты писали, чтобы читатель уверовал и имел жизнь, однако многие произведения рождаются раньше, чем художник способен рационально объяснить их содержание. Рассказ о молодом человеке, проходившем юнгианский анализ и изображавшем неосознанные образы внутренней борьбы, позволяет митрополиту признать относительную правоту психоанализа, но одновременно отказаться от сведения творчества к бессознательным психологическим процессам. Человек способен выразить больше, чем содержится в его поверхностном сознании, потому что глубина личности не замкнута в эмпирическом «я». Произведение требует не только автора, но и воспринимающего соучастника, который позволяет образу заговорить.

Отсюда следует важный и дискуссионный тезис: «Все, что создается рукой творца, предназначено для того, чтобы быть понятым». Под пониманием здесь подразумевается не обязательно логическая расшифровка. Оно может быть интуитивным, запоздалым, исторически изменчивым, но искусство по природе своей является общением. Произведение, принципиально недоступное никому, кроме автора, терпит поражение именно как художественный акт. Этой коммуникативной природе искусства противопоставляются копирование поверхности и эксплуатация художественной формы ради внешней цели. Реклама, соединяющая образ чистого пейзажа с сигаретами, лжива не потому, что использует красивое изображение, а потому, что красота в ней превращена в средство соблазнения. Искусство перестает быть откровением и становится манипуляцией.

Завершение первой лекции возвращает читателя к пророческому видению. Художник смотрит не как собственник и потребитель, а как человек, позволяющий реальности существовать независимо от собственной пользы. Пример героини романа Чарльза Уильямса, которая после смерти впервые видит Темзу без телесного отвращения и сквозь загрязненные воды прозревает первозданную и живую воду, показывает, что поэтическое восприятие не отрицает поврежденности мира, но проходит сквозь нее к более глубокой реальности. В ответах на вопросы эта мысль уточняется через полемику с психоаналитическим редукционизмом и рассуждение об иконе. Митрополит не выводит всю свою эстетику непосредственно из православной иконографии. Икона для него является окном в вечность, но не исчерпывает всей полноты вечности; научившись через нее видеть, человек должен обратиться к миру и различать свет в его полумраке.

Вторая лекция, «Красота и истина», исследует известное положение о том, что красота находится в глазах смотрящего. Митрополит Антоний признает зависимость восприятия от духовного и эмоционального состояния человека, но не соглашается с тем, что вне субъекта красоты вообще не существует. Образ Меджнуна, отвечающего шаху, что для созерцания красоты Лейлы нужны глаза Меджнуна, показывает роль любви в познании. Любовь не обязательно приписывает человеку несуществующие совершенства; она способна увидеть личность сквозь внешность, тогда как равнодушие замечает лишь безличную массу, а страх и ненависть выделяют только угрожающие свойства. Поэтому восприятие красоты имеет нравственное измерение. Чтобы видеть, недостаточно обладать органами чувств: необходима свобода от эгоцентризма.

Размышление о тигре особенно ясно обнаруживает эту мысль. В безопасности человек способен восхищаться грацией хищника, но, став возможной жертвой, видит лишь опасность. Предмет остается тем же, изменяется центр восприятия. Пока человек ставит в центр себя, красота оказывается заслонена страхом или жадностью. Созерцание, напротив, не уничтожает интенсивности жизни, но освобождает ее от хищнического отношения к миру. Отсюда возникает одна из ключевых формул всей книги: «Красота — это убедительная сила истины». Красота не просто сопровождает истину внешним блеском, но делает истину воспринимаемой как внутренняя гармония отношений.

Эта идея раскрывается через математику, музыку и архитектуру. Митрополит ссылается на Годфри Харди, писавшего о красоте математического решения, и на исследование Шартрского собора, в структуре которого геометрические пропорции, музыкальные интервалы и пространственная организация образуют единство. Красота обнаруживается там, где различные элементы вступают в истинное отношение друг с другом. Эстетическое восприятие в таком случае является не поверхностным удовольствием, а особой чуткостью. Не случайно автор сопоставляет «эстетику» с «анестезией»: последняя лишает чувствительности, тогда как первая означает пробуждение способности воспринимать реальность и вступать с ней в отношение.

Особенно значимо проводимое в лекции различие между реальностью и истиной. Реальность шире того, что уже познано и сформулировано; она включает еще не обнаруженные возможности. Истина, доступная человеку, всегда представляет собой частичное выражение этой реальности. Поэтому научное и художественное познание требуют веры в невидимое, то есть уверенности, что за уже данным существует большее. В этом контексте появляется тема хаоса. Митрополит использует ницшевское изречение о необходимости «носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду», понимая хаос не как бессмысленный беспорядок, а как пространство еще не реализованных возможностей. Человеческие и социальные системы стремятся как можно скорее заменить хаос контролируемым порядком, но Бог вызывает из хаоса не мертвую упорядоченность, а космос — красоту, которой заранее невозможно навязать форму.

Различие между статическим сходством и динамической правдой раскрывается на примере «Идущего человека» Родена и «Дерби в Эпсоме» Жерико. Анатомически и фотографически их изображения неточны, однако они передают движение убедительнее мгновенного снимка. Истина искусства поэтому не равна протокольной фиксации. Художественное искажение может оказаться вернее внешней точности, если оно обнаруживает существенное. В ответах на вопросы эта концепция применяется к зависти, культурной враждебности и религиозному восприятию красоты. Зависть признает красоту, но сразу присваивает ее своему эгоцентрическому сравнению. Ксенофобия возникает из страха, что чужая форма жизни разрушит собственную модель мира. Христианский же идеал красоты связывается с воплощенным Христом и древним единством прекрасного, доброго и мужественного.

Третья лекция, «Красота и реальность», развивает проблему правдоподобия. Фотография фиксирует мгновение, но вырывает лицо из потока жизни; портрет может отступить от буквальной точности, чтобы показать прошлое, настоящее и внутреннюю судьбу человека в их единстве. Цитируемое рассуждение Роберта Хайнлайна о великом художнике, способном в старой женщине показать не исчезнувшую юную девушку, становится переходом к евангельскому рассказу о женщине, взятой в прелюбодеянии. Христос не отрицает факта совершенного греха, но видит человека глубже поступка. Он различает не только виновную женщину, но личность, впервые осознавшую связь греха и смерти и потому способную начать новую жизнь. Так художественное видение сближается с милосердным судом: оно не игнорирует факты, а отказывается отождествлять личность с ее видимой поврежденностью.

Видимый мир предстает одновременно завесой и откровением. Он скрывает реальность, потому что не вмещает всей ее глубины, и открывает ее, поскольку другого пути к невидимому человеку не дано. Для выражения этой двойственности культура создает аллюзию, миф, аллегорию, символ и притчу. Особенно оригинальны геометрические аналогии митрополита. Законченное утверждение уподобляется кругу с одним центром. Эллипс с двумя фокусами обозначает художественную коммуникацию, в которой автор и читатель находятся в различных точках, но опыт одного вызывает соответствующий опыт в другом. Парабола, имеющая фокус и разомкнутая в бесконечность, становится моделью евангельской притчи: исходная точка доступна всякому, но глубина ее смысла определяется тем, насколько далеко человек готов идти.

Абстрактное искусство оценивается неоднозначно. Митрополит понимает стремление художника разрушить привычные зрительные и умственные схемы, чтобы освободить восприятие, однако подозрительно относится к формам, превращающимся в частный язык, понятный лишь автору и нескольким посвященным. Эта напряженность характерна для всей книги: автор открыт эксперименту, если тот помогает увидеть реальность заново, но настаивает, что художественная свобода не должна уничтожать общение. Искусство может нарушать внешнее сходство и привычную форму, но не может отказаться от смысла.

Кульминацией третьей лекции становится переход от эстетики к аскетической антропологии. Раннехристианские авторы, по мысли митрополита, воспринимали формирование личности как создание произведения искусства. Само название «Добротолюбие», греческое «Филокалия», означает любовь к красоте. Духовный подвиг направлен не на подавление человеческого, а на достижение гармонии духа, души и тела. Цитируемая формула Иринея Лионского — «Слава Божия — это человек, выросший в полную меру своего величия» — выражает положительный характер аскезы. Святость является не отказом от личности, а ее художественным завершением, освобождением образа, заключенного в человеческом материале.

Размышляя о словах Достоевского «красота спасет мир», митрополит Антоний различает красоту, ведущую к полноте, и псевдокрасоту, заполняющую внутреннюю пустоту поверхностным возбуждением. Человеку свойственна такая глубина, которую невозможно насытить знанием, удовольствием, музыкой, сексуальностью или материальным потреблением. В ответе на вопрос о происхождении пустоты автор прямо говорит о пространстве, которое может заполнить только Бог. Это один из наиболее отчетливо богословских моментов книги: эстетический голод истолковывается как искаженное проявление жажды бесконечного. Псевдоискусство эксплуатирует эту жажду, предлагая бесконечное повторение конечных удовольствий; подлинное искусство расширяет человека и указывает за пределы самого себя.

Четвертая лекция, «Значение уродства», не просто добавляет противоположное понятие, но подвергает испытанию все ранее сказанное о красоте. Если уродство было бы последним словом о мире, завершать им цикл действительно было бы бессмысленно. Однако уродство может иметь диагностическое, нравственное и духовное значение. Подобно боли, заставляющей больного обратиться к врачу, оно свидетельствует о повреждении и требует ответа. Митрополит не утверждает, что зло или распад необходимы сами по себе; их значение возникает из возможности распознать нарушение, вступить с ним в борьбу и преобразить его.

Важное различие проводится между уродством как формой и уродством как отношением. Физическая некрасивость во многом зависит от культурного канона, тогда как духовное уродство связано с разрушением целостности, достоинства и жизни. Истории Викентия де Поля и Жака Бреля показывают, как внешняя непривлекательность может освободить человека от самосозерцания и обратить его к творчеству, служению и дарению себя. Эти примеры не романтизируют телесную немощь, хотя временами приближаются к этому, а подчеркивают, что человек не исчерпывается тем, каким его видят другие. Немощь может стать местом действия благодати, как в словах апостола Павла о силе, совершающейся в слабости.

Уродство наследственных, психологических и нравственных склонностей также понимается как задача. Человек способен либо оправдывать себя полученной поврежденностью, либо преобразовать ее так, чтобы не передать дальше. В этой связи личное делание приобретает почти родовое и историческое значение. Борьба с собственным и общественным злом становится творчеством, обращенным не только к индивидуальному совершенству, но и к исцелению человеческой связи.

Наиболее сильные страницы лекции посвящены мужеству смотреть на ужас. «Как красота, так и уродство требуют от нас величия», — говорит митрополит Антоний, настаивая, что человек не должен искать эстетически безопасного мира. Опыт врача, участника войны и человека, работавшего с узниками концентрационных лагерей, придает этим словам особую достоверность. Искусство, показывающее страдание, необходимо, если оно не позволяет зрителю превратить чужую боль в развлечение. Рассказ о женщине, поблагодарившей проповедника за «увлекательный вечер» после беседы о голоде в Индии, разоблачает способность эстетического переживания пройти мимо нравственного требования. Ужас может быть эффектным зрелищем, но подлинная встреча с ним должна разрушать безопасность наблюдателя.

Уродство мира становится обвинением человеческому безразличию. Оно говорит, что существующий порядок поддерживается трусостью, привычкой и нежеланием видеть цену собственного благополучия. Поэтому изображения страдания иногда нужнее идеальных обрисовок гармонии. При этом митрополит не требует, чтобы художник давал готовое оптимистическое разрешение каждому трагическому образу. В ответах на вопросы он даже возражает Достоевскому, полагавшему, что изображение ужаса должно обязательно содержать явный путь его преодоления. Человек должен быть способен встретиться с уродством непосредственно, хотя педагогически важно не внушить ему, будто кроме ужаса ничего не существует.

Именно здесь особенно значимы рассказы о людях, прошедших концентрационные лагеря. Молитва узника, просившего Бога не вменять мучителям их жестокость, но принять проявившиеся среди жертв мужество, дружбу и самоотверженность как искупление, показывает красоту, возникающую не вместо ужаса, а внутри него. Подобным образом друг митрополита, вернувшийся из лагеря, тревожился не только о своих страданиях, но о том, имеет ли он право молиться за палачей теперь, когда сам уже находится в безопасности. Эти свидетельства не объясняют зло и не примиряют с ним, но показывают, что даже в крайнем унижении человеческая личность способна не отдать злу последнее слово.

Завершая цикл, митрополит Антоний прямо утверждает нравственную ответственность искусства. Оно должно содержать нечто, благодаря чему воспринимающий «вырастает над тем, что он есть, а не опускается ниже». Подлинное искусство созидает общение и человеческое достоинство; псевдоискусство эксплуатирует слабость, профанирует форму и разрушает личность. Эта мысль соединяет эстетику книги с ее антропологией: критерием искусства становится не соответствие церковной тематике и не внешняя благопристойность, а направление воздействия — ведет ли произведение к большей реальности, свободе, глубине и ответственности или сужает человека до потребителя ощущений.

Ответы на вопросы после каждой лекции имеют не вспомогательное, а существенное значение. Именно в них автор корректирует собственные формулировки, признает ограниченность знания, отличает интуицию от произвола, обсуждает икону, психоанализ, зависть, антисемитизм, культурную чуждость, нравственность искусства и телесность человека. Устная открытость митрополита особенно заметна в признаниях невежества и готовности учиться у аудитории. Благодаря этому книга не превращается в монолог церковного авторитета. Автор спорит с собеседниками как участник общего поиска и не скрывает, что некоторые его выводы являются личным убеждением, а не окончательной универсальной теорией.

Приложение расширяет смысловой горизонт книги. В него включены «Пепельная Среда» Элиота в переводе Ольги Седаковой, «Ода греческой вазе» Китса, стихотворение Теннисона «Цветок, расцветший в трещинке» и два произведения Клайва Стейплза Льюиса. Эти тексты дают читателю возможность самостоятельно услышать поэтический язык, к которому обращается лектор. Документальную ценность имеют воспроизведенные программа мемориальных чтений 1982 года и страницы подготовительных заметок митрополита. Они подчеркивают, что перед нами не реконструированная позднее система, а живое событие мысли, возникшее в конкретной университетской и культурной среде.

Наибольшая сила труда состоит в редком соединении духовного опыта, интеллектуальной открытости и нравственной серьезности. Митрополит Антоний не боится входить в разговор с авторами, находящимися вне православной или вообще христианской традиции, и не использует святоотеческие цитаты как средство немедленного прекращения дискуссии. Он способен признать ценное у Ницше, всерьез отнестись к психоанализу, увидеть духовный смысл в художественном эксперименте и одновременно критически говорить об их ограничениях. Для церковной мысли такой способ общения с культурой особенно значим: он показывает, что верность откровению не требует интеллектуальной изоляции.

Не менее важна антропологическая глубина книги. Красота понимается как откровение того, чем человек призван стать, а не как привилегия внешне привлекательных, талантливых или нравственно успешных. Слова о том, что Бог видит в человеке «ту красоту, которую ничто не может уничтожить», выражают фундаментальную веру автора в неустранимое достоинство личности. Благодаря этому эстетика приобретает пастырское значение. Видеть красоту значит не закрывать глаза на грех, немощь и деформацию, а не позволять им стать окончательным определением человека.

Сильной стороной является и сопротивление утилитарному сознанию. Дерево, воспринимаемое только как материал, человек, рассматриваемый только как должность, тело, превращенное в объект желания, и искусство, используемое только для продажи товара, принадлежат одной логике присвоения. Альтернативой становится созерцательное внимание, освобождающее реальность от нашей жадности. Эта мысль имеет прямое значение для пастырской практики, образования, социальных отношений и церковного руководства: невозможно по-настоящему служить человеку, пока он воспринимается только как функция, проблема, прихожанин определенной категории или средство осуществления чужого проекта.

Вместе с тем книга обладает заметными ограничениями. Прежде всего, это лекции, а не завершенная монография. Термины «красота», «истина», «реальность», «гармония», «смысл» и «целостность» нередко переходят один в другой без строгого разграничения. Красота называется именем Божиим, убедительной силой истины, формой гармонии, полнотой отношений, духовным совершенством и нравственным призывом. Все эти определения совместимы, однако их взаимосвязь остается скорее интуитивно показанной, чем понятийно доказанной. Читателю, ожидающему систематической христианской эстетики, придется самостоятельно восстанавливать структуру аргумента.

Неравномерна и работа с источниками. Некоторые цитаты приводятся по памяти, отдельные этимологии выполняют скорее риторическую, чем научную функцию, а редакторы прямо отмечают, что приписываемое Исааку Сирину высказывание о танце ангелов обнаружить не удалось. Психоаналитические концепции порой представлены слишком обобщенно, а суждение о русском искусстве времени татарского владычества и последующего периода нуждалось бы в более точной историко-искусствоведческой аргументации. Однако эти слабости следует оценивать с учетом жанра: автор не претендует на роль профессионального историка искусства и неоднократно подчеркивает ограниченность своей компетенции.

Более серьезный вопрос связан с нравственным критерием искусства. Митрополит справедливо разоблачает манипуляцию, порнографизацию и потребительскую эксплуатацию красоты, но формула, согласно которой искусство обязано возвышать человека, может быть понята слишком прямолинейно. Не вполне прояснено, как отличить произведение, нравственно требовательное именно своей трагической неоднозначностью, от произведения, действительно разрушающего личность. Остается напряжение между свободой художника и предполагаемым воспитательным назначением искусства. Сам митрополит частично смягчает это напряжение, признавая, что художник не обязан вкладывать в образ готовое разрешение, однако цельной теории художественной автономии книга не предлагает.

Можно также заметить, что богословское основание эстетики разработано лишь фрагментарно. Христос назван совершенным откровением человеческой и Божественной красоты, упоминаются воплощение, причастие Божественному естеству, образ Божий, святость и Филокалия, но отсутствует последовательное раскрытие связи красоты с Троицей, творением из ничего, крестом, воскресением, литургией и эсхатологическим преображением мира. Именно эти темы могли бы придать размышлениям более отчетливую догматическую структуру. Впрочем, такое отсутствие связано с сознательным желанием автора говорить с университетской аудиторией не «с точки зрения клерикализма», а исходя из общечеловеческого опыта.

Некоторые примеры внешней некрасивости и немощи сегодня потребовали бы более осторожного языка, чтобы не возникало впечатления, будто телесное отличие ценно главным образом как средство нравственного воспитания. В лучших местах книги митрополит преодолевает такую опасность, утверждая уникальность личности и единство духовного, душевного и телесного; однако отдельные формулировки несут следы языка своей эпохи. Аналогично рассказы о страдании нуждаются в защите от романтизации: ужас не становится благом потому, что в нем проявилось мужество. Сила авторской позиции в том, что он обычно сохраняет это различие, но читателю важно удерживать его сознательно.

Наибольшую пользу книга принесет студентам богословия, пастырям, проповедникам, церковным педагогам, художникам и всем читателям, стремящимся выстроить серьезный диалог между христианской верой и современной культурой. Она особенно ценна для тех, кто привык рассматривать искусство лишь как иллюстрацию религиозных истин или оценивать его по наличию церковного сюжета. Митрополит Антоний учит более трудному различению: религиозным может оказаться произведение без прямой религиозной тематики, если оно открывает реальность, углубляет сострадание и призывает человека к полноте; внешне благочестивое произведение может оказаться ложным, если оно манипулирует эмоциями и подменяет духовную глубину сентиментальностью.

Для пастырей особенно полезно учение о видении человека за пределами функции и поступка. Для богословов — пример разговора с философией, психологией и модернистским искусством без страха и высокомерия. Для художников — мысль о творчестве как ответственности перед реальностью и воспринимающим человеком. Для мирян — освобождающее утверждение, что красота доступна не только знатоку и эстету: способность видеть связана прежде всего с вниманием, любовью, мужеством и нравственной чистотой. Специалисту по эстетике книга может показаться недостаточно систематичной, но именно ее несистематичность открывает материал для дальнейшей концептуальной работы.

В конечном счете «Красота и уродство» является книгой не столько об искусстве, сколько о призвании человека видеть. Видеть означает не обладать и не классифицировать, не закрываться заранее сформированным суждением, но позволять реальности предъявить свое требование. Красота призывает вырасти в меру открывшегося величия; уродство призывает не отвести взгляд и принять ответственность за преображение поврежденного. Искусство оказывается школой такого видения, а духовная жизнь — высшей формой творчества, в которой сам человек становится произведением, еще не завершенным, но уже несущим неуничтожимый замысел Творца. Поэтому итоговый пафос лекций не эстетический в узком смысле, а христиански антропологический: красота спасает не приятностью и не гармонизацией впечатлений, но тем, что обнаруживает истину о человеке, созданном для величия, общения, жертвы и преображения.