Волкова Паола - Басовская Наталия - Средневековье

Книга «Средневековье: большая книга истории, искусства, литературы», вышедшая в издательстве АСТ в 2020 году, представляет собой не авторскую монографию в строгом смысле слова, а тщательно составленную антологию, соединяющую историко-культурные эссе Паолы Волковой, биографические очерки Наталии Басовской, комментированные фрагменты «Суммы теологии» Фомы Аквинского и значительные памятники средневековой литературы — «Ад» Данте и «Тристана и Изольду». Уже само такое построение определяет достоинства и одновременно методологические сложности издания. Его задача сформулирована редакторами как желание «пролить свет на так называемые „Тёмные века“», то есть разрушить устойчивое представление о Средневековье как тысячелетнем культурном провале между античностью и Возрождением. Составители сознательно не ограничиваются рассказом современных исследователей: они исходят из того, что эпоху необходимо не только изучить извне, но и услышать изнутри, поэтому рядом с историком и искусствоведом слово получают Фома, Данте и безымянная рыцарская традиция. Благодаря этому книга оказывается необычным опытом реконструкции средневекового сознания, где история, богословие, архитектура, икона, схоластический диспут и художественный рассказ предстают не разрозненными дисциплинами, а различными языками единой культуры.

Главная проблема, вокруг которой фактически организовано все издание, состоит в вопросе о том, каким образом христианство изменило европейское представление о человеке, истории, пространстве, искусстве и истине. При этом авторы идут к ответу различными путями. Волкова мыслит прежде всего образами, аналогиями и культурными архетипами. Для нее собор, икона, город, одежда, пейзаж, жест или живописная композиция являются своеобразными текстами, через которые можно прочитать мировоззрение эпохи. Басовская действует иначе: для нее история становится наглядной через судьбу личности. Именно поэтому ее раздел строится как длинная галерея Авиценны, Алиеноры Аквитанской, Ричарда Львиное Сердце, Саладина, Барбароссы, Чингисхана, Людовика Святого, Яна Гуса, Карла Великого, Жанны д’Арк и многих других. Третий метод — непосредственное обращение к источнику. Читатель должен после интерпретаций Волковой и Басовской войти непосредственно в интеллектуальное пространство Фомы, моральный космос Данте и мир рыцарской любви. Поэтому книгу лучше воспринимать не как последовательный учебник истории Средних веков, а как большую культурную хрестоматию, стремящуюся показать внутреннюю логику эпохи.

Первый крупный раздел, «В пространстве христианской культуры», начинается с Франциска Ассизского и Джотто, и выбор именно этих двух фигур глубоко символичен. Франциск интересует Волкову не прежде всего как основатель одного из католических орденов, а как носитель нового ощущения сотворенного мира: бедность, братство, любовь к людям и природе, освобождение от социальных условностей соединяются у него с безусловной зависимостью от Бога. Это христианство, которое автор старается увидеть не в догматической формуле, а в жизненном жесте. Через Франциска христианская духовность словно вновь открывает ценность отдельного дерева, птицы, животного, человеческого лица. Джотто становится живописным аналогом этой революции сознания. Его религиозные персонажи обретают тело, массу, психологию, движение и индивидуальность; евангельская история перестает быть только иконографическим знаком вечности и становится действием, совершающимся перед зрителем. Особенно выразительно Волкова разбирает «Поцелуй Иуды»: композиция оказывается драмой, в центре которой не сам момент поцелуя, а напряженная пауза между лицами Христа и Иуды. Изображение становится рассказом, и именно эту нарративность автор считает одним из важнейших вкладов Джотто в европейскую живопись. В рамках всей книги эта мысль принципиальна: Средневековье здесь оказывается не статичной эпохой готовых канонов, а пространством, внутри которого сам христианский канон порождал новые художественные формы.

Далее Волкова расширяет перспективу и переходит к различию восточного и западного христианства. Ее исходный тезис состоит в том, что греко-православная и латино-католическая традиции выросли соответственно из греческого и римско-латинского наследия и поэтому создали две различные модели культуры. Здесь ее интересуют не столько собственно догматические расхождения, сколько воплощение богословия в культурной форме. Запад мыслится через драму, историческое действие, городскую публичность, постепенно возрастающую роль личности; Восток — через литургичность, икону, символическую вертикаль и более устойчивый сакральный канон. Отсюда естественно развивается разговор о национальном сознании, готическом соборе, символике креста и розы, соборе как «книге Вселенной» и о формировании особых художественных языков Европы, Китая и Древней Руси. Само содержание раздела показывает широту замысла: после западно-восточного сопоставления идут «Часы времени: как формировалась национальная идея», «Крест и роза», «Соборы — таинственная книга Вселенной» и сопоставление готики, Китая и Руси. Особенно плодотворна здесь идея средневекового собора как синтетического произведения: архитектура, свет, скульптура, витраж, библейский сюжет и литургическое действие вместе создавали визуальное богословие для общества, в котором далеко не каждый мог читать книгу, но практически каждый мог «читать» храм.

Переход к русскому искусству раскрывает тот же метод Волковой еще отчетливее. Древнерусский храм она рассматривает как богословски нагруженную архитектуру, противопоставляя сравнительно небольшую русскую церковь грандиозной западной базилике. Особенно характерна ее формула: «мы сами и есть храм». Внутреннее и внешнее строение храма, купол, столпы, Пантократор, расположение образов должны, по мысли автора, не просто организовать церковное пространство, но ввести молящегося внутрь определенной картины мироздания. Далее развивается важная для всей концепции Волковой тема русской «ландшафтности»: храм не господствует над окружающим пространством, а осмысляет его, и это отношение к природе автор затем прослеживает в русской поэзии и живописи. Искусство становится способом предъявить идеальную духовную реальность в противовес исторической действительности: «оно создает совершенный образ красоты и духовности». Даже если некоторые из этих широких типологических обобщений вызывают вопросы, сама попытка читать архитектуру как исповедание веры чрезвычайно полезна для богословского читателя.

Следующие страницы посвящены русскому художественному сознанию, иконостасу, Андрею Рублеву и Феофану Греку. Иконостас для Волковой является не просто перегородкой, украшенной иконами, но целостной богословской структурой, в которой архитектура и живопись «спроецированы друг на друга». Она связывает дальнейшую историю русского искусства с разделением сакрального и светского художественного языка, особенно после петровской эпохи. Наиболее значительное место закономерно занимает «Троица» Рублева. Волкова подчеркивает связь художника с Троице-Сергиевой лаврой и духовным наследием Сергия Радонежского и видит в отказе от обычной повествовательной полноты ветхозаветного сюжета радикальное очищение образа до созерцания единства, согласия и любви. Поэтому Рублев назван «авангардистом»: он не отменяет канон, а раскрывает его изнутри. Автор даже характеризует эту переработку традиционного изображения Троицы как один из самых радикальных художественных поступков своего времени. Феофан Грек предстает рядом с ним как другая духовная температура — более суровая, аскетическая, напряженная; в сочетании Рублева и Феофана Волкова видит две стороны единого времени, два способа изображения преображенного человека.

После культурологической панорамы характер книги резко меняется. Начинается огромная галерея «героев истории», созданная Наталией Басовской. Ее принцип — объяснять эпоху через биографию, причем биографию драматическую. Первым появляется Авиценна, что сразу расширяет понятие Средневековья за пределы латинского христианского мира. Врач, философ и энциклопедист показывает, насколько многообразным было интеллектуальное пространство эпохи и насколько важным для Европы оказался исламский Восток. Очень точно всю тему познания завершает приводимое Басовской предсмертное изречение Авиценны: «сознание того, что мы ничего не узнали». За ним следует Алиенора Аквитанская — «бабушка средневековой Европы», соединяющая французскую и английскую династические истории и куртуазную культуру; затем Ричард Львиное Сердце и Саллах ад-Дин позволяют Басовской показать крестовые походы не в примитивной схеме «христиане против мусульман», а как столкновение личностей, политических интересов, рыцарских представлений и религиозных миров. Фридрих Барбаросса раскрывает имперскую идею, а Чингисхан — иной тип универсальной власти, основанной на степной военной организации и устрашающем насилии.

Последующие портреты продолжают разворачивать Средневековье как мир противоречий. Людовик IX соединяет монархию, реформаторство, личное благочестие и идеологию крестового похода; Басовская не сводит его к военным неудачам, напоминая, что современники и последующая традиция прежде всего увидели в нем святого. Робин Гуд, напротив, выводит повествование из дворца в социальные низы. Для Басовской он важен как культурный символ неприятия зависимости и рабского положения человека; через легенду она показывает реальность феодальных повинностей и социальное напряжение английского общества. Ян Гус вводит тему религиозной совести, проповеди, церковной реформы и мученичества — особенно интересную протестантскому читателю, поскольку здесь уже заметны процессы, которые позднее будут осмыслены в контексте Реформации. Ягайло переносит внимание в польско-литовский мир; Балтазар Косса, один из пап эпохи Великой схизмы, показывает оборотную сторону институционального христианства; Улугбек вновь возвращает книгу к интеллектуальной культуре исламского Востока, прежде всего к науке и астрономии.

Далее следуют Генрих V, Хлодвиг, Карл Великий, Харун аль-Рашид, Василий II Болгаробойца, Вильгельм Завоеватель и Готфрид Бульонский. Здесь особенно хорошо видно, что Басовская не выстраивает строгую хронологическую линию. Она свободно перемещается от XV столетия к раннему Средневековью и снова вперед, потому что ее интересует не столько последовательность событий, сколько типы исторической личности. Хлодвиг показывает христианизацию варварской монархии и соединение германской власти с церковью; Карл Великий — попытку восстановить имперскую универсальность Запада, образовательный подъем и рождение каролингской модели Европы; Харун аль-Рашид напоминает о блеске Аббасидского мира; Василий II вводит Византию; Вильгельм — нормандское преобразование Англии; Готфрид — религиозно-рыцарскую идеологию Первого крестового похода. В результате Средневековье перестает быть синонимом одной западноевропейской цивилизации: перед читателем оказывается огромная зона контактов, соперничества и взаимного влияния.

Марко Поло переводит эту историю из области завоевания в область путешествия и культурного контакта. Эдуард III ведет к Столетней войне; Тамерлан вновь предъявляет разрушительную сторону имперского проекта; Жанна д’Арк, напротив, становится у Басовской примером того, как религиозное переживание отдельного человека способно войти непосредственно в политическую историю. Затем Христофор Колумб помещен именно на границу эпох: Басовская прямо говорит, что его плавания знаменовали вступление средневековой Европы в Новое время, одновременно предостерегая от романтической идеализации первых колониальных экспедиций. Генрих II Плантагенет возвращает повествование назад, к созданию великой англо-французской державы, реформам монархии и конфликтам власти; Изабелла Английская и польская королева Ядвига показывают значение династических браков и женской власти; Карл VII — трансформацию французской монархии после Жанны д’Арк, включая создание постоянного войска и постепенное освобождение территории страны.

Завершающие портреты — Сулейман Великолепный, Жак де Моле и Тоётоми Хидэёси — еще сильнее расширяют географические рамки книги. Османский султан показывает, что переход к раннему Новому времени в Средиземноморье нельзя понять вне исламской имперской истории; последний великий магистр тамплиеров вводит читателя в кризис крестового рыцарства, конфликт французской монархии с орденом и сложнейшее переплетение денег, политики и церковной власти; Хидэёси выводит повествование вообще за пределы европейско-средиземноморского пространства. Такая композиция в строгом учебнике истории была бы спорной, но в формате портретной галереи она работает: «герой» у Басовской — это не обязательно нравственный образец, а скорее точка концентрации исторических сил. Поэтому ее персонажи чрезвычайно различны: святой соседствует с завоевателем, ученый — с воином, реформатор — с авантюристом. История в результате оказывается человеческой и запоминающейся, хотя иногда именно яркость портрета начинает вытеснять сложность структурных причин.

После почти трехсот страниц историко-культурного рассказа включение Фомы Аквинского производит важнейший эффект: читатель получает возможность увидеть не то, как современный исследователь описывает Средневековье, а то, как один из крупнейших средневековых богословов сам мыслил о Боге, мире и человеке. Предваряющий текст Константина Бандуровского здесь особенно полезен. «Сумма теологии» объясняется как систематический труд, предназначенный прежде всего для студентов богословия, в котором «священное учение» образует рационально организованную систему, основанную на истинах Откровения. Характерен сам схоластический метод: спорный вопрос, аргументы против предполагаемого ответа, собственное решение и затем ответы на возражения. Именно здесь современный евангельский читатель может обнаружить не карикатурную «схоластику», понимаемую как бесплодное словопрение, а интеллектуальную дисциплину, требующую сначала честно сформулировать аргумент оппонента и лишь затем отвечать на него.

Подбор фрагментов Фомы выстроен достаточно последовательно. Сначала ставится вопрос о возможности и природе священного учения, затем следуют знаменитые «пять путей», после чего рассматриваются божественное знание, идеи, истина и ложь, воля и провидение. Далее появляется проблема filioque, затем сотворение и различие вещей и, наконец, большой антропологический блок: сущность души, единство души и тела, интеллект, воля, свобода выбора и человеческое познание. Особенно ценно, что Фома предстает не только метафизиком, доказывающим бытие Бога. Его антропология противостоит представлению о теле как случайной оболочке души: человек мыслится как сущностное единство телесного и духовного. Свобода также связана с разумностью человеческого желания; в одном из включенных рассуждений он делает характерный вывод: «воля и свободное произволение — не две способности, но одна». Таким образом, от вопроса о Боге «Сумма» закономерно движется к творению и человеку. Редакторская статья точно показывает, что внутри этой системы соединяются онтология, теория познания, этика и богословие.

Не менее значителен представленный в книге принцип полемики Фомы. С единоверцем он предлагает рассуждать на основании общепринятых истин веры, с оппонентом-христианином — на основании признаваемых обеими сторонами текстов, с нехристианином — на основании естественного разума и общих принципов. За этим стоит фундаментальное убеждение, что подлинное Откровение и правильно действующий разум не могут в конечном счете противоречить друг другу, поскольку имеют одного Творца. Для современной богословской культуры этот аспект Аквината, возможно, практически важнее самих «пяти путей»: перед нами образ аргументации, которая не начинается с уничтожения оппонента, а сначала ищет общий эпистемологический фундамент для разговора. В таком контексте становится понятным и замечание редактора, что задача раздела — представить Фому не музейной фигурой XIII века, а возможным современным собеседником. Полная «Сумма» огромна — сотни вопросов, тысячи артикулов и многие тысячи аргументов, — поэтому помещенный здесь материал неизбежно является только тщательно отобранным срезом.

За интеллектуальной архитектурой Фомы следует воображаемая архитектура Данте. Из всей «Божественной комедии» издатели дают «Ад», и это решение чрезвычайно удачно с литературной точки зрения, хотя богословски неполно. Первая песнь сразу задает центральную метафору человеческого существования: «В дремучий лес зашел и заблудился. / Потерян был прямой и верный след». Вергилий, воплощающий античную мудрость и естественный разум, становится проводником человека через познание греха. Путешествие в глубину Ада одновременно является нравственным самопознанием: зло не хаотично, оно имеет внутреннюю логику, а наказание раскрывает природу избранного греха. По мере нисхождения проступки становятся не просто «хуже», но глубже разрушают созданный Богом порядок человеческих отношений. Поэтому в самом последнем, замерзшем круге помещены предатели, а непосредственно перед Люцифером — Иуда, Брут и Кассий. Иуда находится в центральной пасти сатаны. Отсюда обнаруживается важная перекличка Данте с анализом Джотто в начале книги: и там и здесь предательство оказывается одним из наиболее страшных разрушений личностной верности. В живописи оно сосредоточено в молчаливом взгляде Иуды и Христа, в поэме — помещено в самый низ космоса зла.

Последний большой текст, «Тристан и Изольда», переносит читателя из богословски систематизированного мира Фомы и Данте в пространство рыцарского эпоса. Уже начало называет произведение «повестью о любви и смерти» и заранее сообщает, что герои погибнут друг из-за друга. История Тристана с рождения отмечена печалью: отец погибает, мать умирает после родов, а воспитание героя представляет своеобразный кодекс рыцарской добродетели — владеть оружием, отвергать ложь и вероломство, помогать слабым, хранить данное слово, владеть музыкой и охотничьим искусством. Именно поэтому последующая любовь к Изольде трагична не просто потому, что она запретна, а потому, что сталкивает несколько абсолютных для рыцарской культуры требований. Тристан любит Изольду и одновременно обязан хранить верность своему королю и дяде Марку. Любовный напиток делает чувство непреодолимым, но не отменяет моральной структуры мира; поэтому роман постоянно колеблется между состраданием к влюбленным и признанием разрушительных последствий их связи.

Через изгнания, примирения, тайные встречи, подвиги, переодевания и возвращения роман ведет к неизбежной развязке. Особенно выразителен мотив двух парусов. Смертельно раненый Тристан ожидает Изольду как единственную способную исцелить его; условлено, что белый парус будет означать ее прибытие. Корабль действительно появляется с белым парусом, но Изольда Белорукая из ревности сообщает умирающему, что парус черный. Тристан трижды произносит имя возлюбленной и умирает. Эта развязка возвращает читателя к исходному конфликту книги: средневековый человек живет внутри чрезвычайно сильной системы религиозных и социальных обязательств, однако литература уже способна показать личное чувство такой мощи, что оно вступает в трагическое противоборство с порядком. Именно здесь издание особенно убедительно демонстрирует ложность образа «безличного» Средневековья: рядом со схоластической универсалией и церковным каноном существует предельно индивидуальная любовь, ревность, страх, верность и отчаяние.

Для богословского клуба книга может быть особенно полезна именно благодаря подобному соединению несоединимого. Студенту богословия она позволяет увидеть, что догматика никогда не существовала в историческом вакууме: тринитарная вера становилась иконой Рублева, христианская антропология — спором Фомы о душе и теле, учение о грехе и воздаянии — пространством дантовского Ада, а христианская этика верности — драмой Джотто и рыцарского романа. Пастору книга дает богатый культурно-исторический фон для проповеди и преподавания, особенно при обращении к истории церкви, искусству и развитию европейского мировоззрения. Мирянину, который прежде воспринимал Средние века только как эпоху крестовых походов, инквизиции и невежества, она способна открыть университет, схоластику, иконопись, архитектуру, поэзию и межкультурные контакты. Специалисту же книга интересна прежде всего не как научная новинка, а как пример яркой популяризации. Ее нельзя заменить ею академическую историю Средневековья, историю догматов или учебник по патристике, но как широкая входная дверь в эпоху она необычайно насыщенна.

Сильнейшая сторона издания состоит в его полифоничности. Многие популярные книги рассказывают о Средневековье современным языком, после чего читатель остается в плену современного взгляда. Здесь же ему предлагают сначала увидеть Франциска глазами искусствоведа, Карла Великого глазами историка, а потом непосредственно столкнуться с логикой Фомы и поэзией Данте. Особенно удачно взаимодействуют разные разделы. Разговор о готическом соборе подготавливает к структурности «Суммы» — не случайно в редакторском комментарии упоминается известное сравнение схоластического текста с готической архитектурой. Рассуждение о Джотто готовит к Данте; разговор о Рублеве — к вопросу о Троице; биографии крестоносцев — к культурному пространству рыцарского романа. Книга не просто сообщает сведения, а учит видеть связи между богословской идеей и формой культуры. В этом отношении ее замысел значительно интереснее обычной энциклопедической компиляции.

Однако именно первая, наиболее яркая часть книги требует и наибольшей критической осторожности. Метод Паолы Волковой чрезвычайно талантлив как культурологическое эссе, но не всегда удовлетворяет требованиям строгой исторической аргументации. Она охотно переходит от отдельной художественной детали к большим выводам о «ментальности» целого народа или христианской традиции; сопоставление у нее нередко незаметно превращается в доказательство исторической зависимости. Читателю поэтому необходимо различать наблюдение над произведением искусства, образную гипотезу и проверяемое историческое утверждение. Иногда проблема становится уже не методологической, а фактической. Так, автор утверждает, что «четырехстолпное Евангелие было написано только в VI веке». С точки зрения академической новозаветной науки это невозможно принять: канонические Евангелия относятся к I веку, а устойчивое свидетельство о четырехчастном Евангелии присутствует уже во II столетии. Поэтому подобные фразы нельзя переносить из книги в лекцию по библеистике без проверки.

Столь же осторожно следует обращаться с изложением истории ранней церкви. В книге говорится, что христианство «вышло из подполья» в 308 году, а в 324 году стало фактически единственной правящей религией Рима; Никейский собор 325 года представлен почти как момент принятия окончательного учения о Троице. Исторически картина сложнее: ключевыми этапами прекращения преследований были эдикт Галерия 311 года и соглашение Константина и Лициния 313 года, тогда как статус государственной религии связан уже с правлением Феодосия I; Никея прежде всего разрешала арианский спор о Сыне, а никео-константинопольское оформление тринитарной формулы связано и с собором 381 года. Показательно и другое место, где Фома Аквинский оказывается связан с «должностью архиепископа» и даже с занятиями магией, что не соответствует его биографии. Для популярного устного эссе такие эффектные ассоциации могут восприниматься легко, но в книге, претендующей быть «большой книгой истории», они требуют редакторской коррекции.

С богословской точки зрения существует и более существенная проблема отбора материала. Средневековое христианство представлено преимущественно через искусство, Фому Аквинского и дантовскую картину воздаяния. Но собственно библейская экзегеза Средневековья, литургическое богословие, монашеская духовность, развитие учения о благодати и спасении, проповедническая традиция, Ансельм, Бернард Клервоский как богослов, Бонавентура как систематический мыслитель, Викторины и множество других направлений остаются в стороне. Даже Фома представлен преимущественно материалами первой части «Суммы»: Бог, творение, провидение, душа, интеллект, воля. Из-за этого читатель получает сильного Фому-метафизика, но значительно меньше видит Фому как богослова Христа, благодати, добродетелей и таинств, хотя полная «Сумма» охватывает и эти темы. Аналогичная проблема возникает с Данте: публикация только «Ада» необычайно впечатляюща, но неизбежно искажает богословскую архитектонику «Комедии». Для Данте нисхождение к осознанию греха — только начало пути; без «Чистилища» и особенно «Рая» остаются недопредставленными очищение, преображение, благодать, созерцание и конечная устремленность человека к Богу.

Не менее важно для евангельского читателя критически воспринимать некоторые широкие противопоставления «православного Востока» и «католического Запада». Волкова обладает редким даром видеть культурные различия, однако иногда превращает исторически изменчивые тенденции почти в неизменные сущности: Запад якобы по природе драматичен и театрален, Русь — лирична и ландшафтна, одна культура тяготеет к человеку, другая — к сакральному лику. Такие схемы помогают заметить реальные различия, но не должны превращаться в замену истории. Христианские Восток и Запад внутри себя чрезвычайно разнообразны, а их богословские расхождения нельзя полностью вывести из греческой и римской «ментальности». Еще менее желательно подменять догматический анализ эстетическим. Например, filioque — это не просто культурная разница двух художественных языков, а конкретный вопрос тринитарного богословия, требующий анализа Писания, патристических формул, истории Символа веры и терминологии исхождения. Достоинство включения соответствующего вопроса Фомы как раз в том, что оно позволяет перейти от культурологического обобщения к собственно богословской аргументации.

Наталия Басовская значительно осторожнее работает с документальной историей, но ее жанр также имеет свои ограничения. Она блестяще рассказывает биографию, умеет поставить вопрос, создать интригу, сопоставить легенду с источником и заставить давно умершего человека вновь стать историческим действующим лицом. Однако именно такой подход нередко персонализирует процессы, которые невозможно объяснить волей или характером одного монарха. Формирование государства, крестовые походы, конфессиональные конфликты, торговая экспансия, социальные восстания или переход к раннему Новому времени определялись институциями, экономикой, демографией, правом и многими коллективными процессами. В книге эти структуры оказываются фоном, потому что на авансцене почти всегда стоит яркий человек. Как популяризаторский метод это прекрасно работает; как единственный способ понимания истории — недостаточно. Поэтому исторические очерки Басовской лучше всего читать как приглашение к дальнейшему изучению каждого сюжета, а не как его окончательное академическое изложение.

При всех этих оговорках «Средневековье: большая книга истории, искусства, литературы» остается необычайно плодотворной книгой именно потому, что не позволяет читателю увидеть эпоху в одном измерении. Из нее невозможно вынести простую формулу «что такое Средневековье». Вместо формулы остается множество взаимосвязанных образов: босой Франциск, говорящий о братстве творения; Джотто, превращающий библейское событие в психологическую драму; готический собор как каменное богословие; Рублев, освобождающий образ Троицы от повествовательной перегруженности; Авиценна, завершающий огромную жизнь признанием пределов человеческого знания; короли и завоеватели, святые и еретики, путешественники и ученые; Фома, отвечающий на возражение после того, как позволил ему прозвучать во всей силе; Данте, спускающийся в глубину греха, чтобы обрести путь вверх; Тристан, оказавшийся между любовью, клятвой и верностью. Именно такая совокупность показывает Средневековье не «темным промежутком», а одной из величайших лабораторий христианской и мировой культуры. Для богословского клуба эту книгу особенно полезно читать одновременно благодарно и критически: благодарно — за способность вновь сделать далекую эпоху зрительной, звучащей и интеллектуально живой; критически — потому что богословие и церковная история требуют большей точности, чем допускает свободная культурологическая лекция. При таком чтении издание способно выполнить свою главную задачу: не просто сообщить сведения о тысячелетии европейской истории, а заставить современного читателя вступить в серьезный разговор с миром, в котором храм, изображение, философский аргумент, политическая судьба и художественное слово еще воспринимались как части одного вопроса — о месте человека перед Богом, в истории и в сотворенном мире.