Бачинин - Реформация как произведение искусства-1

---

 

 

(Статья первая)

 

 

 

 

 

 

 

Лютеровская Реформация XVI века оказалась чрезвычайно влиятельной духовной силой, чьё действие на просторах европейских социальных и культурных ландшафтов существенным образом изменило их вид.

 

 

В последующие века на Реформацию и произведённые ею перемены смотрели с самых разных точек зрения – исторических, богословских, философских, морально-этических и др. При этом оставалась одна позиция, с которой её почти не рассматривали. Это эстетическая точка зрения. Между тем, она небезынтересна и позволяет добавить к общей картине экстраординарного исторического события несколько новых, отнюдь не лишних штрихов.

 

Каждому, кто попытается двинуться по пути интеллектуальной реконструкции феномена Реформации и воссоздать его смысловые пропорции, вряд ли удастся обойтись без эстетических критериев. Эти пропорции просто обязаны будут подчиниться эстетическим требованиям. В противном случае вместо стройных и привлекательных культурно-исторических построений можно получить уродливую теоретическую химеру из громоздящихся смысловых фрагментов, плохо пригнанных друг к другу. И с теоретической продукцией такого рода гуманитарному сознанию будет крайне затруднительно и даже неприятно обращаться.

 

 

Если допустить, что Реформация действительно является художественным произведением, то тогда возникает ряд резонных вопросов. В чем суть этой  художественности? Где она начинается и где заканчивается? Из чего складывается? Куда устремлена? Как и какими силами движется? И т. д. и т. п.

 

 

В желании прибегнуть к эстетическим ресурсам гуманитарного знания нет ничего странного и неуместного. Гуманитарии всегда любили и умели пользоваться эстетическими критериями при выстраивании своих теорий. Известно немало видных аналитиков, которые пытались рассматривать отдельные фрагменты социально-исторической реальности в качестве произведений искусства. Достаточно сослаться на несколько примеров.

 

 

Так, немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих  Гегель использует в своих лекциях по философии истории словосочетание «политическое художественное произведение». Он прилагает его к  государству, то есть к предмету, казалось бы, не предназначенному для эстетических оценок. Философ рассуждает о типе античного греческого государства-полиса и говорит, что его демократические структуры демонстрировали «прекрасную телесность». Мол, даже рабство не мешало грекам. Напротив, оно способствовало утверждению «прекрасной демократии». А благодаря ей развивались пластичные, целостные характеры граждан. Греческий дух блистал нравственной красотой, крепостью, зрелостью и многими политическими доблестями.

 

 Древние Афины, согласно Гегелю, были не просто городом, а настоящим «политическим художественным произведением», где у гражданина имелись великолепные возможности развиться в «художественное произведение свободной индивидуальности».

 

 

Во второй половине XIX века по стопам Гегеля двинулся швейцарский историк культуры, профессор Базельского университета Якоб Буркхардт (1817-1897). В его труде «Культура Возрождения в Италии»[1] (1860) предметом исторической эстетизации стали уже не античные полисы, а итальянские государства эпохи Ренессанса. Ряд их них он также назвал «произведениями искусства».

 

 

Сказались, вероятно, личные художественно-исторические пристрастия ученого.  Буркхардт любил искусство и имел склонность к эстетическому оформлению своих восприятий реальности. А поскольку прошлое интересовало его больше настоящего, то обращенная в прошлое, ретроспективная эстетизация отдельных исторических реалий стала для него одним из методов осмысления социокультурной жизни Европы. Он увидел в средиземноморских ренессансных государствах социально-политические институты, чья жизнь определялась прежде всего состоянием их культуры.

 

Ни Гегель, ни Буркхардт не оставили нам развернутых концепций государства как произведения искусства. Их рассуждения не поднялись выше уровня красивой, интригующей метафоры. Они ограничились всего лишь общими историко-культурологическими декларациями. Но их попытки не остались незамеченными.

 

 

Самое удачное в позиции Гегеля-Буркхардта – это высказанная идея, набросанный ими теоретический эскиз метода эстетической ретроспекции. Данной идее невозможно отказать в продуктивности, поскольку она позволяет рассматривать не только государство, но и самые разные социально-исторические структуры и процессы в свете эстетических критериев. Однако для этого требуется добротный теоретический инструментарий, чувствительный к эстетическим свойствам духовных и материальных форм социально-исторической жизни.

 

 

Впрочем, далеко не всем благим намерениям на этом пути дано осуществляться. Когда в начале XXI в. философы Москвы и Петербурга задумали произвести коллективный мозговой штурм темы «Государство как произведение искусства»[2], да еще попытались приложить её к российским реалиям, то общий познавательный результат этой акции оказался близок к нулю. Она так и осталась чем-то средним между гуманитарной авантюрой и философским курьёзом. И это при том, что сама по себе идея Гегеля-Буркхардта очень не дурна. Правда, ей повредил не слишком удачно выбранный объект приложения, поскольку вряд ли можно отыскать предмет, менее отвечающий художественно-эстетическим критериям, чем российское государство. Но в принципе, в социально-историческом мире существует, помимо государств такого рода, бесконечное множество систем, явлений и процессов, достойных научно-теоретического рассмотрения под эстетическим углом зрения.

 

 

Вполне удачным можно считать опыт К. С. Льюиса, попытавшегося применить метафору произведения искусства к средневековой модели мира. Он признавался, что когда погрузился в изучение средневековой культуры, литературы, философии, теологии, то пережил чувство изумления перед гармоничностью и совершенством той религиозно-философской модели мира, которая довлела над всем этим. Тонкий художественный вкус позволил  Льюису оценить её как культурный шедевр и назвать самостоятельным произведением искусства[3].

 

 

Действительно, в этом творении человеческого духа сошлись векторы творческой энергии множества выдающихся умов. В нём разрешились бесчисленные интеллектуальные противоречия между различными мировоззрениями и теориями. Модель оказалась несравнимо выше любых фантазий. Ни один из индивидуальных всплесков чьего бы то ни было воображения не достигал той духовной высоты, на которую она оказалась вознесена. Льюис, исполненный эстетического восторга и восхищения, даже само  слово Модель стал писать с большой буквы.

 

Он увидел в ней не сухую умозрительную конструкцию, а прекрасно организованную множественность собранных воедино образов, символов, ценностей, норм, смыслов, идей, истин, идеалов. Он не уставал изумляться удивительно плотной смысловой пригнанностью разнородных элементов друг к другу.

 

Семантические, ценностные и нормативные пропорции этой Модели выглядели столь возвышенными и прекрасными, что и в ХХ веке этот гармоничный синтез способен дарить уму и чувствам человека неизъяснимые интеллектуальные и эстетические наслаждения.

 

Восторги Льюиса были не беспочвенны. Он, наделённый не только незаурядным художественным чутьём, но и сильными аналитическими способностями, в данном случае ничуть не переиграл. Можно сказать, что он занялся восстановлением справедливости. Ему захотелось, чтобы одно из главных достижений средневековой культуры было восстановлено в его эстетических правах. В работе «Отброшенный образ» (1962) Льюис писал: «Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной — величайшее произведение искусства Средних веков, но и в том, что она в некотором смысле их главное произведение, в создании которого участвовало большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своей силы»[4].

 

Подтверждение своим умонастроениям Льюис нашел у Псевдо-Дионисия, чью иерархическую модель Вселенной он сравнил с фугой[5].

Теоцентричная модель мира, как плод творческих усилий средневекового христианского духа, предоставляла богатую пищу уму, воображению богословов, философов, поэтов, художников. Она самым прямым и активным образом участвовала в их творческой деятельности, служила и ментальным фоном, и сеткой координат, и основанием дедуктивных усилий мысли, и организующей ценностной средой, и питательной почвой, и контекстуальным полем движений творческого духа. Её культуротворческий потенциал выглядел неисчерпаемым, и Льюис это отчетливо осознал и по достоинству оценил. И понятно, что, не будь сам он христианином, мысли и оценки такого рода вряд ли родились бы в его гуманитарном сознании.

 

 

Один из крупнейших теологов ХХ столетия Х. У. фон Бальтазар двигался в том же направлении, что и Льюис. В своём трактате «Истина симфонична»[6] он привёл ряд точных по сути и блистательных по форме музыкальных метафор, характеризующих Божий мир в его трансцендентном измерении. Он писал: «Мир похож на огромный оркестр, настраивающий свои инструменты: из оркестровой ямы доносятся разрозненные звуки, между тем как публика заполняет театр, а дирижерское место еще пустует. И все же пианист извлекает из фортепиано звук ля, чтобы установить вокруг согласованное звучание, само же ля настраивается по некоему таинственному источнику. Также и выбор самих инструментов отнюдь не случаен: их качественные характеристики различаются между собой ровно настолько, чтобы образовать подобие координатной системы. Гобой, возможно, при поддержке фагота, составит хорошее дополнение к группе смычковых, но этого может оказаться недостаточным, если духовые не обеспечат связующий фон для этих противоположных партий. Выбор осуществляется исходя из единства, которое до поры до времени заключено в безгласной партитуре, но скоро, когда дирижер постучит по пюпитру, оно начнет все стягивать к себе, все увлекать за собой, и тогда станет ясно, зачем была нужна каждая отдельная часть.

 

Своим откровением Бог исполняет симфонию, относительно которой даже трудно определить, что богаче: единая мысль, выраженная в ее композиции, или полифонический оркестр, т. е. все творение, которое он приготовил для исполнения этой симфонии. Прежде чем Слово Бога стало человеком, мировой оркестр — многочисленные мировоззрения, религии, государственные проекты — наигрывал вразнобой, без всякого плана. Иногда возникало предчувствие, что эта какофония и сумятица — лишь «притирка» инструментов и что ля пронизывает все эти звуки, словно обещание. «Бог, многократно и многообразно говоривший издревле отцам в пророках…» (Евр.1,1). Затем пришел Сын, «наследник мира» (Рим.4,13), ради которого и был составлен этот оркестр. И по мере того как под его управлением этот оркестр исполняет симфонию Бога, обнаруживается смысл оркестрового многообразия»[7].

Здесь мы видим, как разворачивается вереница музыкальных метафор: Творец – автор симфонии; божественный план упорядоченного бытия – партитура; человечество – оркестр; критерий истинности - звук ля; разнобой отклоняющихся мнений, противоречащих друг другу интересов и мировоззрений – какофония.

 

Из ансамбля метафор рождается смысл огромной богословской, экзистенциальной, этической и эстетической силы, указывающий на присутствие в мире высшего организующего, обязующего и направляющего начала, которое гарантирует исполнителям и слушателям чудесную гармонию бытия, если те готовы строго и неукоснительно следовать всем его требованиям.

 

Бальтазар использует метафоры симфонии, какофонии, а далее и полифонии. Эта триада однокоренных, но разных по смыслам слов проливает свет на природу взаимодействия экзистенций с трансценденциями. Она заставляет обратить внимание на то, что Бог, вполне могший сотворить монофонически звучащий мир, создал неизмеримо более сложную партитуру, предполагающую возможность обращения в симфонию любых форм многоголосия и разноголосия. 

 

Всё, что создается  при участии Бога, несёт на себе признаки совершенства, одухотворённости, гармонии. Вселенная, созданная Творцом, предстаёт как произведение божественного искусства, как шедевр Божественного Художника. Она – подлинно  художественное целое, отвечающее самым высоким эстетическим критериям и вызвавшее чувство удовольствия у Самого Художника: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт.1.31).

 

 

(Продоложение следует)

 

Бачинин В.А., профессор,

доктор социологических наук

(Санкт-Петербург)

 

 

---