Бачинин - Реформация как произведение искусства-2

К 500-летию Реформации

---

 

 

(Статья вторая)

 

 

 

 

Итак, для чего же нам нужна метафора произведения искусства применительно к Реформации? Если коротко, то ответ мог бы звучать так: ради восстановления эстетической справедливости. Ведь фактически тот смыслообраз Реформации, что имеется в историческом сознании, пребывает ущемлённым в своих эстетических правах. И метод исторического эстетизма, способный исправить упущение, - это не способ её декорирования и приукрашивания. Он способен послужить дополнительным средством упорядочения наших представлений об этом сверхсложном макроисторическом процессе. Это похоже на то, как живописные портреты Мартина Лютера кисти Лукаса Кранаха Старшего дополняют те наши представления, которые возникают при чтении лютеровских текстов и при знакомстве с трудами историков и биографов. Художественное, эстетическое не мешает и не противоречит рационально-смысловому.

 

Самое простое из того, что нам обещает путь восстановления эстетической справедливости, это то, что прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, присутствовавшее в живой исторической ткани и в духовной динамике Реформации, не будут оставаться в тени, а займут своё собственное, законное место в её историческом смыслообразе. А это, в свою очередь, позволит обратить внимание на новые ценностные грани известных реалий, поможет высвечивать те их аспекты, которые прежде ускользали от внимания исследователей. Ведь в Реформации присутствует, кроме её сугубо рационального содержания, ещё и то, что невозможно измерить логарифмами исторического или социологического рассудка.

 

 

Реформация – величественный, удивительный в своих особенностях, не имеющий аналогов феномен духовной жизни европейского человечества. В ней оказался сконцентрирован гигантский объём духовной энергии, которого хватило на несколько последующих веков многим сферам религиозной, социальной, экономической, политической, культурной жизни Европы Нового времени.

 

 

Хорошим теоретическим подспорьем для философско-теологического анализа Реформации как целостного эстетического феномена может послужить аристотелевская концепция причинности, изложенная в трактате «Метафизика». Там  мы находим интересное учение о четырёх универсальных причинах всего сущего. Описанная Аристотелем четверица причин (каузальная тетрактида) являет собой рабочий эскиз универсальной познавательной конструкции. Лаконичная и, вместе с тем, исчерпывающая, она позволяет использовать её при исследованиях самых разных явлений и процессов, всевозможных форм практической и духовной жизни.

 

Аристотель в своих размышлениях о причинно-следственных связях пришел к выводам о том, что в мире действуют четыре их типа базовых причин – формальные, материальные, деятельные и целевые. У каждого типа свои задачи и функции. А все вместе они сопровождают живую систему на протяжении её  существования от начала до конца.

 

Особенности действия аристотелевской четверицы можно рассмотреть на таком конкретном художественно-эстетическом объекте, как, скажем, мраморная скульптура.

 

1.Формальная (формообразующая) причина.

Это причина, задающая форму чему-либо. Её можно сравнить с замыслом скульптура, с тем задуманным, воображаемым образом будущего изваяния, который вначале зародился у художника в голове, а затем подвигнул его на действия по практическому воплощению плана-проекта.

 

2.Материальная причина. 

Она представляет собой ту материю или материал, в котором воплощается задуманный план, проект, образ. В случае со скульптором и будущей скульптурой это будет мрамор, без которого она не может существовать и которому предстоит превратиться в изваяние.

 

3.Деятельная (деятельностная) причина.

Это инструментальное начало, которое непосредственно реализует имеющийся замысел. Конкретным орудием по превращению воображаемого образа в реальную скульптуру выступает резец в руке скульптора.

 

4.Целевая причина.

Это тот идеал, та сверхзадача, та желанная конечная цель, к которой устремлены энергетические векторы всех  остальных причинных воздействий. Если скульптор трудится над изображением мраморной Афродиты, то целевая причина его усилий – достижение максимально возможного приближения изваяния к художественно-эстетическому идеалу женской красоты, гармонии и совершенства.

 

 

Каждая из четырех причин существует самостоятельно, в относительной автономии от других. Для того, чтобы возник художественный шедевр, они должны соединиться в один общий причинно-следственный ансамбль. У этого последнего налицо признаки универсальности, необходимости и достаточности. Взятые вместе в пределах единого проблемного пространства, они позволяют объяснить появление, существование, динамику развития практически любого сложного социально-исторического явления и процесса. Они же показывают, что в судьбе каждого из них участвуют прошлое  (материальные причины), настоящее (деятельные причины) и даже будущее (целевые причины).

 

Кроме того, в аристотелевской тетрактиде нельзя не заметить отсылки к вечности – к формообразующей первопричине-первоначалу всего сущего и должного. Говоря о причинах, Аристотель, иногда называет их началами, и в этом есть своя логика, поскольку все члены четверицы выступают как исходные, порождающие факторы, побуждающие вещи к существованию. В размышлениях о формообразующей причине великий философ делает решительный шаг навстречу Богу, без которого в этом мире не происходит ни одно событие, не совершается ни одно действие, не возникает ни одна система, ни один процесс.

 

А теперь вернёмся к Реформации. Громадный исторический материал, связанный с её событиями, поддаётся более успешному осмыслению, если его расположить в соответствии с конфигурацией аристотелевского учения о причинности. Это позволит увидеть весь Монблан фактов, входящих в макропроцесс Реформации, в его принципиальной полноте, архитектонической сложности и драматической противоречивости. Ведь именно единение четырех типов причин, слияние их силовых векторов привело к развёртыванию Реформации как целостного ансамбля явлений духовно-практической жизни.

 

 

Реформация не сопоставима с произведениями статичных видов искусства – живописными, скульптурными, архитектурными. Её нельзя рассматривать как статуарную историческую конструкцию. Но сопоставление её с такими динамичными видами искусства, как театр (драма, трагедия) или музыка (симфония), может быть достаточно продуктивным.

 

Реформация – не система, а процесс. Это динамика реформирования, струящийся поток духовно-практической жизни, не просто омывающий, но изменяющий самые разные структуры, попадающиеся ему на пути, - церковные и социальные системы, политические и правовые институты, индивидуальные убеждения и мировоззрения.

 

Реформация динамична по своей сути, подвижна в своих смысловых, ценностных и нормативных проявлениях. Она отмечена множеством коллизий, вспышек и взрывов. Однако сопровождавшие её конфликты смыслов, контроверзы ценностей, стычки норм не смогли отменить общую динамичную целостность Реформации как единого, несмотря на внутреннюю противоречивость, ансамбля исторических событий. Так, шекспировская трагедия с бурей разыгрывающихся внутри неё страстей, разнообразием участвующих лиц и развёртывающихся судеб, остаётся художественным целым. Страсти действующих лиц и конфликты между ними не разрушают её, а лишь придают ей те особые эстетические свойства, которые делают её уникальным произведением театрально-драматического искусства.

 

Реформация – не коллекция разнообразных событий и фактов, не мозаичное панно из фрагментов духовной и практической жизни. Она - драматическое действо, развернувшееся в историческом времени, состоявшее из многих актов, развивавшееся по законам драмы, имевшее пролог, завязку, кульминацию, развязку и открытый финал. Её духовный эффект может быть описан при помощи наглядной метафоры кругов, расходящихся по водной глади бескрайнего озера. Это историческая драма без последнего акта, где её предпоследний акт продолжает длиться по сей день и неизвестно, когда закончится.

 

В Реформации есть тайна. Это тайна Божьего участия в её почти фантастическом проекте, который поначалу очень многим казался заведомо провальным. Когда никому не известный провинциальный монашек Мартин Лютер восстал на авторитет папы и всей Римской церкви, и его шансы не только выиграть, но просто выстоять против мощнейшего института с гигантской властью и репрессивным аппаратом инквизиции, были близки к нулю, а он, все-таки, победил, то эта победа показала, что Бог встал на его сторону, помог осуществиться невозможному, сделал его непобедимым. Победа Лютера стала не теоретическим, не богословским, не философским, а практическим доказательством бытия Бога.

 

 Реформация удалась потому, что именно Бог выступил в роли автора, драматурга, замыслившего  её исторический сюжет Реформации. Он - её формообразующая причина, задавшая Реформации важнейшие формальные и содержательные параметры, обозначившая их временные и пространственные рамки. Бог нашел и вдохновил тех, кто был способен воплотить Его замысел. Он позволил сочиненной Им исторической драме разыграться на европейских подмостках во всей её удивительной духовной мощи, красоте и священном ужасе.

 

 

Когда Гегель в своих «Лекциях по эстетике» утверждал, что предметом эстетики является прекрасное в природе и искусстве, то он дал слишком узкую трактовку, поскольку прекрасное обнаруживает себя в самых разнообразных сферах человеческой жизни, деятельности и культуры. И Реформация является несомненным средоточием многих проявлений прекрасного.

 

Ведь, если автор замысла Реформации – Господь, Который абсолютно и безусловно прекрасен, то в ней непременно присутствует много такого, что можно смело назвать прекрасным. Несмотря на вмешательство архиврага, на попытки руководимых им духов зла осквернить то благое, что было в Реформации, прекрасное не исчезло. Оно не всегда лежит на поверхности. Но его можно увидеть, его следует выявлять, показывать, изучать и ценить.

Роль второй, то есть материальной, аристотелевской причины предназначено было исполнить европейскому человечеству. Гигантская социальная масса, великое множество людей, их умы, души и судьбы оказались в роли материала, в котором должен был воплотиться Божий замысел. Предстояла трудная и долгая работа, очень похожая на борьбу и постоянно облекавшаяся в формы всевозможных церковных, политических, социальных, богословских и прочих столкновений. Но во власти Господа было собрать воедино бесчисленное множество отдельных воль, нужд, интересов и направить их усилия в одно русло.

 

 

Реформация – это впечатляющая и вдохновляющая демонстрация борьбы Бога за человека, начавшего отходить от Него. Это яркое проявление любви Творца к своему творению, намерения защитить и спасти его от угрожавших ему сил разрушения и гибели. Бог пожелал укрепить Свой союз с человеком, начавший заметно ослабевать и нуждавшийся в подобном укреплении.

 

Инициатива исходила свыше. Призыв Бога  прозвучал. И Мартин Лютер оказался одним из тех немногих, кто был наиболее чуток, кто услышал зов и отозвался: «Вот я, Господи! Пошли меня!»

Бог поставил Лютера режиссером драмы Реформации. Ему Он поручил функцию деятельной причины. Его мысль, слово и дело должны были сыграть роль резца в руке божественного Скульптора. Лютеровская режиссура новой исторической драмы задала ей тон и строй на всю обозримую перспективу.

 

Лютер не был человеком театра и вообще искусства. Но эстетический язык не являлся для него чем-то чужим и далёким. Будучи яркой, одаренной и одухотворенной личностью, он в своих размышлениях, мысленных диалогах, текстах и прямом общении постоянно пользовался эстетическими критериями. В его суждениях повсеместно встречаются оценки, опирающиеся на  понятия прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического и т. д. И это способствовало тому, что его творческие инициативы производили сильное впечатление как на единомышленников, так и на оппонентов.

 

У Лютера как режиссера нашлось немало помощников. Единомышленники и  соратники реформатора, видные европейские интеллектуалы-теологи, князья и подданные, священнослужители и их паства, крестьяне и ремесленники не позволили центробежным силам социально-исторического взрыва разорвать на части «текст Божьего замысла» и сделали всё, чтобы он осуществился. Бог включил механизмы действия целевых причин, вложил в героев драмы представления о целях, к которым они должны стремиться и к которым они действительно устремились своими умами и сердцами.

 

(Продоложение следует)

 

Бачинин В.А., профессор,

доктор социологических наук

(Санкт-Петербург)