К 500-летию Реформации
Читайте на Эсхатосе - Владислав Бачинин - Европейская реформация как произведение искусства - (Статья первая)
Владислав Бачинин - Увертюра Босха, или Зачем нужна Реформация?
(Статья первая)
- Эпическая мощь духовной брани
- Материал, с которым предстояло работать Божественному Скульптору
- Босх и Брейгель как живописная увертюра к Реформации
Эпическая мощь духовной брани
Библия содержит бесчисленное множество свидетельств высокой продуктивности метафор. Когда Бог говорит устами пророка: «Меня, источник воды живой, оставили и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» (Иер.2.13), то смысл Его слов врезается в человеческое сознание под нажимом образов - вода, источник, водоём.
Маленький ансамбль из метафор неиссякаемого источника и иссохнувшего водоёма делает ненужными длинные рассуждения. Он мгновенно обнажает суть различий между Богом и лже-богами. Мысль, окрылённая метафорой, заряженная воображением, легко взлетает на вершину понимания, куда иной раз трудно вскарабкаться разуму, опирающемуся только на логику и рациональность.
Фундаментальные мироописательные метафоры – это не только выразительные языковые средства, но и важные инструменты мироосмысления. Так, метафора драмы играет роль не столько изобразительную, декоративно-украшательскую, сколько маркирующую, смысло-указующую, познавательную. Она не просто рождает в нашем представлении о Реформации дополнительные смысловые нюансы и оттенки, но берёт на себя ключевые объяснительные функции, выступает инструментом анализа и позволяет структурировать сложное явление-процесс по новым основаниям. В результате объявляются новые познавательные ракурсы, незримое становится очевидным, высвечиваются нетривиальные содержательно-смысловые грани, прежде остававшиеся в тени, раздвигаются рамки интерпретационных возможностей, подключаются всё новые ресурсы образного мышления и творческого воображения. В общей картине Реформации обретают зримость, выпуклость, стереоскопичность такие черты и свойства, которые далеко не всегда можно разглядеть сквозь «узкую щель рассудка».
Когда мы воспринимаем Реформацию как творческое произведение Божьего искусства, как захватывающую драму духовной брани, нам уже не грозит непонимание природы неисчислимых противоречий и конфликтов, сопровождавших это событие. Метафоры защищают нас от недоумений и огорчений перед разгулом темных страстей, грозивших затушить Божий пламень. Ведь это историческая драма! А в драме всё как в драме: дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие. Перед эпической мощью этой реальной драмы, являющимся невероятно сильным доказательством бытия Божьего, бледнеют вымышленные эпосы «Божественной комедии» Данте и «Человеческой комедии» Бальзака.
Материал, с которым предстояло работать Божественному Скульптору
Материал, который предстояло обтёсывать резцу Божественного Скульптора, не отличался приглядностью. Состояние веры и нравов было катастрофическим. Нравственное падение папского Рима началось задолго до Реформации. Двумя веками ранее, у Данте (1265-1321) уже имелись все основания назвать римскую церковь «помойной ямой крови и грязи, на радость сатане». Те стратегии, которых придерживалась римская курия накануне Реформации, выглядели как открытое возвышение сакрального (того, что сами люди объявляют святынями) над трансцендентным (того незримого Божьего, что свято само по себе). Игнорируя исходный принцип онтологического приоритета Божьего над человеческим, она в своих повседневных практиках фактически ставила папу, который был всего лишь обычным человеком из плоти и крови, выше Господа Иисуса Христа.
И потому не удивительно, что всё отчетливее обнаруживалась депрессивная динамика общего духовного оскудения. Распространялось равнодушие к евангельским ценностям. Неуёмное властолюбие и непомерная алчность служителей вводили церковную жизнь в тупик невиданного духовного помрачения и омертвения. Множество людей переживали экзистенциальные катастрофы, оказывались на краю голодной духовной смерти.
Библейские истины, христианские ценности перестали восприниматься всерьёз значительной частью церковников и мирян. Религиозное сознание становилось всё более аморфным, индифферентным, рыхлым, не способным оказывать сопротивления ни языческим предрассудкам, ни атеистическим влияниям. При этом теряли свою силу не Христос и христианство как таковое, а те внешние формы церковно-католической сакральности, которые доминировали в Западной Европе.
На волне этого депрессивного процесса на культурно-историческую авансцену стали выдвигаться новые люди, олицетворением которых, их «сексимволом» (секулярным символом) в скором времени станет легендарный, современник Лютера, полумифический доктор Иоганн Фауст, расторгший завет с Богом, заключивший договор с дьяволом, отдавший тому во владение свою душу и судьбу.
Церковные иерархи Рима являлись, как сегодня сказали бы, «эффективными менеджерами». Они не только изыскали невиданный источник дохода в виде индульгенций, но и наладили систему их бесперебойного сбыта по всей Европе. Она просуществовала несколько веков, меняя лишь внешние предлоги для повсеместных поборов. Так, во времена Лютера главным стало объяснение, будто все деньги, вырученные от продажи индульгенций, идут на строительство собора св. Петра в Риме.
Папскому Риму принадлежали огромная власть и неисчислимые богатства. Никто не мог сравниться с ним авторитетом и могуществом. Но члены римской курии демонстрировали не спокойное достоинство величавых и мудрых иерархов, а беспокойную озабоченность корыстолюбцев, радеющих прежде всего о своих земных интересах. Они вели себя как бесцеремонные мздоимцы и суетливые охотники за удовольствиями. Их манили все возможные и невозможные наслаждения, притягивали соблазны разгульной и преступной вседозволенности. Об этом красноречиво свидетельствуют истории жизни современников Лютера - папы римского Александра VI (1431-1503) и его сына, кардинала Цезаря Борджиа (1476-1507), главного героя трактата Н. Макиавелли «Государь».
Гедонизм, моральная распущенность, коррумпированность, неразборчивость в средствах стали неотъемлемыми чертами поведения большинства иерархов римской церкви. И всё это прикрывалось внешними формами пышной сакральности и разнообразными жестами лицемерного благочестия.
Босх и Брейгель как живописная увертюра к Реформации
Если мы пожелаем, чтобы перед нами воочию предстала аристотелевская материальная причина[1], взывавшая к Богу о необходимости Реформации, если нам захочется вообразить тот далёкий от нас социокультурный мир, в котором она когда-то зародилась, а заодно увидеть ту почву, на которой был взращен Мартин Лютер, то лучшее, что можно сделать, - это обратиться к живописным образам мастеров Северного Возрождения. Достаточно будет взгляду погрузиться в живописные пространства картин Иеронима Босха[2] и Питера Брейгеля Мужицкого,[3] старшего и младшего современников Лютера.
И сразу возникнет иллюзия собственного присутствия в предреформационном мире, населённом людьми, которых римская церковь оттолкнула от себя. Их духовные силы, таившиеся внутри, так и остались в невостребованном, беспризорном состоянии. Отдалившиеся от Бога, они оказались во власти демонических сил и погрузились в стихию зла. На их лицах и телах, чудовищно изуродованных грехом, проступают глубокие отпечатки разрушительных пороков. Их фигуры дисгармоничны, жесты судорожны, выражения физиономий безобразны. Трудно поверить, что в сердцах этих людей осталось место для любви, чести, достоинства.
При их виде, ум, размышляющий над духовной природой Реформации начинает как будто погружаться в те экзистенциальные водовороты, в которых вращался, захлёбывался и погибал долютеровский человек. Словно разворачивается живописная увертюра, предшествующая мощной симфонии Реформации. В этой жтвописной интродукции предстают воочию многие из тех «минусов», которые Божественный Автор Реформации начнёт превращать в «плюсы».
Бачинин В.А., профессор,
доктор социологических наук
(Санкт-Петербург)
[1] См.: В. Бачинин. Реформация как произведение искусства (Статья вторая) // Сайт «Эсхатос» https://esxatos.com/bachinin-reformaciya-proizvedenie-iskusstva-2
[2] БОСХ (Bosch) Иероним (1450 – 1516) – нидерландский художник. Учился живописи у своего отца. Всю жизнь поддерживал самые тесные отношения с Братством Пресвятой Девы. В него, кроме монахов, входили и миряне, занимавшиеся благотворительностью. Писал работы по заказам этого Братства. Босх сочетал в своем творчестве привязанность к библейским и историко-церковным сюжетам с интересом к мотивам народной, языческой демонологии. Результатом этого соединения являлись картины с фантасмагорическими сценами, изображающими «мир, лежащий во зле», падшее человечество, погрязшее в пороках. Его картины – это своего рода наглядные пособия по нравственному богословию. Об этом свидетельствуют даже их названия – «Удаление камня глупости» (1492), «Семь смертных грехов» (ок. 1500), «Корабль дураков» (1503), «Искушение св. Антония» (1505), «Страшный суд» (1512) и др.
Их религиозно-нравоучительные, назидательные смыслы не растворены в композиционно-цветовых решениях, а выдвинуты на передний план. При этом Босх не воспринимается как надоедливый моралист, поскольку его не знающее границ воображение всегда помогало ему облечь религиозно-этическую максиму в такую художественную форму, которая представляла собой самостоятельную эстетическую ценность и оказывалась способна буквально завораживать зрителя своей фантастической эзотерикой. (В.А.Бачинин. Малая христианская энциклопедия. В 4-х томах. Т. 4. Культурология. Эстетика. Искусствознание.. – СПб., Шандал, 2007. С. 52-53).
[3] БРЕЙГЕЛЬ (Breughel) Питер Старший («Мужицкий») (1527/1528 – 1569) – нидерландский художник. Принадлежал к семье, где живопись была традиционным занятием. Учился в Антверпене, где в 1551 г. принят был в гильдию городских живописцев. Посетил Францию и Италию. Последние годы прожил в Брюсселе. Брейгель испытал на себе влияние творчества Иеронима Босха, заимствовал от него стремление к натурализму и морализированию. В его картинах и гравюрных сериях “Семь смертных грехов” (1557),“Битва Поста и Масленицы” (1559), “Триумф смерти” (1562), “Вавилонская башня” (1563), “Сорока на висилице” (1868), “Война сундуков и копилок” (1568), “Мизантроп” (1568), “Слепые” (1568) доминирует мысль о погруженности мира в стихию зла, о тяжести того бремени греховности, которое вынужден нести на себе каждый человек. Протестантский теолог ХХ в. Пауль Тиллих считал, что в большинстве картин Брейгеля присутствует экзистенциалистское понимание человеческого существования. Являясь неподражаемым мастером живописной притчи, Брейгель умел сочетать высокий мистический настрой своих замыслов с нарочитой приземленностью используемых художественных форм.
Даже библейским сюжетам он придавал бытовой характер, не лишая их, однако, истинного драматизма. Так, драматический настрой присутствует в евангельском цикле Брейгеля, куда входят знаменитые полотна “Перепись в Вифлееме”, (1566) и “Избиение младенцев” (1567). В них изображен мир, который не готов к приходу и принятию Спасителя, в котором продолжают царить мелкая суета и злобная ожесточенность. Творчество Брейгеля глубоко символично. Языком живописных образов он говорит о судьбе человечества, об одухотворенности окружающей людей природы, о драматическом разладе между ними, о трагедии удаленности “маленького человека” от замысла Бога, предписавшего ему быть Его “образом и подобием”. Это все возносит содержание брейгелевских картин над мелкой обыденностью крестьянского быта северных деревень, сообщает его образам вневременной, общечеловеческий характер. Данное обстоятельство приводит к тому, что живописная поэтика Брейгеля, оказывается интересна всем и во всем времена. Его живописные притчи не утрачивают своих глубинных религиозно-этических смыслов и потому не устаревают (В.А.Бачинин. Малая христианская энциклопедия. В 4-х томах. Т. 4. Культурология. Эстетика. Искусствознание. – СПб., Шандал, 2007. С. 54).
Категории статьи:
Оцените статью: от 1 балла до 10 баллов:
