Вагнер - Кольцо нибелунга - Quadrivium

Алгоритм гениальности непостижим, и до конца разгадать тайну, подспудно присутствующую в ткани гениального произведения искусства, невозможно. Прав философ, указавший на то, что душа истинного творца, Художника — это арена, на которой в смертельной схватке сражаются друг с другом добро и зло, свет и тьма, высокое и низкое, горнее и дольнее, божественное и человеческое; и нам — дольним, земным — никогда в полной мере не осознать ни причин творческого самоиспепеления Гения, являющего нам свой шедевр, ни той меры, той громокипящей пропорции добра и зла, которая — заново открытая — содержится в недрах гениального произведения творческого духа. «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера — ясное и зримое подтверждение этой мысли.

 

 

 

Перевод с немецкого Ю. Е. Смирнов

Санкт-Петербург: Издательский проект "Quadrivium", 2016. — 400 с.

ISBN  

 

Рихард Вагнер - Кольцо нибелунга - Сценическое действие в трёх днях с предвечерием - Содержание

Примечания

Послесловие от переводчика

 

 

В «Кольце» Вагнера нашли свое продолжение гармоничная объективность гомеровских эпосов и беспокойный дух, царящий в трагедиях Эсхила. Такая двойственность «Кольца» — не противоречие и не парадокс: она — тот рубеж, к которому не мог не подойти поздний романтизм, доведший в творчестве Вагнера личностное до грандиозных вселенских масштабов, но при этом — в схожем «титаническом» духе — намеревающийся выстроить перед нами и многослойную «объективную» картину реальности, дабы дерзновенно «соразмерить» обретшее грандиозные масштабы сверхчеловеческое «Я» со всей реальностью. Человеческое (сверхчеловеческое) и мировое преподнесены у Вагнера в трагедийном ключе, но всё дело в том, что сопоставление человеческого и мирового и их противопоставление всякий раз даны в определенном контексте: одно событие вытекает из другого, воления героев продиктованы предшествующими обстоятельствами, и потому события, изображаемые в «Кольце» — от похищения золота Рейна до финальной метафизической развязки, самосожжения Брюнхильды и пожара Вальхаллы, — можно рассматривать как единую цепь фатальных, предустановленных свыше событий, каждый из звеньев которой зависит от предыдущего. Фатализм «Кольца» Вагнера, столь сходный с фатализмом Вергилия, наводит на мысль о том, что его герои не обладают истинной свободой; с другой стороны, в истории философии, как известно, имели место учения, убеждающие в том, что фатальное стечение обстоятельств и полное отсутствие свободы — далеко не одно и то же, что предустановленный свыше порядок вещей вовсе не исключает свободы человеческой (сверхчеловеческой!) воли, свободного произволения и свободного деяния, что оппозиция «судьба — свободная воля» — на самом деле не оппозиция и не философский оксюморон, и что свободная воля может проявлять себя необходимо и при этом оставаться свободной.

 

Оказывается, можно быть в мире, в котором каждое событие предустановленно Богом, и быть при этом свободно; и между судьбой и свободой никакого внутреннего противоречия нет. К числу мыслителей, отстаивавших мысль о сосуществовании абсолютного Провидения и свободы воли человека, принадлежали, например, Северин Боэтий и Лейбниц. Спиноза же, считая человеческую волю состоящей из ряда строго детерминированных, необходимых актов, каждый из которых несвободен и зависит от предыдущих, утверждал, что истинную свободу следует искать не в воле, не в волении, а в сфере разума. Фаталистические учения имеют массу нюансов, и фатализм фатализму рознь; что же касается фатализма «Кольца», то следует признать: судьбоносные события, чередование которых и составляет разворачиваемую Вагнером эпическую драму, убеждают в том, что судьба, по Вагнеру, господствует не только над людьми, но и над богами; её всемогущество довлеет надо всем, и обитатели Вальхаллы оказываются заложниками высших незыблемых предначертаний, отменить или «оспорить» которые они не в силах. Верховный бог Вотан — могущественный бог, но не всесильный, и его власти положен предел. На фоне непобедимой, необоримой судьбы могущество Вотана — малозначительный эпизод, и (что важно!) сам верховный бог это прекрасно понимает. К теме фатализма «Кольца» мы еще вернемся, а пока последуем дальше.

 

Для уяснения эмоционального содержания «Кольца нибелунга» следует учитывать особенности творческой индивидуальности его создателя: полотна Вагнера (не только его «языческая», древ-негерманская трилогия с прологом, но и иные сочинения) убеждают нас в том, что всегда и во всем он доходил (если использовать выражение Достоевского) «до последнего предела чрезмерности»: живописуя музыкально-поэтическими средствами ликующую любовь, он в свойственной ему неистовой манере показывает её беспредельную вулканическую суть (вспомним, например, любовный дуэт Зиглинды и Зигмунда из первого акта «Валькирии» или любовный дуэт Брюнхильды и Зифгрида из Пролога к «Сумеркам богов»); изображая зло, Вагнер и тут доходит «до последних берегов», и из-под его пера выходят либо пронзительные образы титанического зла (змей Фафнер, Альберих, Хаген), либо — зла, окарикатуренного донельзя (карлик Миме). Повествуя о скорбных чувствах своих героев, Вагнер и здесь тяготеет к запредельным формам: вспомним, к примеру, безутешную скорбь отца, бога Вотана, расстающегося со своей дочерью (концовка «Валькирии»), или легендарный, преисполненный глубочайшей печали оркестровый эпизод после убиения Зигфрида...

 

Мусоргский, бегло характеризуя в одном из писем искусство Вагнера, заметил, что тот «щупает музыку»; продолжая мысль Модеста Петровича, можно заключить, что Вагнер стремится найти «пределы» музыки и, не теряя естественности музыкального языка, пытается использовать самые крайние выразительные средства, дабы с их помощью выявить психологическую подоплеку тех пограничных ситуаций, в которые он раз за разом ставит своих персонажей. Такое стремление не могло не вызвать живого отклика у Мусоргского, у этого апологета и поборника музыкальной правды в ее реалистичном преломлении, который, правда, к искусству Вагнера в целом относился весьма неоднозначно. Авангардная по своей сути тяга Вагнера к музыкальным крайностям, его неутомимое стремление достичь «последних берегов» музыки и, главное, его искреннее желание найти тройственный союз музыки, слова и философии, облаченной в мифологические одеяния, — побуждают нас взглянуть на его искусство с метафизической точки зрения. Известно, что Вагнер мало кого признавал из своих музыкальных предшественников, и вечным образцом для него всегда оставался Бетховен. Сопоставление творческих методов обоих композиторов лишний раз убеждает нас в том, что в искусстве Бетховена найдена равная пропорция Воли, Разума и Духа, тогда как в искусстве Вагнера явственно ощущается «перекос» в сторону Воли: творчество Вагнера — в особенности его «Кольцо нибелунга» — это самый настоящий волюнтаризм в музыке и, шире, manifestatio profunda voluntatis in arte.