Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада

 

Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада - Принципы и методы

 

Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада - Принципы и методы - Содержание

• Глава 1 Генезис индуистского храма
• Глава 2 Основы христианского искусства
• Глава 3 «Я есмь дверь» Размышления об иконографии портала романской церкви
• Глава 4 Основы исламского искусства
• Глава 5 Образ Будды
• Глава 6 Пейзаж в дальневосточном искусстве
• Глава 7 Упадок и возрождение христианского искусства

 

Таинства христианства были открыты в сердце хаотичного и языческого мира. Его «свет сиял во мраке», но не мог полностью преобразить область своего распространения. Поэтому христианское искусство по сравнению с искусством древних цивилизаций Востока на редкость отрывочно, и по стилю, и по духовному уровню. Далее мы увидим, как исламское искусство достигло в известной степени однородности форм только благодаря отказу от художественного наследия греко-римского мира, по крайней мере в области живописи и скульптуры. Перед христианством подобная проблема не вставала: христианская мысль, с ее акцентом на личности Спасителя, нуждалась в изобразительном искусстве, так что христианство не могло игнорировать художественного наследия античности; однако в процессе его заимствования христианство восприняло известные зачатки натурализма в антидуховном смысле слова.

 

Несмотря на длительный процесс ассимиляции, претерпеваемой этим наследием на протяжении веков, его скрытому натурализму удавалось прорываться всякий раз, как только происходило ослабление духовного сознания, даже задолго до Ренессанса, когда произошел определенный разрыв с традицией. В то время как искусство традиционных цивилизаций Востока, строго говоря, нельзя разделить на сакральное и мирское, поскольку сакральные образцы вдохновляют даже его общераспространенные выражения, христианский мир всегда имеет, наряду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, использующее более или менее «светские» формы.

 

Искусство, истоки которого лежат в поистине христианском вдохновении, происходит от известных образов Христа и Богоматери, имеющих сверхъестественную природу. Наряду с этим искусством продолжают существовать ремесленные традиции, и они становятся христианскими; тем не менее, они сакральны по своему характеру, в том смысле что в их способах творчества содержится изначальная мудрость, непосредственно отвечающая духовным истинам христианства. Эти два течения – традиционное искусство иконописи и ремесленные традиции, – вместе с определенной литургической музыкой, развившейся из пифагорейского наследия, являются единственными элементами в христианской цивилизации, достойными называться «сакральным искусством».

 

Традиция сакрального образа, «истинной иконы» (vera icon) является по существу теологической, а ее источники – одновременно историческими и сверхъестественными, в соответствии со специфической природой христианства; подробнее об этом будет сказано ниже. Совсем не удивительно, что происхождение христианского искусства должно было затеряться для нас во мраке доконстантиновой эпохи, поскольку подобным же образом утеряны истоки многих традиций, признаваемых апостольскими. Несомненно, на протяжении ранних веков христианства относительно изобразительного искусства существовали некоторые сомнения, обусловленные как иудейским влиянием, так и совершенным несходством с древним язычеством; ибо пока повсеместно была жива устная традиция и христианство еще не достигло полного расцвета, изображение христианских истин могло играть только весьма относительную роль, и то на особых основаниях. Но позже, когда социальная свобода, с одной стороны, и стремление к общности, с другой, поддержали религиозное искусство или даже сделали его необходимым, оно явилось бы весьма чужеродным, если бы традиция, со всей ее духовной жизненностью, не наделила эту возможность проявления той духовностью, которая совместима с ее природой.

 

Что касается ремесленной традиции с ее дохристианскими корнями, то она прежде всего космологична, поскольку работа ремесленника вполне естественно имитирует образование Космоса из Хаоса; поэтому ее видение мира не связано непосредственно с христианским откровением, христианский язык не является априорно космологическим. Тем не менее, слияние ремесленного символизма с христианством было жизненной необходимостью, поскольку церковь нуждалась в изобразительном искусстве, для того чтобы облечь себя в видимые формы, и, усваивая ремесла, она не могла не воспринять те духовные потенции, которые в них содержатся. К тому же ремесленный символизм являлся фактором равновесия в психической и духовной структуре христианского города; он, можно сказать, компенсировал одностороннее давление христианской морали, аскетичной как таковой, открывая божественные истины в свете, относительно «не-моральном» и, во всяком случае, ненасильственном. Проповеди, настаивающей на том, что следует делать всякому, кто желает стать святым, ремесленный символизм противопоставляет видение космоса, который свят своей красотой; он заставляет человека естественно и почти непроизвольно приобщаться миру святости. Очистив ремесленное наследие от искусственных наслоений, навязанных ему греко-римским натурализмом, как бы опьяненным человеческой славой, христианство высвободило сохраненные в этом наследии неувядаемые элементы, вновь утверждающие законы космоса.

 

Точку соприкосновения между чисто христианской традицией, теологической в своей основе, и дохристианской космологией можно обнаружить в христианских символах катакомб, и особенно в монограмме в форме колеса с шестью или восемью спицами. Хорошо известно, что эта монограмма, которая восходит к древнейшим временам, составлена из греческих букв c и r («хи» и «ро») – либо самих по себе, либо объединенных с крестом. Когда этот знак вписан в круг, он принимает форму космического колеса; иногда он заменяется обычным крестом, вписанным в круг. Не вызывает сомнения солярная природа этого круга: на некоторых христианских надписях в катакомбах круг испускает лучи, имеющие руки, – элемент, проистекающий от солярных эмблем Древнего Египта. Кроме того, благодаря петле r, украшающей вертикальную ось, подобно полярной звезде, монограмма, соединенная с крестом, обнаруживает взаимосвязь с петлевым крестом, египетским анхом.

 

 

Колесо с восемью спицами, образованное сочетанием монограммы и креста, аналогично розе ветров, диаграмме из четырех основных и четырех промежуточных сторон неба.

Не следует упускать из виду, что для древних народов, как и для людей средневековья, физическое пространство, рассматриваемое во всей совокупности, всегда является воплощением «духовного пространства». Поистине, оно не является ничем иным, потому что его логическая однородность настолько же присуща духу познающего, насколько и физической реальности.

 

Монограмма Христа зачастую расположена между буквами «альфа» и «омега», обозначающими начало и конец. Комбинация креста, монограммы и круга символизирует Христа как духовное единство Вселенной. Он есть все; Он представляет Собой начало, конец и вечный центр; Он является «победоносным» и «непобедимым» Солнцем (sol invictus); Его крест господствует над космосом, он – космический судия. Вследствие этого данная монограмма является также символом победы. Император Константин, чье положение высшего монарха само по себе символизировало sol invictus, запечатлел этот знак на своем знамени, возвестив тем самым, что космическое предназначение римского императора осуществлялось во Христе.

 

 

Христос сравнивается с sol invictus также и в литургии, и об этом уподоблении свидетельствует ориентация алтаря. Литургия, подобно многочисленным древним мистериям, повторяет драму божественного жертвоприношения, в соответствии со значением направлений пространства и циклических мер времени. Космическим образом Слова является Солнце.

 

Слияние с христианством ремесленных традиций, со всем их космологическим мировоззрением, было подготовлено самой судьбой благодаря введению солнечного календаря Юлием Цезарем, вдохновленным египетской наукой, а также переносу юлианского календаря и основных солнечных праздников в христианский литургический год. Не следует забывать, что связь с космическими циклами является основополагающей в ремесленных традициях и особенно в архитектуре, в чем мы убедились на примере построения храма; этот процесс на самом деле создает впечатление подлинной «кристаллизации» небесных циклов. Значение направлений пространства нельзя отделять от значения фаз солнечного цикла; этот принцип является общим для древней архитектуры и для литургии.

 

Христианская архитектура закрепляет основную схему креста, вписанного в круг. Знаменательно, что эта композиция является одновременно символом Христа и «синтезом» космоса. Круг представляет собой всеобъемлемость пространства, а следовательно, и всеобъемлемость бытия, и в то же время это небесный цикл, естественное деление которого обозначено крестом кардинальных осей и отражено в прямоугольной форме храма. План церкви придает особое значение форме креста, и это соответствует не только специфически христианскому смыслу креста, но также и его космологической роли в дохристианской архитектуре. Крест кардинальных осей является связующим элементом между кругом неба и квадратом земли; и христианское миросозерцание в особенности отдает предпочтение роли, играемой Божественным Посредником.